易性癥與異裝癖：當代藝術(shù)的身份危機
——鮑德里亞對當代藝術(shù)的診斷與批判

萬書元

(同濟大學 人文學院, 上海 200092)

法國哲學家、后現(xiàn)代理論家鮑德里亞是一位頑固地堅守精英主義美學理想的思想家。他一再重申，藝術(shù)本應(yīng)是一種創(chuàng)造幻覺、生成誘惑、富有現(xiàn)實批判性的獨異之物(singular object)。但實際上，在消費社會或媒體社會，藝術(shù)的這種本質(zhì)特性基本上可以說是喪失殆盡了[注]鮑德里亞1996年5月20日在法國《解放》報發(fā)表震驚藝術(shù)界的《藝術(shù)的陰謀》，宣稱“當代藝術(shù)等于零”之后，受到一些批評，他自己也承認文章寫得有些草率，觀點也有些偏激，此后他對文章作了修改，對當代藝術(shù)的批評的口氣稍有緩和。但是基本觀點至死沒變。參見G. Breerette對鮑德里亞的訪談《我絕沒對傳統(tǒng)美學價值懷舊》，Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed, New York: Semiotext(e),2005, p.61.。富有諷刺意味的是，藝術(shù)本質(zhì)的喪失——從而也是藝術(shù)身份的危機，雖然有來自外在環(huán)境的壓力，但是在很大程度上說，主要還是由于藝術(shù)自身的原因。

鮑德里亞認為，在近百年來的藝術(shù)發(fā)展歷程中，西方藝術(shù)曾經(jīng)發(fā)生過兩次富有劃時代意義的革命。一次是杜尚的基于現(xiàn)成品藝術(shù)的革命；一次是沃霍爾的基于流行藝術(shù)的革命。杜尚是想要藝術(shù)變成(become)別的什么——讓藝術(shù)作一種“符號的超越”；沃霍爾則只是想讓藝術(shù)改變些什么——只是對藝術(shù)的“符號功率的增大”。[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., Semiotext(e),2005,p.125.但這兩次革命遵循的邏輯是相同的，最終的指向也是相同的：都是為藝術(shù)祛魅，為非藝術(shù)之物賦魅，都是在竭力推進藝術(shù)的民主化或大眾化運動。這兩次革命所用的手段也相同，都是以抹黑藝術(shù)的方式來激發(fā)人們重新打量藝術(shù)，重新思考藝術(shù)在新時代的命運。

盡管鮑德里亞對杜尚和沃霍爾當初的革命行為贊賞有加，但是，有一點是鮑德里亞不可否認的，那就是杜尚和沃霍爾都在做一項消解藝術(shù)固有身份的工作。遺憾的是，他們僅僅解構(gòu)了藝術(shù)從前之所是(過去的身份)，完美地實現(xiàn)了對藝術(shù)之“破”，但他們并沒有很好地去“立”。換句話說，他們并沒有告訴我們或通過創(chuàng)作昭示我們藝術(shù)的現(xiàn)在之所是和將來之所是。

比起沃霍爾，杜尚的行為更絕：他不僅消解了藝術(shù)之所是，而且同時也消解了作為藝術(shù)的表現(xiàn)或模仿對象的物之所是。藝術(shù)不再是從前我們定義的藝術(shù)，物也不再是從前我們定義的物。在《泉》這個作品中，杜尚通過自己的手勢(簽名)，把這個原本只有儲尿這種簡單的使用功能的尿壺，變成了一種抽空了實用效能的純粹的圖像。低俗的尿壺不僅從不可見和不應(yīng)有的可見性中被賦予了可見性(展覽性)，被注入了意指功能，而且還獲得了高雅的象征價值和審美價值(完成對物的能指和所指的獨斷式的配對篡改)。即便我們不考慮其中的道德或反道德意義，杜尚在解構(gòu)物和解構(gòu)藝術(shù)方面所達到的一石雙鳥功效，也已堪稱石破天驚了。

杜尚是鮑德里亞最欣賞的藝術(shù)家之一。鮑德里亞認為杜尚激發(fā)了藝術(shù)家們創(chuàng)新的熱情，反思藝術(shù)的熱情，所以功莫大焉。但是，杜尚其實也引發(fā)了一個比藝術(shù)創(chuàng)作的焦慮嚴重得多的問題：藝術(shù)和藝術(shù)家從此不再安于自己的身份。在相當大的程度上說，藝術(shù)不再想做它自己，而只想變成別人，甚至，更有甚者，它想變成任何別的東西。

蘇聯(lián)著名電影導演愛森斯坦就曾經(jīng)想創(chuàng)造出一種無所不包的綜合藝術(shù)，他甚至給這種系統(tǒng)化、全元素化的綜合藝術(shù)起了個漂亮的時髦的名字，即“多種感官的同步化”，也就是說，這種具有神話色彩的“總體藝術(shù)”，能夠同時地同步地喚起和調(diào)動起人們所有的感官，使觀眾達到至美的感官享受，獲得巨大的審美快感。

鮑德里亞說，“當代藝術(shù)希望再一次成為或者變成任何東西，這種愿望不可避免地加劇了反藝術(shù)的審美化特性?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New York: Semiotext(e),2005,p.96.鮑德里亞在這里說的，應(yīng)該是包含像愛森斯坦這種情況在內(nèi)的當代藝術(shù)中存在的這種古已有之、于今為烈的身份危機。

雖然，鮑德里亞并沒有使用身份危機這個詞，但是，在他對當代藝術(shù)的長期考察和研究中，我們可以看出，在從杜尚開始一直到當代這一個階段中，他至少揭示出了當代(回溯到現(xiàn)代)藝術(shù)中身份危機的四種表現(xiàn)形式。

1. 不要做鏡子，而要直接做鏡中之物

《泉》、《瓶架》等現(xiàn)成品，以及此后的諸多花樣翻新的藝術(shù)形式，諸如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等等都不同程度地表現(xiàn)出這樣的努力和沖動。如果說杜尚的反叛本身帶有某種超越意味，帶有某種向死而生的意味，那么其后(尤其當代)那些形形色色流派的創(chuàng)作，更多地只是在尋找身份的新坐標，當然也夾雜著某種時尚的焦慮。因為杜尚已經(jīng)提前對他們?nèi)ド矸莼?，它們急需獲得新的身份。既然他們不可能回到藝術(shù)的舊我，那么就只能創(chuàng)造藝術(shù)的新我。但是，要在杜尚的框架下翻空出奇并非易事。他們?nèi)匀恢荒茉阽R子還是鏡中物、作品還是物品之間做出選擇。

這種選擇，就其本質(zhì)而言，就是在現(xiàn)實和藝術(shù)之間，或者說要在幻覺和實覺之間做出抉擇——由于先鋒派的巨大影響力，這往往是一個慣性的并不困難的選擇。

伴隨著這一選擇的最關(guān)鍵的動作，就是鮑德里亞所說的手勢(gesture)。這個手勢，與中國古代傳奇中的那種具有神奇的點化功能的手勢有異曲同工之妙。在現(xiàn)成品藝術(shù)家的指掌之間，其實并沒有隱藏太大的玄機，不過是在所選物件之上一減一加，進行除舊布新的動作而已。因為現(xiàn)成品的邏輯很簡單：只要剝離了一件物品的固有功能，再賦予其新的功能，那物件就可搖身一變，變成一件博物館的展品了。當然，這里包含了J.迪基(George Dickie)所說的授權(quán)問題。唯有少部分擁有足夠藝術(shù)資本的人才有資格來玩這個手勢。鮑德里亞認為，這種方法——這種手勢，甚至可以推廣到整個現(xiàn)實之中——可以通過為現(xiàn)實去功能化，把它變成一件藝術(shù)作品，變成一個無所不包的平庸的消費美學的犧牲品。

鮑德里亞進一步推論道，如果這樣的話，一些舊的、過時和因而是無用的東西，豈不也自動地獲得了一種美學靈韻嗎？這些在時間上錯位的東西和杜尚簽了名的那些東西豈不是一路貨嗎？它們豈不也變成了“現(xiàn)成品”，變成了復活在美術(shù)館世界中的懷舊的痕跡嗎？[注]參見Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., Semiotext(e),2005,p.95.

現(xiàn)代藝術(shù)的這種對物的選擇和青睞，直接引發(fā)了影響后世數(shù)十年的兩大變化：一是藝術(shù)的日常化(或曰民主化)，一是審美的普遍化。

藝術(shù)的日?；?banality)，其實就是藝術(shù)的庸俗化或庸品化，這里包含著三方面含義。第一是藝術(shù)與日常生活的交融：藝術(shù)即日常生活，日常生活即藝術(shù)。這里也蘊含了鮑德里亞所批判的現(xiàn)代藝術(shù)對環(huán)境的自滿自足與對系統(tǒng)的依附和歸順；第二，就是藝術(shù)創(chuàng)作的隨性化和隨意化：誰都可以創(chuàng)作藝術(shù)，什么都有可能成為藝術(shù)。這正是鮑德里亞稱之為藝術(shù)過剩的重要原因；第三是藝術(shù)品質(zhì)的劣化和俗化。這是由于制作的門檻和審美的門檻的全面降低而出現(xiàn)(也是必然)的后果。

與藝術(shù)的日?；噙m應(yīng)，審美的普遍化也包含著日常生活的審美化——一切皆有審美價值，連垃圾也不例外。在文化領(lǐng)域，這意味著，有教養(yǎng)的文化人不再享有審美的特權(quán)；在審美領(lǐng)域，這意味著，藝術(shù)與其他非藝術(shù)形式相比，也不再享有任何特權(quán)。藝術(shù)的日?；瘞淼氖撬囆g(shù)與現(xiàn)實界限的模糊；審美的普遍化帶來的是審美與非審美界限的模糊。同樣的模糊自然帶來同樣的命運：藝術(shù)與美學都無可挽回地步入了深淵，走向了庸俗。

富有諷刺意味的是，杜尚早年的現(xiàn)成品革命雖然已經(jīng)過去了近百年，但是，在當今這個虛擬社會，他獨享專利權(quán)的這種現(xiàn)成品藝術(shù)依然還能大放光彩。鮑德里亞說：“整個虛擬技術(shù)的大眾傳媒動物群、這種永恒的‘現(xiàn)實秀’，其始祖就是‘現(xiàn)成品’。那些直接從現(xiàn)實走進電視上演他們的艾滋病心理劇或夫妻心理劇的人們，就是以杜尚的柵狀瓶架為范本的。而杜尚為了在別處，在一個還適合稱作藝術(shù)的場地授予這個瓶架一個難以確定的超現(xiàn)實的美稱，以同樣的方式使瓶架脫離了現(xiàn)實世界。這是荒謬的‘表現(xiàn)’，瞬間的短路。這個偏離其背景、概念和功能的瓶架變得比真實更真實(超現(xiàn)實或超真實)，比藝術(shù)更藝術(shù)……就是這樣，每個人被請來照樣自我介紹和拿生命冒險，在電視上直播，完全像‘現(xiàn)成品’一樣表演其角色，像在博物館的屏幕上直播一樣。”[注]Jean Baudrillard, Le Crime Parfait, Paris: Galilée,1995, p.51. 參見[法]鮑德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第31頁。

按照鮑德里亞的邏輯，這種現(xiàn)實秀，這種作為杜尚現(xiàn)成品之派生物的現(xiàn)實秀，在當今社會，已經(jīng)成了一種“世界的自動輸入”。因為對象以自動進入鏡子的方式，使自己成為鏡子，或者叫做現(xiàn)實的自動敘事(寫作)，因為它直接把現(xiàn)實場景自動轉(zhuǎn)化為一種美學敘事了。

鮑德里亞說：“……現(xiàn)代作品確實變成了日常之物：雖然它承載著文化意涵，但是未曾對它所處的環(huán)境提出質(zhì)疑，現(xiàn)代繪畫、波普畫派、抽象畫、塔希派也都未曾向任何對象做出任何反抗，它們只是進入了一個在空間(現(xiàn)代室內(nèi)空間)中對物進行組合和布局的游戲?！盵注]Jean Baudrillard, For a Critique of The Political Economy of The Sign, Charles Levin trans, St. louis: Telos Press,1981,p.110.

鮑德里亞這里雖然講的是現(xiàn)代藝術(shù)，對在這個方面表現(xiàn)得變本加厲的當代藝術(shù)來說，應(yīng)該也具有針對性。

藝術(shù)家對物進行點化的持續(xù)的癖好，既暗含著一種要把創(chuàng)作變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)、把安靜的構(gòu)思化為喧囂的表演的動機，同時也暗含著藝術(shù)家精神組織中的強烈的自戀情緒，這種自戀發(fā)展到一定程度時，就轉(zhuǎn)化為一種強烈的裸露的欲望。鮑德里亞說，“這種狀況在當代藝術(shù)中的發(fā)展”，就是麥當娜式的那種“真實要裸露的欲望”，就是一種實在的脫衣舞。[注][法]鮑德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第7頁；第32頁。而邏輯的結(jié)果是，把藝術(shù)引向赤裸裸的現(xiàn)實之中。在觀者的嘔吐和眩暈中，徹底剿滅幻覺，吞沒形式，把當代藝術(shù)引入 “不論什么廢物都在充當藝術(shù)品，結(jié)果是不論什么藝術(shù)品都被當作廢物”[注][法]鮑德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第7頁；第32頁。的充滿了“透明性”的窘境。

2. 不要做作品，而要做商品；不要做圖像或形式，而要做符號

在消費社會，藝術(shù)變成了被充分符號化和偶像化的神物(fetish)。在其象征價值被轉(zhuǎn)換為巨量經(jīng)濟價值(實際價值)的過程中，藝術(shù)就從作品轉(zhuǎn)化為商品了。經(jīng)濟對藝術(shù)的作品身份實現(xiàn)了“溫柔”的剝奪。鮑德里亞說：“藝術(shù)基本上就是一種形式——我們要說，我們已經(jīng)陷入了價值的陷阱，甚至，通過藝術(shù)市場，我們已經(jīng)陷入了一種價值的狂歡，陷入了一種暴食癥，一種價值的無限制的增生。”[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New York: Semiotext(e),2005,p.57; 2005, pp.126-157.但是，在價值的狂歡中，在文化盛宴的暴食中，作為形式的藝術(shù)，徹底變成了藝術(shù)通脹和文化通脹的符號。因此，鮑德里亞質(zhì)疑道：“我們還可以談?wù)?‘作品’嗎？所謂‘作品’，現(xiàn)在已經(jīng)完全變成別的東西了。它不完全是一件商品了，已經(jīng)變成了一種與其他任何東西一樣的符號——必須進入循環(huán)的符號。因此，藝術(shù)作品自己的時空，它的唯一性，本質(zhì)上已經(jīng)被刪除了?！盵注]Baudrillard Live: Selected Interviews, Mike Gane ed., London: Routledge,1993,p.147; p.105.藝術(shù)雖然頂著藝術(shù)之名，但實際上已經(jīng)是鵲巢鳩占，藝術(shù)沿著物(“作品”)-商品-符號的路線，一步一步走向自我迷失、個性喪失和自我異化的泥淖。當藝術(shù)不再是作品時，“在這種拜物主義和裝飾主義的意識形態(tài)中，藝術(shù)就不再是任何獨異性的存在了”。[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New York: Semiotext(e),2005,p.57; 2005, pp.126-157.

鮑德里亞諷刺道：“西方最偉大的成就就是實現(xiàn)了整個世界的商品化，就是一切都和商品的命運勾連在一起?，F(xiàn)在我們要說的是，這個偉大的成就的最終成果，是整個世界普遍的審美化，是世界性的景觀化，全球整體可轉(zhuǎn)換的圖像化及其整體建構(gòu)上的符號化(its semiological organization)。我們在商品的唯物主義法則之外見證到的，是一種由廣告、媒體或圖像所催動的一種普遍的符號-技術(shù)化(semio-urgy)運作。不管有多么的邊緣化，或庸俗化甚至是淫穢化，現(xiàn)在一切都受制于審美化、文化性和博物館化。一切都在被談?wù)摚磺卸伎杀唤沂?，一切均獲得符號的力量，采取符號的姿態(tài)。系統(tǒng)與其說是滿足商品的剩余價值，倒不如說是滿足符號的審美剩余價值?！盵注]Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, James Benedict trans, Verso,1993,p.16; 1993, pp.18-19.

從藝術(shù)的商品化，再到商品的符號化，西方人對文化-藝術(shù)的剩余價值的開發(fā)和榨取已經(jīng)進入了一個全新的階段，鮑德里亞稱之為“病毒經(jīng)濟學”盛行的階段。

和阿多諾一樣，鮑德里亞對這種以從根基上消解藝術(shù)本質(zhì)的蛀蟲式的文化產(chǎn)業(yè)從來就抱著堅決的敵視態(tài)度。面對藝術(shù)市場貪婪無度、投機橫行的狀態(tài)，他不無擔憂地說：

藝術(shù)市場本身也出現(xiàn)了類似的躍進(escalation)。這也是因為根本的目的已經(jīng)轉(zhuǎn)向了對價值規(guī)律的遵從，對商品邏輯的遵從，一切都變得比昂貴更昂貴了。昂貴，可以說是被平方了。要價過度，喊價已經(jīng)沖破了屋頂。人們在拋棄整個美學基礎(chǔ)法則的時候，同時也點燃了美學價值的燎原之火，造成了整個交換法則和參照框架的喪失，市場陷入了無限制的投機之中。

與藝術(shù)市場對應(yīng)的，是這種瘋狂的、愚蠢的、絕對的過剩。與藝術(shù)的各種促銷性喧囂直接地聯(lián)系著的，是它同整個美學估值體系的錯位。沒有規(guī)范的價值的判斷，價值就會在欲望的沖天烈焰中毀滅。當然，價值也會在市場的狂歡中一飛沖天。[注]Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, James Benedict trans, Verso,1993,p.16; 1993, pp.18-19.

在藝術(shù)轉(zhuǎn)化為商品，從而又轉(zhuǎn)化為符號消費的過程中，藝術(shù)家也就一躍而變?yōu)楦哐诺奈幕倘?，甚至是文化掮客?/p>

在這一過程中，藝術(shù)家和商人，藝術(shù)和市場，藝術(shù)和消費者…在所有這些雙極關(guān)系中，就形成了一種同謀關(guān)系。這一陰謀的指向也很明確,就是消解藝術(shù)的象征資本，無限地夸張藝術(shù)的符號資本。藝術(shù)從想象或幻覺走向赤裸裸的現(xiàn)實。所以，鮑德里亞說：“……當代藝術(shù)沒有價值：在當代藝術(shù)和我們世界之間，只有一種零和(zero-sum)等式。”[注]Baudrillard Live: Selected Interviews, Mike Gane ed., London: Routledge,1993,p.147; p.105.“……預言實現(xiàn)了：在我們生活的世界里，用符號來使實在消失并且掩蓋它的消失。藝術(shù)和傳媒在做同樣的事情，所以它們也不能逃脫同樣的命運?！盵注][法]鮑德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第10頁。

藝術(shù)的商品化和市場化是當代藝術(shù)的宿命。在一個由貪婪或媚俗驅(qū)動的世界，藝術(shù)如何在商品性和審美性之間保持適度的張力，最終還能保持其高雅的身份，這將是一個值得我們長期思考的嚴峻課題。

3. 不要做藝術(shù)，而要做觀念(哲學)

鮑德里亞認為，藝術(shù)不要做藝術(shù)，而要做觀念，應(yīng)該說是始于現(xiàn)代藝術(shù)——先鋒派藝術(shù)。但是到當代是愈演愈烈，而且愈來愈反動。

鮑德里亞認為，古代的藝術(shù)家，比如文藝復興時期的藝術(shù)家們，其實并非如我們想象的那樣有多大的藝術(shù)自覺。在大多數(shù)情況下，他們總是認為，自己的所作所為，無非是畫畫宗教畫而已。但是，他們實際上是在創(chuàng)作藝術(shù)作品。對比現(xiàn)代和當代藝術(shù)家們呢？情況完全不同。現(xiàn)代和當代藝術(shù)家們想的是：他們正在創(chuàng)作藝術(shù)作品，甚至是偉大的藝術(shù)作品。但真實的情況卻是，他們是在做與藝術(shù)毫不相干的事情?！八麄儎?chuàng)造的只是一些拜物教對象(fetish-objects)，而且都是些祛魅的拜物對象，是只有世俗功能的純粹的裝飾物，是道道地地的迷信之物。它們不再來自于藝術(shù)的崇高性，不再對深刻的藝術(shù)信念做出回應(yīng)。但是，它們卻有辦法使這種迷信以各種形式永存。因此，拜物主義和性戀物癖來自于同一種啟示，它們是同一種性冷淡：一旦設(shè)定了戀物目標，他們就拒絕性生活和性快感。他們不信任性生活，而只信任性理念(當然，這也屬于一種性追求)。同樣，我們不再信任藝術(shù)，而只信任藝術(shù)的理念(當然，這壓根兒不是一種審美)?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Now York: Sylvere Lotringe ed., Semiotext(e), 2005, pp.125-126; 2005,p.126; 2005,p.126; 2005,p.91;2005,p.92;2005,p.92.

也就是說，在現(xiàn)代和當代藝術(shù)家這里，藝術(shù)充其量只是一種念想或理念；在很大程度上，藝術(shù)創(chuàng)作只是這種念想或理念在循環(huán)，真正的創(chuàng)作活動卻并不在場。這些藝術(shù)家并不信任藝術(shù)創(chuàng)作活動本身，而只信任藝術(shù)的理念。這是藝術(shù)領(lǐng)域中典型而可悲的性冷淡。

鮑德里亞說：

這就是為什么(那些充其量不過是被巧妙地包裝起來的觀念)藝術(shù)開始與觀念共舞的原因。杜尚的《瓶架》是一種觀念，沃霍爾的《坎貝爾的湯罐頭》是一種觀念，伊夫·克萊因的《非物質(zhì)的繪畫感受區(qū)》是一種觀念(他在美術(shù)館里用空氣來換取空白支票)。所有這一切都是觀念、符號、暗示和概念。它們不再意指任何東西，僅僅為了意指而意指而已。我們今天所說的藝術(shù)似乎見證了一種不可救藥的虛空(void)。藝術(shù)被觀念滑稽地模仿，觀念被藝術(shù)滑稽地模仿。這是我們的一種易性癖形式，也是延伸到整個藝術(shù)和文化領(lǐng)域的異裝癖形式。藝術(shù)不僅被觀念所穿越，還被藝術(shù)的空洞符號，尤其是藝術(shù)自身消失的符號所穿越，藝術(shù)在以自己的方式完成易性的操作。[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Now York: Sylvere Lotringe ed., Semiotext(e), 2005, pp.125-126; 2005,p.126; 2005,p.126; 2005,p.91;2005,p.92;2005,p.92.

現(xiàn)代藝術(shù)與其說是由想象的形式和內(nèi)容所主宰，倒不如說是由觀念所主宰，就此而言，所有的現(xiàn)代藝術(shù)都是抽象藝術(shù)。所有的現(xiàn)代藝術(shù)也是概念藝術(shù)，因為它迷戀概念，迷戀藝術(shù)創(chuàng)作中的思維定式和陳詞濫調(diào)——如出一轍的是，在商品中他們所迷戀的，不是商品的實際價值，而是抽象價值。既然已經(jīng)注定是這種拜物主義和裝飾主義的意識形態(tài)，藝術(shù)就不再是任何獨異性的存在了。[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Now York: Sylvere Lotringe ed., Semiotext(e), 2005, pp.125-126; 2005,p.126; 2005,p.126; 2005,p.91;2005,p.92;2005,p.92.

鮑德里亞用他慣用的悖論式諷刺評論道：“即使在概念藝術(shù)中，藝術(shù)的觀念也已被稀釋甚至被極簡化了，在這里，藝術(shù)以非畫廊中的非作品，以非作品的非展覽而告終，在非畫廊里非作品的非展覽——非事件成為藝術(shù)膜拜的對象。與此相應(yīng)的是，消費者就都來驗證他們對這些作品的非欣賞(non-enjoyment)。”[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Now York: Sylvere Lotringe ed., Semiotext(e), 2005, pp.125-126; 2005,p.126; 2005,p.126; 2005,p.91;2005,p.92;2005,p.92.“其結(jié)果是，藝術(shù)與作品本身都轉(zhuǎn)化為物，沒有幻象也沒有超越，整個過程變成了純粹的概念演示，它生成了一些被解構(gòu)的物品，這些物品反過來又解構(gòu)我們?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Now York: Sylvere Lotringe ed., Semiotext(e), 2005, pp.125-126; 2005,p.126; 2005,p.126; 2005,p.91;2005,p.92;2005,p.92.“我們不再在藝術(shù)中獲得快感，只是在藝術(shù)的概念中獲得快感。我們深陷于藝術(shù)的意識形態(tài)之中。”[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Now York: Sylvere Lotringe ed., Semiotext(e), 2005, pp.125-126; 2005,p.126; 2005,p.126; 2005,p.91;2005,p.92;2005,p.92.

關(guān)于藝術(shù)不做藝術(shù)、而專做觀念，藝術(shù)家不做藝術(shù)家、而要做思想家的問題，鮑德里亞雖然更多地把目光集中在現(xiàn)代藝術(shù)那里，但是，在他的許多論述中，他也一再表明，當代藝術(shù)在這個方面，可以說是有過之而無不及。這就是為什么對(當代)藝術(shù)來說，最有趣的，就是把藝術(shù)觀念滲透到現(xiàn)代觀眾好學的大腦中的原因。因為秘密就在這里：秘密在接收者的大腦里，在他們對“藝術(shù)作品”奴性十足的神經(jīng)中樞里。這個秘密是什么呢?這個秘密在于，在“創(chuàng)造者”對物品和對他們自己施加的侮辱與消費者對他們自己和他們的智力施加的侮辱之間形成了一種共謀。[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, edited by Sylvere Lotringe, ed., New York: Semiotext(e), 2005, pp.93-94; 2005, pp.53-54.

在當代藝術(shù)中，自戀、自毀(自我抹黑)和自虐一直是奇異地糾纏在一起的。為了在藝術(shù)中實現(xiàn)觀念的狂歡，這些藝術(shù)家就更是把自虐與虐他、自侮與侮他攪和在一起了。

4. 不要做原作，而要做仿真

鮑德里亞認為，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，虛擬時代的到來，我們不可避免地進入了仿真時代，普遍仿真的時代。

根據(jù)鮑德里亞的觀點，人類自文藝復興以來到當代，主要經(jīng)歷了三個階段：文藝復興到工業(yè)革命的“古典時期”，主要的文化模式是仿造；工業(yè)時代的主要文化模式是生產(chǎn)；當代的主要文化模式是仿真。受代碼支配的仿真，既已超越仿造和生產(chǎn)，也已擺脫了對原型的依賴性和相似性焦慮，是一種以眩暈美學為旨歸，以真實的符號取代真實本身的、超強的、獨斷的文化模式。換一個角度看，也許可以說，仿真可以被視為是符號對現(xiàn)實的全面的殖民化。

仿真不僅表現(xiàn)在政治和社會生活領(lǐng)域，同樣也表現(xiàn)在藝術(shù)和審美領(lǐng)域。鮑德里亞認為：“仿真無所不在，仿真甚至已經(jīng)不再是一種事件，而是我們絕對的凡庸生活，我們?nèi)粘；囊x行為”。[注]Jean Baudrillard, Art and Artefact, Nicholas Zurbrugg ed., Sage Publications,1997,p.11.鮑德里亞說：“在電子媒體如電視和另外一些形式如語言、繪畫或建筑之間，在我看來，并沒有實質(zhì)的量的差別。他們之間沒有真正的差異。它們都在同一層面——仿真層面——運作?！抡媲秩霊騽?，正如它侵入繪畫一樣，結(jié)果是，繪畫和戲劇都不再能夠表現(xiàn)出整體的幻覺力量。戲劇和繪畫都進入了仿真系列，事實上，它們現(xiàn)在變成了仿真的象征?！盵注]Baudrillard live: selected interviews, Mike Gane ed., London: Routledge,1993,p.147; 1993,p.148.結(jié)果，“實際的情形是，藝術(shù)通過普遍審美化的形式以自身來替代生活，這最終導致了世界的‘迪士尼化’：通過把世界轉(zhuǎn)化為迪士尼樂園，從而替換我們的世界，迪士尼形式成為彌合一切的萬能形式?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, edited by Sylvere Lotringe, ed., New York: Semiotext(e), 2005, pp.93-94; 2005, pp.53-54.

迪士尼世界是鮑德里亞最津津樂道的仿真樣本。所謂迪士尼世界，就是通過對藝術(shù)樣本的“無限制復制……最終變成了某種類似全息圖的東西?！薄八彩悄撤N程度上的自我克隆。”[注]Baudrillard live: selected interviews, Mike Gane ed., London: Routledge,1993,p.147; 1993,p.148.因為，這個無中生有的兒童樂園，現(xiàn)在已經(jīng)變成了遍布全球的仿真托拉斯。

鮑德里亞不無諷刺地說：

迪士尼樂園：這個像垃圾處理廠一樣的重構(gòu)幻想的空間無處不在，即使在美國也如是。今天，我們在任何地方都必須回收利用垃圾，小孩和大人的夢、幻覺，歷史和精靈的、傳奇的幻想，都是垃圾產(chǎn)品，是第一流的，最偉大的，超度現(xiàn)實中的文明的毒糞便。就精神層面而言，迪士尼是這種新功能的原型。所有在加州迅速擴展的那些有關(guān)性的、通靈的、肉體的媒體傳播(recycling)機構(gòu)也屬于同樣的層次。人們相互之間不再見面，但是有許多讓人們聚會的機構(gòu)；人們相互之間不再接觸，但是有一種接觸療法(contactotherapy)。他們不再步行，但是卻去慢跑，等等，我們時時處處都在回收利用我們已經(jīng)喪失的能力，或者是失落的身體，或者是丟失了的社交能力，或者是喪失已久的胃口。我們重新開發(fā)赤貧、苦行主義、消失的野性：比如天然食品、健康食品、瑜伽。馬歇爾·薩寧(Marshall Sahlin)認為，從根本上說，催生出赤貧的恰恰是市場經(jīng)濟，而非自然經(jīng)濟。這已經(jīng)是公認的事實，不過這更多的是指第二級層次上：在成熟而又成功的市場經(jīng)濟界限內(nèi)，人們在這里重新開發(fā)赤貧/符號，赤貧/仿像，對落后及其行為進行仿真，他們在生態(tài)學、能源危機和抨擊金錢至上的旗號下，為這種玄奧難解的文化的勝利增加了最后的神秘光暈。[注]The Hyperreal and the Imaginary/The Precession of Simulacra， Jean baudrillard， Simulacra and Simulation by Sheila Faria Glaser， An Arbor: University of Michigan Press，1994.

迪士尼之所以是垃圾，是垃圾處理場，是毒糞便，是因為它自我指涉、自我回收、自我欣賞、自我神化，并且在不間斷的對自我的再生產(chǎn)中，用它的幻覺來消解我們的幻覺，同時也用它的價值來消解我們的價值。[注]鮑德里亞在批評美國電影時也曾對迪士尼給過順手一擊，他說，美國的電影已經(jīng)失去了想象的活力，進入了幻覺的衰頹階段，“正如迪士尼樂園展現(xiàn)的，是對想象世界的拙劣模仿。影像和明星的豪華時代被縮減為一些人造的龍卷風效果、蹩腳的假建筑和孩子氣的把戲，人群為了免受失望之苦，而裝出受騙的模樣…你會感覺到你自己似乎經(jīng)受了某個幼稚的仿真測試?！?參見鮑德里亞：《美國》，張生譯，南京：南京大學出版社，2011年,第93-94頁。

在上述引文中，除了迪士尼這個仿真巨無霸之外，鮑德里亞還列舉了一連串與之相關(guān)的仿真實例，諸如為解決聚會難而成立的聚會機構(gòu)，為解決人際關(guān)系冷漠而構(gòu)建的接觸療法(contactotherapy)，為解決運動難的問題而形成的慢跑習性，等等，等等。這種仿真，其實也是運用了迪士尼同樣的操作原理：回收利用我們已經(jīng)喪失的能力(或者是失落的身體，或者是丟失了的社交能力，或者是喪失已久的胃口)。所以，當代社會中會流行重新開發(fā)赤貧、回歸苦行主義、尋回消失的野性等等。我們社會中許多熱鬧的無效行為乃至于運動，無不與此相關(guān)。

雖然說，在當下，藝術(shù)不要做原作，而要走向仿真，在很大程度上是要把藝術(shù)在更深更廣的意義上泛化為一種文化(如鮑德里亞列舉的真人秀節(jié)目《老大哥》和《閣樓故事》等)。但是，這并不意味著，在藝術(shù)這個圈子里，仿真的“疫情”就有所減緩。鮑德里亞就提醒我們：“紐約的那些仿真主義者們，通過把仿像視為現(xiàn)實，僅僅把繪畫本身當成了一種仿像，當成了一種與它自身對抗的機器?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New York: Semiotext(e),2005,p.115; 2005,p.111.“人們往往有這樣一種印象，大部分當代藝術(shù)所從事的工作，就是茍延殘喘……看來，這類當代藝術(shù)是想通過循環(huán)利用自己的歷史和廢墟，使自身獲得不朽?！麄€繪畫運動已經(jīng)被從未來拉了回來，并且已經(jīng)被轉(zhuǎn)換到了過去之中。引用、仿真、重新挪用：當代藝術(shù)已經(jīng)以一種或多或少是游戲的、或多或少是媚俗的方式開始重新挪用遙遠的或晚近的一切形式和一切作品，甚至當代作品。羅素·康納(Russell Connor)把這稱之為‘現(xiàn)代藝術(shù)(對過去)的誘拐’”(abduction)?！啊裢匕选恫莸厣系奈绮汀?Le dejeuner sur l’herbe)中的裸女同塞尚《玩紙牌者》進行并置，只是一種廣告噱頭而已；這凸顯出，當代這種廣告式的幽默、反諷和欺眼法批評，現(xiàn)在已經(jīng)淹沒了藝術(shù)世界。這是一種對自己文化心懷悔恨和怨懟的反諷……也許正是這種悔恨和怨懟構(gòu)成了藝術(shù)歷史的最后階段……藝術(shù)，如同歷史一樣，正在垃圾桶里搜尋自己想要的東西，企圖用垃圾來挽回自己的命運?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New York: Semiotext(e),2005,p.115; 2005,p.111.

因此，從過去的文化和藝術(shù)資源中尋找可供回收利用的原料，制作游戲式或反諷式仿真，和利用新媒體手段制作數(shù)字化仿真，已經(jīng)成為當代藝術(shù)中最流行的兩種仿真方式。

仿真(simulation)概念，可以說是鮑德里亞的獨創(chuàng)。按照鮑德里亞的說法，仿真就是那些絕對喪失原型、喪失參照的事物的總和，就是失去影子的人的可怕人生。就是比真實還要真實，比虛假還要虛假的“超度現(xiàn)實”。

仿真是意義和“再現(xiàn)”消失的場所，也是真實的謀殺者。鮑德里亞認為，在美國，真實在很大程度上已經(jīng)被仿真所消滅、所取代：“美國的現(xiàn)實已經(jīng)被建構(gòu)成一個巨大的屏幕：‘電影院無處不在，幾乎在每一個城市里，都在上演著不間斷的和令人驚嘆的電影和戲劇。’各個地方以各自的特定方式進行敘事，尤其是那些能夠吸引觀光客的旅游勝地，可能隨時要準備換上預先準備好的‘幻想的盛裝’。中世紀的城堡提供了中世紀的周末(食品、服飾，當然，并不是原始的加熱方式)。替代性(vicarious)參與到這些豐富多彩的世界，這對于這些使世界有序運作的方式是真正有效的。”[注]轉(zhuǎn)引自David Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford: Basil Blackwell,1990, pp.300-301. 參見鮑德里亞：《美國》，張生譯，南京：南京大學出版社，2011年，第48頁，94頁?？磥?，中國近些年生產(chǎn)的諸多“印象××”這樣的仿真垃圾，其祖先就在美國。

就整個社會而言，仿真帶來的后果是，仿真越來越多，真實越來越少(現(xiàn)實甚至被定義成可能產(chǎn)生同等的復制品的東西[注]薩拉·休恩梅克：《資本主義與編碼：對鮑德里亞第三秩序擬像的批判》，選自道格拉斯·凱爾納編：《鮑德里亞：批判性讀本》，陳維振、陳明達、王峰譯，南京：江蘇人民出版社，2005年。)；信息越來越多，意義越來越少；同質(zhì)性越來越多，差異性越來越少。我們不幸地也是被迫地進入了一個嚴重的意義危機、真實危機、確定性危機、參照危機和差異性危機的時代。

就藝術(shù)而言，仿真帶來的，是幻覺的危機、想象的危機、誘惑的危機、詩性的危機、藝術(shù)總體過剩和飽和的危機。

仿真的境遇，“從根本上說，這是一個你不再可以就某件事情的真實性和虛假性，真或假進行質(zhì)詢的問題。我們圍繞著一個球體，一個巨觀球體在行走，圍繞著一個不再存在真實原則的球體在行走。這里只有交流原則，媒體操作原則?！盵注]Baudrillard Live: Selected Interviews, Mike Gane ed., London: Routledge,1993, pp.143-145; 1993,p.143; 1993, p147; 1993,p.22.

鮑德里亞說：“在我看來，我們已經(jīng)失去了先前的那種整體的幻覺狀態(tài)，作為魔術(shù)的符號狀態(tài)。換句話說，我們處在那種我稱之為‘超度現(xiàn)實’(hyper-reality)的狀態(tài)?，F(xiàn)在我們討論的符號，是一種假定非現(xiàn)實原則的符號，即現(xiàn)實絕對缺席原則的符號。我們很久以前就超越了現(xiàn)實原則，因此，現(xiàn)在人們正在玩的游戲，已不再是在純幻覺世界里所玩的游戲了?？磥?，我們現(xiàn)在進入了一種可恥的和有罪的狀態(tài)，一種后幻覺狀態(tài)(post-illusion)。”[注]Baudrillard Live: Selected Interviews, Mike Gane ed., London: Routledge,1993, pp.143-145; 1993,p.143; 1993, p147; 1993,p.22.“在我看來，誘惑是要召喚一個賦魅的宇宙，而仿真相反，是要召喚一個整體上祛魅的宇宙，正像我所說的，是一個可恥的宇宙?！盵注]Baudrillard Live: Selected Interviews, Mike Gane ed., London: Routledge,1993, pp.143-145; 1993,p.143; 1993, p147; 1993,p.22.

總而言之，鮑德里亞認為，當代藝術(shù)面臨著嚴重的身份認同危機，可以從當代社會中流行的易性癥和異裝癖中找到絕妙的注腳。

而這其中，邁克·杰克遜是這個藝術(shù)身份危機的劇本中最具有隱喻意義的角色。因為，鮑德里亞在對當代歐洲和美國社會進行深入考察后發(fā)現(xiàn)，在當代美國社會，在易性癥和異裝癖方面，邁克·杰克遜，也只有邁克·杰克遜，是一個空前絕后的完美典型。

鮑德里亞說：“……邁克·杰克遜是一個獨特的變異體，是完美雜交的先驅(qū)，因為這種雜交是全球性的……所以它是完美的……杰克遜已將面部拉緊，頭發(fā)拉直，皮膚染白，總之，他以對細節(jié)最大的關(guān)注對身體進行了重建。這就是他為什么會變成這樣一個純真無邪的孩子的原因——這個神話傳說中的雌雄同體人，比基督更有能力統(tǒng)御這個世界，協(xié)調(diào)它的矛盾，比這位圣子(child-god)更具優(yōu)勢，因為他是假小子，是我們將會被從我們種族和性別中解救出來的全部變異夢的萌發(fā)處?！盵注]Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, James Benedict trans, London: Verso,1993,pp.21-22.

鮑德里亞認為，在邁克·杰克遜身上，集中體現(xiàn)了他在身份政治方面的三重轉(zhuǎn)換：第一是種族上的變身(膚色)；第二是身體上的變性(象征性的)；第三是對性別的全面超越——雌雄同體。[注]關(guān)于邁克·杰克遜是否換膚或皮膚漂白的問題一直存在爭議，有人說他做過包括換膚和變性在內(nèi)的十余次手術(shù)。但也有人證實，他是因患上了白癜風之類的皮膚失調(diào)癥才自動改變膚色的。他身上表現(xiàn)出的一系列易性或異裝癥候，也與他皮膚的變化有關(guān)。需要特別指出的是，鮑德里亞運用杰克遜這個例子，只是為了同藝術(shù)中的身份焦慮問題作比較。讀者不必費神去做考古實證。杰克遜客觀的、真實的身份政治和身體性質(zhì)并不影響鮑德里亞對藝術(shù)的判斷。他之所以能夠成為當代流行文化中的王者，正是由于在他身上綜合地體現(xiàn)了多重文化的、美學的和政治的身份。也因為此，他成了當代藝術(shù)中流行的易性癥和異裝癖的寓像。

鮑德里亞說：“性解放的神話依然以多種形式活躍在現(xiàn)實世界，但是，在想象的層面占據(jù)統(tǒng)治地位的，是一種易性癖神話，伴隨著雌雄同體和陰陽人變體。”[注]Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, James Benedict trans, London: Verso,1993,pp.21-22.鮑德里亞所謂的想象層面，其實就是指藝術(shù)領(lǐng)域。他確信，易性癖神話，包括雌雄同體和陰陽人變體的傳奇，都已經(jīng)成為藝術(shù)領(lǐng)域富有仿真意義的真實的敘事。他相信，在藝術(shù)領(lǐng)域，“異裝癖的規(guī)則甚至變成了我們行為的基礎(chǔ)，甚至是我們尋找認同和差異的基礎(chǔ)?！盵注]Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, James Benedict trans, London: Verso,1993,p.23.

鮑德里亞說：

我不認為我們今天可以在藝術(shù)領(lǐng)域找到充足的因素來判定藝術(shù)本身正在變成什么，藝術(shù)發(fā)生了何種突變，藝術(shù)為何消失。要評估藝術(shù)的這種形勢(如果這個概念還有意義的話)，就必須把哲學、政治學和性這些同時發(fā)生的事件的所有數(shù)據(jù)匯聚起來。因為藝術(shù)已經(jīng)把自己泛化到了極致，沒有給我們留下任何別的選擇。一切皆性，一切皆政治，一切皆美學，而且是同時地。因此，一切都承載了政治意義(特別是自從法國1968年“文化革命”以來)。我說的一切，不單是指日常生活，而且指瘋狂、語言、媒介，還有欲望。一切越是在解放的領(lǐng)域，在大規(guī)模的集體過程中被逐漸吸收，它就越是變成政治性的。同時，一切越是變成性的，它就越是成為欲望的對象：既要權(quán)力又要知識。由于性的陳詞濫調(diào)已經(jīng)變成了萬能鑰匙，現(xiàn)在一切都可以借助于白日夢和壓抑而得到解釋。同樣地，一切都被審美化了：政治學把自己審美化為奇觀，性把自己審美化為廣告和色情，人類把自己的全部活動審美化為所謂的文化——即那個與藝術(shù)截然不同的東西；這種文化是一種正在進行符號化運作的廣告和媒介，它已滲透到社會生活的一切領(lǐng)域之中。[注]Jean Baudrillard, The Disappearance of Art and Politics, William Sterns and William Chaloupka, London: Macmillan,1992,p.9.

“一切都被審美化了：政治學把自己審美化為奇觀，性把自己審美化為廣告和色情，人類把自己的全部活動審美化為所謂的文化——即那個與藝術(shù)截然不同的東西”，這就是整個社會文化領(lǐng)域中總體的、宏觀的易性癥和異裝癖的縮影。而鮑德里亞感嘆的“一切都被功能化了：反諷消失在評判功能之中，話語消失在應(yīng)酬功能之中，更糟的是批評、倫理、美學都變成了彼此的功能，直到這些功能變?yōu)闊o用為止?！盵注]Jean Baudrillard, Cool Memory V, Chris turner trans, Cambridge: olity Press,2005,p.11.這是藝術(shù)領(lǐng)域的基本情勢。尤其在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，這種替代彼此功能的創(chuàng)作，更是比比皆是。繪畫想變成裝置，裝置要變成多媒體，音樂要變成偶發(fā)行為……總之，每一種體裁和形式，一定要滲透或交叉或擴展到其他形式中，以求像邁克·杰克遜一樣，變成雌雄同體的完美混合物。

這就可以解釋，為什么今天的藝術(shù)活動，在普遍意義上說，已經(jīng)擴展為一種表演。鮑德里亞鄙視這種美其名曰多元互補的所謂藝術(shù)，他堅決地對這樣的藝術(shù)說不。他說，“這不是藝術(shù)，在我看來，藝術(shù)有更強的更根本的定義。今天的情形是，藝術(shù)已經(jīng)成為一種交互作用的、多定向的活動，但是，這是一種墮落的藝術(shù)?！盵注]Between Difference and Singularity An Open Discussion With Jean Baudrillard，June 2002，參見http://www.doc88.com.

同愛森斯坦一樣，很多藝術(shù)家總是帶著超越目的的野心，想要創(chuàng)造包含更多元素更多方法更多技巧的大藝術(shù)。作為攝影家的鮑德里亞就對當代多媒體攝影提出了嚴厲的批評。他說：“當我們決定通過把蒙太奇、拼貼、數(shù)字效果、計算機生成圖像等等所有資源注入攝影之中，使之成為多媒體的時候，攝影就有了與表演藝術(shù)同樣的問題。由于把攝影提升到表演的高度，這就開啟了一個無限制的違規(guī)歷程，從而把攝影引向終結(jié)。”[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New York: Semiotext(e),2005,p.94.

因為，問題很清楚，“在這種普遍的混合中，每一個類型都失去了自身的獨特性——正如在網(wǎng)絡(luò)和交互媒體中，每個人都失去了自己的主權(quán)一樣——正像在現(xiàn)實和圖像中，藝術(shù)和現(xiàn)實因為不再是有差異的兩極所以失去了它們各自的力量?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New York: Semiotext(e),2005,p.94.

如果說在象征意義上的易性癖和異裝癖只是一種符號的操作，對性符號的操作，那么，它與性本身無關(guān)，與性快感或性審美無關(guān)，從而這種操作就變成了為操作而操作，變成了一種冗余，變成了一種無意義；如果說當代藝術(shù)領(lǐng)域流行的對藝術(shù)身份的朝三暮四的變異只是一種藝術(shù)身份符號的操作，只是對變(becoming)本身的興趣和操作，那么，它與藝術(shù)創(chuàng)作本身無關(guān)，更與審美快感無涉，雖然創(chuàng)作者也許可以從象征性變身中獲得快感，但這已經(jīng)超越了藝術(shù)的范圍，因此，依然是無意義的，無效的。因此，易性癖也好，異裝癖也好，藝術(shù)中的身份頻繁變易性也好，都“來自于同一種啟示，它們是同一種性冷淡：一旦設(shè)定了戀物目標，他們就拒絕性生活和性快感。他們不信任性生活，而只信任性理念”。它們“不再信任藝術(shù)，而只信任藝術(shù)的理念?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New Yrok: Semiotext(e),2005, p.125-126; 2005, p.64; 2005, p.64.

當代藝術(shù)在身份的焦慮中，本來應(yīng)該尋找自我，尋找藝術(shù)的自性，尋找差異性。但是它在實踐中卻全然是南轅北轍，緣木求魚。但是，因此而責備當代藝術(shù)盲目，無定準，心猿意馬，似乎過于簡單。要知道，正如鮑德里亞所說，當代藝術(shù)家不僅是處在一個一切東西都過剩的時代，也是一個一切東西都可以超度實現(xiàn)的時代。正因為在這樣的時代，藝術(shù)家們難免對自己有過高的、不切實際的期許，也難免在身份的焦慮中走向狂妄。

鮑德里亞說： “(當代)藝術(shù)已經(jīng)變成了一種極其狂妄的東西，它有著超越世界，賦予一切以異乎尋常的崇高形式的強烈意愿。藝術(shù)已經(jīng)變成了精神病患者超凡才具的證詞(an argument for mental prowess)。”[注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New Yrok: Semiotext(e),2005, p.125-126; 2005, p.64; 2005, p.64.他們想要創(chuàng)造新的藝術(shù)烏托邦，想要使藝術(shù)在新的時代重放異彩。但幻覺已失，好夢早破。鮑德里亞不得不無奈地獻上他幾經(jīng)重復的對當代藝術(shù)的警世通言：“藝術(shù)沒有死，因為不再有藝術(shù)；藝術(shù)死了，因為有太多的藝術(shù)。現(xiàn)實的過剩使我沮喪，正如藝術(shù)的過剩使我沮喪一樣——它竟然作為現(xiàn)實把自己強加于我們?！盵注]Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Sylvere Lotringe ed., New Yrok: Semiotext(e),2005, p.125-126; 2005, p.64; 2005, p.64.

鮑德里亞對當代藝術(shù)危機的診斷也許過于極端、片面，但是，對當今中國浮躁的、充滿泡沫的藝術(shù)界，無疑具有很好的警示意義。