當(dāng)代戲劇論爭(zhēng)與阿爾托的中國接受

康建兵

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

當(dāng)代戲劇論爭(zhēng)與阿爾托的中國接受

康建兵

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

摘要：當(dāng)代戲劇的歷史發(fā)展進(jìn)程中發(fā)生過多場(chǎng)戲劇論爭(zhēng)，反思從“戲劇觀”爭(zhēng)鳴到“三大戲劇體系”爭(zhēng)論中阿爾托的中國遭遇，有助于廓清其在中國的接受和影響軌跡，并揭示出當(dāng)代戲劇生態(tài)難以承載乃至漠視殘酷戲劇的必然和悲哀。在某種意義上阿爾托是一桿標(biāo)尺，中國對(duì)這位戲劇先知的接受程度有多深，一定程度上預(yù)示著中國戲劇的未來有多遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：戲劇論爭(zhēng)；阿爾托；殘酷戲劇；接受；影響

從20世紀(jì)80年代初阿爾托及其殘酷戲劇開始在我國傳播起，阿爾托在中國的接受及其影響跟新時(shí)期以來從“戲劇觀”爭(zhēng)鳴到“三大戲劇體系”爭(zhēng)論是相伴而行的，其間，阿爾托在中國經(jīng)歷了從僅被少數(shù)人推崇到被尊為具有世界和世紀(jì)意義的戲劇先知的過程。阿爾托在中國位尊名高，但并未改變中國接受阿爾托的曲高和寡的局面。我們對(duì)阿爾托的探討大都限于理論范疇的戲劇形式層面，既缺乏演劇實(shí)踐支撐，更未能突破形式外殼去吸納內(nèi)在的思想精華，阿爾托實(shí)則漸行漸遠(yuǎn)。在戲劇論爭(zhēng)中考察阿爾托的中國接受，可以管窺當(dāng)代戲劇生態(tài)難以承載乃至遮蔽殘酷戲劇的必然和悲哀，而我們需要阿爾托的意義恰在于此。

一

新時(shí)期以來的大陸戲劇，也就是從“文革”結(jié)束后的20世紀(jì)70年代末到21世紀(jì)的今天的戲劇，其發(fā)展過程中出現(xiàn)的一個(gè)顯著現(xiàn)象是，其間發(fā)生過大大小小的戲劇論爭(zhēng)，這些戲劇論爭(zhēng)圍繞戲劇藝術(shù)的方方面面展開，吸引了眾多的戲劇家、導(dǎo)演、演員和戲劇理論研究者的參與，有的論爭(zhēng)很激烈，牽涉的話題很廣，討論很深入，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，至今余音繞耳。這些論爭(zhēng)主要包括20世紀(jì)80年代的“戲劇觀”爭(zhēng)鳴，新時(shí)期關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)鳴，2000年由著名戲劇家魏明倫在岳麓書院的演講引發(fā)的“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”論爭(zhēng)，以及在這個(gè)論爭(zhēng)基礎(chǔ)上衍生的主要由著名戲劇家羅懷臻牽頭的“重建中國戲劇”討論。此外，還有“(世界)三大戲劇體系”爭(zhēng)論，以及從20世紀(jì)80年代初開始就持續(xù)討論的“戲劇危機(jī)”論爭(zhēng)等。

當(dāng)代戲劇論爭(zhēng)之多、之雜、之活躍，既是當(dāng)代戲劇發(fā)展動(dòng)向在理論層面的反應(yīng)和回響，也表明我們的戲劇前景不太樂觀，有很多問題還沒有厘清。就戲劇論爭(zhēng)的主題或者內(nèi)容而言，既有宏觀也有微觀，古今交融，中外碰撞，其中最重要的論爭(zhēng)是“戲劇觀”爭(zhēng)鳴。1962年黃佐臨先生在廣州“全國話劇、歌劇創(chuàng)作座談會(huì)”上的發(fā)言《漫談“戲劇觀”》，時(shí)隔20年后被重新發(fā)現(xiàn)，成了“戲劇觀”爭(zhēng)鳴的引子。黃佐臨在報(bào)告中著重為國人引薦布萊希特，也談到戈登·克雷等西方戲劇導(dǎo)演?！堵劇皯騽∮^”》之于當(dāng)代戲劇自然有多方面的價(jià)值和意義，它打開了我們的視野，啟迪我們一方面“瞻前顧后”，通過了解到西方戲劇人對(duì)中國戲曲的推崇，進(jìn)而重審傳統(tǒng)戲曲，另一方面，率先吹響了“東張西望”的號(hào)角，為當(dāng)代戲劇繼“五四”后迎來第二度“西潮”作了發(fā)酵。在這股新的“西風(fēng)東漸”潮流中，二戰(zhàn)前后一批重要的西方戲劇家和戲劇導(dǎo)演，連同荒誕派戲劇等先鋒戲劇思潮一并進(jìn)入國人的視野。斯坦尼斯拉夫斯基、皮斯卡托、布萊希特、萊因哈特、梅耶荷德、阿庇亞、戈登·克雷、格洛托夫斯基、熱奈、奧赫洛普科夫、彼得·布魯克、理查·謝克納、羅伯特·威爾遜等，或得到我們的重新認(rèn)識(shí)(如重新評(píng)價(jià)斯坦尼—易卜生模式)，或作為“新人”被我們討論、接受和化用，而法國的安托南·阿爾托(1896-1948)正是其中一位。

阿爾托被介紹到大陸，較早是1981年《外國戲劇》和《戲劇藝術(shù)》分別探討彼得·布魯克和法國現(xiàn)代導(dǎo)演時(shí)對(duì)他的提及，其后，兩家刊物又陸續(xù)發(fā)表了一些關(guān)于阿爾托及其殘酷戲劇的文章，這些文章總體上比較簡(jiǎn)略，但在類似“當(dāng)今最有影響的導(dǎo)演兼理論家之列的布魯克、格洛托夫斯基以及他們的先驅(qū)者阿爾托”[1]的表述中，可以看到當(dāng)時(shí)對(duì)阿爾托的定位還是比較高的。事實(shí)上，我們一開始對(duì)阿爾托的認(rèn)識(shí)是走了迂回路線，即我們是通過布魯克等人對(duì)阿爾托的推崇，進(jìn)而才對(duì)阿爾托產(chǎn)生興趣，這跟阿爾托先在法國以外產(chǎn)生影響，進(jìn)而才回流到自己的故土煥發(fā)光芒有異曲同工之處。當(dāng)時(shí)我們對(duì)阿爾托的了解和接受，既是基于布魯克等人對(duì)阿爾托的推舉造成的期待視野，也在于阿爾托本人對(duì)東方戲劇的贊譽(yù)和向往，引起了我們的興趣。他對(duì)西藏廟宇和中國醫(yī)學(xué)的提及，或許讓我們對(duì)他多了份親近。①阿爾托進(jìn)入中國時(shí)，恰逢“戲劇觀”爭(zhēng)鳴的開始。按道理，他在這個(gè)時(shí)期理應(yīng)乘著彼時(shí)我們對(duì)西方戲劇導(dǎo)演和流派的討論熱情而產(chǎn)生影響，但現(xiàn)實(shí)情況是阿爾托在當(dāng)時(shí)并沒有得到多少關(guān)注，既無法跟斯坦尼和布萊希特受到的禮遇相提并論，甚至其受重視的程度還不如布魯克、戈登·克雷和格洛托夫斯基等人。“戲劇觀”爭(zhēng)鳴對(duì)西方戲劇導(dǎo)演的討論主要還是集中在斯坦尼和布萊希特等身上，對(duì)于阿爾托，除了外國文學(xué)界零零星星的一些譯介文章，在狹義的戲劇界，阿爾托是一顆孤星，縱然孤星有時(shí)也發(fā)出些亮光，但照亮的范圍很有限。

以收錄了52篇論爭(zhēng)性文章的兩本《戲劇觀爭(zhēng)鳴集》來看，直接談到阿爾托的只有3篇，一篇是胡妙勝的《探索演出的空間結(jié)構(gòu)》，胡文指出阿爾托跟阿庇亞一樣是戲劇革新的幻想家，“殘酷戲劇”對(duì)二戰(zhàn)后西方戲劇尤其是20世紀(jì)60年代的先鋒戲劇產(chǎn)生重要影響，簡(jiǎn)要介紹了阿爾托在劇場(chǎng)形式革新方面的理論觀點(diǎn)，認(rèn)為其空間觀念激發(fā)了一大批戲劇革新者的實(shí)驗(yàn)。另外2篇出自高行?。骸墩搼騽∮^》一文認(rèn)為，就文學(xué)觀而言阿爾托是超現(xiàn)實(shí)主義者，就戲劇觀而言是復(fù)古主義者，指出阿爾托主張把戲劇恢復(fù)到原始宗教儀式的形式中去，從而提出了一個(gè)新的概念“完全的戲劇”，也就是說戲劇不能只靠對(duì)話，應(yīng)該載歌載舞，乃至雜耍都可入戲。高行健還認(rèn)為阿爾托的戲劇思想難以在現(xiàn)實(shí)中完全呈現(xiàn)，但畢竟為當(dāng)代戲劇藝術(shù)的探索提供了新路子。在《要什么樣的戲劇》一文中，高行健認(rèn)為：“阿爾托提出一個(gè)新的命題：戲劇是過程。通過格羅多夫斯基和康道爾的藝術(shù)實(shí)踐，現(xiàn)代戲劇便確認(rèn)了這種戲劇性。戲劇一旦建立在這種認(rèn)識(shí)之上，便找到了一個(gè)更加廣闊的天地?！盵2]就前者而言，高行健后來追求的“全能的戲劇”是有阿爾托思想的印跡的；就后者而言，高行健在阿爾托的“戲劇是過程”的基礎(chǔ)上拓展出戲劇是變化、是對(duì)比、是發(fā)現(xiàn)、是驚奇，并把這種體認(rèn)實(shí)踐到創(chuàng)作中。

高行健在吸納戲劇藝術(shù)滋養(yǎng)方面一向博采眾長(zhǎng)，法語專業(yè)出身的他對(duì)法國戲劇又格外懷有興趣，阿爾托、薩特、熱內(nèi)和貝克特都是他師法的對(duì)象，但高行健走向阿爾托并非順道的“拿來主義”，他的戲劇理念和戲劇追求確實(shí)受到阿爾托的影響，并與其展開了隔岸對(duì)話。阿爾托對(duì)虛偽的現(xiàn)代文明的犀利批判，對(duì)東方古老戲劇的推崇等戲劇觀都對(duì)高行健產(chǎn)生了一定影響，特別是高行健在漫游長(zhǎng)江流域后，更表現(xiàn)出對(duì)阿爾托思想和戲劇理念的認(rèn)同。可以說，高行健是當(dāng)時(shí)“戲劇觀”爭(zhēng)鳴中少數(shù)真正關(guān)注阿爾托的人之一。換句話說，當(dāng)時(shí)其他的論爭(zhēng)者對(duì)阿爾托是有意無意忽略的，或者說確實(shí)不了解此人，阿爾托并未獲得更廣范圍的接受和言說。造成這一情況的原因很多，比如，阿爾托的戲劇思想艱澀難懂，如格洛托夫斯基所說“阿爾托使用一種幾乎是難以捉摸的和轉(zhuǎn)瞬即逝的語言”，并且“阿爾托在他身后沒有留下具體的技術(shù)，沒有指出什么法則”，[3]此外，國內(nèi)有關(guān)阿爾托的譯介資料很少。特別是在當(dāng)有其他西方戲劇導(dǎo)演的戲劇法則可供借鑒和玩味的情況下，繞開阿爾托是比較自然的事。這些可視為阿爾托受冷遇的客觀因素。主觀因素方面，筆者以為，在當(dāng)時(shí)包括荒誕派戲劇在內(nèi)的西方現(xiàn)代派藝術(shù)都受到不同程度的爭(zhēng)議的大氛圍中，如果對(duì)戲劇理念太過超前的先鋒派鼻祖阿爾托作有意識(shí)的避而遠(yuǎn)之，不失為一種可體諒的考慮。

孫惠柱認(rèn)為高行健“是中國戲劇家中最接近阿爾托體系的一個(gè)代表”，認(rèn)為“阿爾托式的作品早期以高行健與林兆華的《車站》和《野人》為代表(但不包括《絕對(duì)信號(hào)》)”，[4]其中典型的是《野人》(1985)，此劇是對(duì)阿爾托“完全的戲劇”的一次實(shí)踐。嚴(yán)格說來，“完全的戲劇”是阿爾托的殘酷戲劇理念在戲劇形式方面的革新追求，是一種為了豐富戲劇語言和舞臺(tái)手段而構(gòu)建的戲劇觀。阿爾托指出：“我們想使之復(fù)蘇的是一種總體戲劇，在這種觀念中，戲劇將把從來就屬于它的東西從電影、雜耍歌舞、雜技、甚至生活中奪回來?！盵5]76這跟格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇剛好相反，跟瓦格納的綜合戲劇也有本質(zhì)區(qū)別。高行健接受阿爾托的主要興趣在于劇場(chǎng)革新方面，寫《野人》時(shí)提出“全能的戲劇”，稱“只是那時(shí)還找不到一個(gè)稱謂，借用阿爾托的說法，叫作‘完全的戲劇’”，[6]實(shí)則是受了阿爾托影響?！兑叭恕返膭?chǎng)演出中出現(xiàn)《黑暗傳》、儺戲、面具和踩高蹺等的雜糅，復(fù)調(diào)主題和形式創(chuàng)新引發(fā)爭(zhēng)論，褒貶不一。認(rèn)可也好，反對(duì)也好，當(dāng)時(shí)看懂這部劇的價(jià)值和意義的是少數(shù)，至于高行健背后有個(gè)阿爾托，大多數(shù)人是沒有體察出來的。正如有學(xué)者指出：“高行健能夠弄懂布萊希特和阿爾托，并把他們的藝術(shù)因素吸收到自己的戲劇理想中去，但80年代的戲劇界對(duì)布萊希特是半懂半不懂的狀態(tài)，大熱了一陣，把他作為打破‘第四堵墻’的工具使用過后就丟棄了，至于阿爾托，人們當(dāng)時(shí)還不知為何物，更不能看出高行健受到他的影響來?！盵7]

也就是說，當(dāng)“戲劇觀”爭(zhēng)鳴的理論探討從“假干淺”轉(zhuǎn)向“熟老舊”時(shí)，首先造成對(duì)阿爾托的過濾。而在形式討論熱潮中，阿爾托在第二度“西風(fēng)東漸”的西方戲劇導(dǎo)演群中同樣不占有優(yōu)勢(shì)，這一雙重漏缺使得20世紀(jì)80年代國人對(duì)阿爾托的接受和理解猶如浮光掠影，比較淺顯。

二

“戲劇觀”爭(zhēng)鳴在20世紀(jì)80年代末沉寂下來，而從20世紀(jì)80年代后半期起，國內(nèi)對(duì)阿爾托的譯介和研究有所增加?！斗▏芯俊?985年第1期發(fā)表了《荒誕劇縱橫談》，認(rèn)為阿爾托對(duì)荒誕劇的形成產(chǎn)生了影響?！稇騽?bào)》1986年第2期發(fā)表《戲劇名詞簡(jiǎn)釋》，對(duì)“戲劇觀念討論”中涉及的一些新名詞作了簡(jiǎn)要詮釋，其中包括“殘酷戲劇”?！稇騽∷囆g(shù)》1986年第3期發(fā)表了吳光耀的《二十世紀(jì)——戲劇觀念的多樣化》一文，對(duì)布萊希特和阿爾托作了精彩比較。但就狹義的戲劇研究界而言，關(guān)注阿爾托的還是寥寥可數(shù)。從“戲劇危機(jī)”論爭(zhēng)到“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”論爭(zhēng)，以及其后的“重建中國戲劇”討論，都未涉及阿爾托，一直到方興未艾的“三大戲劇體系”爭(zhēng)論，阿爾托才又比較凸顯地出現(xiàn)在戲劇人的視野。

“三大戲劇體系”爭(zhēng)論的緣起同樣可以追溯到《漫談“戲劇觀”》，雖然黃佐臨并未明確提出“三大戲劇體系”，但他的“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀，梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀”一說卻啟發(fā)了孫惠柱將其置換或者說升級(jí)為“體系說”。孫惠柱發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》1982年第1期的《三大戲劇體系審美理想新探》，開宗明義直接以“體系”二字替換黃佐臨的“戲劇觀”。次年，又在《戲劇藝術(shù)》發(fā)表《三大戲劇體系審美價(jià)值的動(dòng)態(tài)考察》，進(jìn)一步鞏固并傳播了“三大戲劇體系”說。值得一提的是，黃佐臨早在孫惠柱的“體系說”提出之前的1979年，便在一篇文章中明確指出，布萊希特“創(chuàng)造了一種新的表演流派”，形成了“獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與演出流派”，但“他的理論只能說是剛進(jìn)入探索過程，還沒有發(fā)展成為體系”。[8]然而，鑒于黃佐臨的影響以及孫惠柱的推動(dòng)，以及由于“梅蘭芳體系”的說法獲得較多人認(rèn)可，甚至，黃佐臨的“布萊希特和史坦尼體系”、“布萊希特、史坦尼體系”這類構(gòu)詞和表述，多多少少也給后人的捕風(fēng)捉影造成視覺誤差和誤讀，“體系說”便以訛傳訛傳播開去。至于后來戲劇界圍繞這些說法展開的爭(zhēng)論，特別是不乏有人認(rèn)為是黃佐臨在1962年的廣州會(huì)議上第一次提出“三大戲劇體系”，是不準(zhǔn)確的。

解鈴還需系鈴人，孫惠柱最先推動(dòng)將黃佐臨的“三大戲劇觀”升級(jí)為“三大戲劇體系”，但他在美國求學(xué)和從教多年后，開始反思當(dāng)年的提法，他后來并非否定“三大戲劇體系”本身，而只是對(duì)其構(gòu)成作了重審和置換。他在2000年發(fā)表的一篇文章中指出，20世紀(jì)斯坦尼、布萊希特和阿爾托代表的戲劇觀念囊括了現(xiàn)代戲劇的形形色色，而梅蘭芳代表的幾百年的中國戲曲體系出自一個(gè)完全不同的文化和時(shí)代背景。因此，原有包括梅蘭芳在內(nèi)的“三大戲劇體系”不如阿爾托取而代之后的“三大戲劇體系”，“斯坦尼、布萊希特和阿爾托這三大現(xiàn)代戲劇體系反映的是西方文化乃至整個(gè)出于全球化進(jìn)程中現(xiàn)代社會(huì)的不同側(cè)面，它們既可以用來做比較，又在不斷的交融互動(dòng)之中充分地顯示出現(xiàn)代戲劇發(fā)展的原動(dòng)力?！盵4]簡(jiǎn)言之，孫惠柱指的新三大戲劇體系不再有梅蘭芳，而是推出阿爾托。這種說法一經(jīng)拋出，既沒有得到明確的肯定，也沒有遭到質(zhì)疑和否定。其原因主要有二：其一，將斯坦尼、布萊希特和阿爾托界定為宏大的戲劇體系的代表，在西方學(xué)界大體是獲得公認(rèn)的。孫惠柱的貢獻(xiàn)既在于他順應(yīng)西方學(xué)界的潮流，向國人引入這一認(rèn)知，也在于他提出了自己的獨(dú)到見解，通過撰文論述和組織討論等形式，推動(dòng)了國內(nèi)的阿爾托研究走向深入。其二，恐怕在于我們對(duì)阿爾托的認(rèn)識(shí)比較有限，從而呈現(xiàn)一種失語狀態(tài)。這也表明這一情況，即從20世紀(jì)80年代初到21世紀(jì)伊始，阿爾托在中國的接受視野中雖然地位升高了，但我們?nèi)允歉舭队^火。

“三大戲劇體系”爭(zhēng)論吸引了孫玫、廖奔、傅謹(jǐn)、謝柏梁和鄒元江等學(xué)者的參與。盡管阿爾托被尊為“三大戲劇體系”中的一極，地位較之“戲劇觀”爭(zhēng)鳴時(shí)高出許多，即便如此，戲劇界對(duì)阿爾托仍未產(chǎn)生明顯的熱情。那些標(biāo)題直接冠以“三大戲劇體系”的研究，大都避而不談阿爾托，或者寥寥數(shù)語，他們的聚焦點(diǎn)仍是斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳，尤其是對(duì)于贊同或者反對(duì)梅蘭芳成為“體系”充滿了探討熱情，對(duì)阿爾托則敬而遠(yuǎn)之，這種不被言說的狀態(tài)遠(yuǎn)比被爭(zhēng)議乃至非議讓人遺憾。早在20世紀(jì)90年代初，孫玫就談到阿爾托在中國的奇特遭遇，認(rèn)為“阿爾托對(duì)世界當(dāng)代戲劇的影響力絕不在布萊希特之下。然而，有關(guān)他的介紹在中國卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及布萊希特”，“布萊希特和阿爾托在中國的不同命運(yùn)，是十分有意思的”。[9]

在“斯坦尼、布萊希特和阿爾托”體系中，布萊希特和阿爾托更有可比性，這類比較散見于斯泰恩、馬丁·艾斯林、彼得·布魯克和格洛托夫斯基等的著述，國內(nèi)較少這方面研究，但余秋雨的《布萊希特之后》(1991)倒是頗具代表性，為我們理解阿爾托提供了有深度的啟迪。此文認(rèn)為，一方面，雖然阿爾托的戲劇理論乍看是一種回歸于現(xiàn)代文明之前的復(fù)古理論，但由于這樣的理論著眼于保全現(xiàn)代文明潮流中極易失落的人的原始本質(zhì)，反而特別具有前瞻性，當(dāng)二戰(zhàn)后人類文明展現(xiàn)出新局面時(shí)，阿爾托帶有預(yù)見意義的戲劇主張便蔚然成風(fēng)，“不難看出，如果以阿爾托的觀念來看布萊希特，那么，那種社會(huì)——?dú)v史哲理，那種在間離后所產(chǎn)生的理性思辨，都屬于不真實(shí)的、被現(xiàn)代文明所控制的、沉埋于言詞間的戲劇范疇?！睆倪@一判斷來看，我們可以理解為，阿爾托是超越了社會(huì)范疇、語言范疇和現(xiàn)代文明范疇的。境界之別，不言而喻。另一方面，余秋雨考察了布萊希特和阿爾托對(duì)中國戲曲的體認(rèn)，認(rèn)為布萊希特從打破幻覺、故設(shè)間離的意義上高度評(píng)價(jià)中國戲曲，眼光銳利，“主要著眼于表現(xiàn)形態(tài)上虛擬自由的肯定”，但“并不是在肯定中國戲曲所深藏的總體精神”，相比之下，“阿爾托在東、西方戲劇的比較中對(duì)東方戲劇的根本性稱贊，更能接通東方戲劇的整體”。[10]這或許又可理解為布萊希特和阿爾托對(duì)于中國戲曲理解的形神之別、表里之別。阿爾托對(duì)東方戲劇的本質(zhì)認(rèn)識(shí)既影響了后來者，如理查德·謝克納，自然也對(duì)戲劇人類學(xué)等產(chǎn)生影響，阿爾托在這方面的持久影響或許是會(huì)超過布萊希特的。然而，類似余秋雨的這種深刻認(rèn)識(shí)在當(dāng)前既是少數(shù)，也未引起更多人關(guān)注，這種認(rèn)識(shí)本身如同阿爾托的中國接受一樣，同樣是曲高和寡，孤掌難鳴。

值得一提的是，孫惠柱及《戲劇藝術(shù)》在推動(dòng)國內(nèi)的阿爾托研究方面起了很大作用。《戲劇藝術(shù)》2011年第5期刊發(fā)了謝克納等撰寫的關(guān)于阿爾托的三篇辯論文章，并期望這組文章能激發(fā)研究者對(duì)阿爾托問題的探討。但即便是如此權(quán)威的戲劇專業(yè)期刊發(fā)出征文，也未見后來者跟進(jìn)，可管窺阿爾托的冷遇度。

三

在國內(nèi)譯介和傳播阿爾托的漫長(zhǎng)旅程中，在最容易激活對(duì)阿爾托的接受的諸多戲劇論爭(zhēng)熱潮中，阿爾托卻成為被忽視、被低估和被誤讀的一位。當(dāng)下的阿爾托研究大都限于為理論而理論的層面，呈現(xiàn)出一種對(duì)阿爾托作神秘化和艱澀化解讀的傾向。戲劇危機(jī)在當(dāng)下未得到根本扭轉(zhuǎn)，我們的戲劇生態(tài)反倒日漸陷入阿爾托批評(píng)的那種死氣沉沉的狀態(tài)，戲劇批評(píng)也是越發(fā)缺失真誠和思想。惟其如此，更突顯了我們需要阿爾托的必要。我們應(yīng)如何客觀和深刻地去理解和接受阿爾托？中國戲劇走向阿爾托的意義又何在？

首先，我們對(duì)阿爾托應(yīng)該有一個(gè)歸于本原的全面認(rèn)識(shí)。阿爾托戲劇是實(shí)踐與理論、內(nèi)容與形式、具象與抽象、形而下與形而上、物質(zhì)與精神以及身體與心靈的辯證統(tǒng)一。以往我們對(duì)阿爾托的認(rèn)識(shí)常常偏重后者，忽略前者，造成解讀的片面化、理論化、抽象化、神秘化和形式化。以理論化而言，一些研究呈現(xiàn)出將阿爾托艱澀化的傾向，似乎不把殘酷戲劇說得玄之又玄，不能體現(xiàn)研究水平。至少從《殘酷戲劇》一書來看，阿爾托的思想是明晰可辨的。以形式化而論，我們往往從戲劇形式方面去解讀阿爾托，遺漏了阿爾托戲劇的精神內(nèi)核。形式化是20世紀(jì)80年代二度“西潮”中接受西方戲劇的一大傾向。當(dāng)代西方戲劇確實(shí)有轉(zhuǎn)向形式革新和劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的傾向，“當(dāng)?shù)诙取鞒薄瘉砼R時(shí)，師法西方戲劇的藝術(shù)選擇完全不同了——從寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代主義，并對(duì)經(jīng)營了幾十年的寫實(shí)主義表現(xiàn)出極大的批判與超越的態(tài)度”。[11]殊不知當(dāng)代西方戲劇并非僅僅是為形式而形式，在那些激進(jìn)叛逆的先鋒戲劇形式探索中，蘊(yùn)藏的仍是現(xiàn)實(shí)命題。雖然阿爾托生活在20世紀(jì)上半期，其思想往往被視為瘋?cè)藝艺Z，但他從來沒有為形式而形式，他的戲劇觀念的生發(fā)和演進(jìn)都跟現(xiàn)實(shí)世界緊密相關(guān)?；趯?duì)現(xiàn)實(shí)(劇壇現(xiàn)狀、現(xiàn)代文明等)及其陳舊的藝術(shù)表現(xiàn)形式的強(qiáng)烈不滿，阿爾托要通過對(duì)真戲劇的追求，以對(duì)虛偽的文明世界進(jìn)行矯正?！皯騽∮^”爭(zhēng)鳴中對(duì)“內(nèi)容”(假干淺)的淺嘗輒止和對(duì)“形式”(熟老舊)的偏向追求，這種緣木求魚南轅北轍的路徑之于阿爾托接受造成雙重偏頗，一方面，遮蔽了阿爾托戲劇最可貴的部分恰在于殘酷戲劇精神，一種對(duì)拙劣現(xiàn)實(shí)乃至雕飾文明的毫不留情的批判，這種批判之深刻和徹底，他人難以比擬；另一方面，從形式革新去看，阿爾托的主張又不如其他人乃至他的門徒易于把握。阿爾托的戲劇理論確實(shí)較少舞臺(tái)實(shí)踐明證，何況對(duì)舞臺(tái)演出的形式革新即便沒有二度“西潮”的影響，只要中國戲劇重新回到世界戲劇的正常軌跡，形式革新和舞臺(tái)創(chuàng)新早晚會(huì)發(fā)生。總之，我們對(duì)阿爾托的接受是重形式輕內(nèi)容，在形式接受中阿爾托又不討巧。

對(duì)阿爾托的接受，重形式輕內(nèi)容，重形而上輕形而下，由此造成不能深入辨識(shí)阿爾托戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。當(dāng)代西方戲劇導(dǎo)演倡導(dǎo)永恒的戲劇革命，阿爾托自然是精神導(dǎo)師。然而，他不僅追求劇場(chǎng)形式的變革，更在于這種變革首先是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，這種現(xiàn)實(shí)包括現(xiàn)實(shí)生活、戲劇現(xiàn)狀、現(xiàn)代文明，乃至宗教信仰中的人神關(guān)系。他對(duì)難入法眼的法國戲劇乃至西方戲劇，以及對(duì)語言本身都進(jìn)行了質(zhì)疑和批評(píng)。他反對(duì)盲信現(xiàn)代文明，抗議將文化貶值為難以想象的先賢祠和文化偶像崇拜，他的殘酷戲劇的提出甚至也是基于對(duì)當(dāng)時(shí)法國的社會(huì)制度，文明和文化的不滿而作的激烈回應(yīng)?！稓埧釕騽　沸蛘摰谝痪湓捈囱裕骸吧畋旧聿铰钠D難，人們此刻卻大談特談文明與文化。”[5]1阿爾托認(rèn)為他處在被篩分的世界中，舊的價(jià)值觀紛紛倒坍，生活的根基被解體，精神及社會(huì)方面人欲橫流，人的卑鄙本能肆虐。阿爾托認(rèn)為，面對(duì)這一荒原境地，西方戲劇不曾予以表現(xiàn)和反思，因而應(yīng)當(dāng)自責(zé)。而類似“我們所生活的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)應(yīng)該被摧毀，被認(rèn)真地、毫不留情地摧毀。只要它妨礙思想的自由發(fā)揮，不論在哪個(gè)方面，它就該被摧毀”。[5]40這些驚世駭俗的言論有著顛覆性和革命性，大大超出戲劇層面的指向。正因?yàn)槿绱耍腥艘暟柾袨椤皹O度反動(dòng)的思想家”，“反理性、反個(gè)人、反民主的思想家”。[12]但支持者卻認(rèn)為“阿爾托并不是決心要進(jìn)行破壞的無政府主義者，而是個(gè)獻(xiàn)身于變革的真正革命者，雖然他對(duì)現(xiàn)代戲劇的批評(píng)是尖銳的，他在設(shè)法醫(yī)治弊端方面就更激烈了?！盵13]接受阿爾托需要勇氣，需要活潑的氛圍。因此，當(dāng)“戲劇觀”爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)從“假干淺”轉(zhuǎn)向“熟老舊”時(shí)，當(dāng)戲劇路向從“內(nèi)容”轉(zhuǎn)向“形式”時(shí)，多多少少為阿爾托后來的遇冷埋下伏筆，這或許是從“戲劇觀”爭(zhēng)鳴到“三大戲劇體系”爭(zhēng)論中阿爾托雖地位漸高卻曲高和寡的主要原因。

從文明批判的高度要求我們向阿爾托看齊是有難度的?；氐綉騽”旧?，阿爾托那些震耳發(fā)聵的質(zhì)問和吶喊是否可以給我們一些啟示？阿爾托不滿于他所處時(shí)代的戲劇，認(rèn)為它們是反詩意的，大部分發(fā)出“腐朽和膿血的惡臭”。[5]35阿爾托指出，時(shí)代之所以離開和疏遠(yuǎn)戲劇，正是因?yàn)閼騽〔辉俦憩F(xiàn)時(shí)代。在談到戲劇和觀眾的關(guān)系時(shí)，阿爾托認(rèn)為指責(zé)喜好蹩腳戲劇的公眾趣味低下是無用的，因?yàn)閼騽〖覜]有給公眾提供有價(jià)值的戲劇。我們今天的戲劇自然還不至于發(fā)出“腐朽和膿血的惡臭”，但新時(shí)期以來的戲劇論爭(zhēng)之多，卻是源自于戲劇人對(duì)戲劇自身的不滿，以及戲劇人沒有向公眾提供多少黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》中所說的那種“最理想的劇本”。與日漸消沉的戲劇創(chuàng)作和膚淺媚俗的戲劇批評(píng)相比，我們對(duì)戲劇命運(yùn)的討論熱情要高得多，從“戲劇觀”爭(zhēng)鳴到“戲劇危機(jī)”探討，從“三大戲劇體系”爭(zhēng)論到“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”及“重建中國戲劇”討論，理論探討的熱情反面印證了當(dāng)代戲劇“臺(tái)上臺(tái)下”之艱難。

如果說20世紀(jì)80、90年代還有現(xiàn)實(shí)主義戲劇的堅(jiān)守和先鋒戲劇的探索，那么當(dāng)它們或是沉寂，或是轉(zhuǎn)向商業(yè)戲劇之后，當(dāng)下戲劇往往既缺乏思想又丟掉形式。正如有學(xué)者指出：“90年代以來當(dāng)代戲劇不可回避的總體特征是：虛假的繁榮掩蓋著真實(shí)的衰微，表面的熱鬧粉飾著實(shí)質(zhì)性的貧乏，其根本原因是戲劇精神萎縮，或曰戲劇失魂?！盵14]我們今天的劇壇尤其缺乏直面現(xiàn)實(shí)和人生的藝術(shù)之作，缺乏阿爾托所欣賞的某種戲劇，“它促使人看見真實(shí)的自我，它撕下面具，揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善，它打破危及敏銳感覺的、令人窒息的物質(zhì)惰性?！盵5]26然而，在我們失衡的戲劇生態(tài)中阿爾托注定要成為獨(dú)行俠。

阿爾托在中國的境遇總體上是形如孤星，曲高和寡，原因既在于其思想和言說的復(fù)雜性，也在于各個(gè)時(shí)期不同語境的掣肘。從“戲劇觀”爭(zhēng)鳴到“三大戲劇體系”爭(zhēng)論，當(dāng)代戲劇伴隨時(shí)代波潮前行，在此起彼伏的戲劇論爭(zhēng)中，飄閃著先知的孤影，其思想和藝術(shù)理念蘊(yùn)含無限的啟示性，尚不能在戲劇論爭(zhēng)中激起大朵浪花，也可預(yù)見今后阿爾托的中國接受或許前景黯淡。盡管如此，“他要我們認(rèn)真地對(duì)待戲劇，戳穿社會(huì)的虛假和偽善面目，真誠地面對(duì)自己，挖掘我們深層的、能使我們采取‘美好和英雄態(tài)度’的潛在能力”，[13]是永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)的。依照蘇珊·桑塔格的說法，20世紀(jì)西方戲劇有“阿爾托之前”和“阿爾托之后”之分，21世紀(jì)的中國戲劇能否出現(xiàn)類似的分野呢？答案是未知的，或許遙遙無期，卻令人遐想。

注釋：

①童道明在《走向世界，沒有捷徑可走》(《文藝爭(zhēng)鳴》1986年第5期)一文中轉(zhuǎn)引了一位前蘇聯(lián)研究者的觀點(diǎn)：“阿爾托熟知中國古典哲學(xué)的無的觀念，他把這個(gè)觀念作為自己的世界觀的基礎(chǔ)?！蓖瑫r(shí)，童道明也認(rèn)為老子在《道德經(jīng)》中闡述的“有生于無”的哲學(xué)思想影響了阿爾托美學(xué)思想的形成。

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Contemporary Drama Debate and Artaud’s Acceptance in China

KANG Jianbing

(SchoolofHumanities,GuangzhouUniversity,Guangzhou510006,China)

Abstract:During the Chinese contemporary drama history, many drama debates occurred. Rethinking Artaud’s encounter in China from the debate of “concept of drama” to that of “three theatrical systems” will help to clarify its acceptance and influence in China as well as reveal the inevitability and grief that contemporary environment can hardly bear Artaud’s Gnostic drama, even ignore its existence. In a sense, Artaud is a landmark. How much we accept this prophet will decide how far Chinese drama would go.

Key words:drama debate; Artaud; Gnostic drama; acceptance; influence

(責(zé)任編輯周芷汀)

中圖分類號(hào)：J801

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1001-5035(2015)02-0110-06

作者簡(jiǎn)介：康建兵(1981-)，男，四川瀘州人，廣州大學(xué)人文學(xué)院講師，文學(xué)博士。

收稿日期：2014-09-19