中國(guó)畫(huà)空間觀念變之思

萬(wàn)紅

中國(guó)繪畫(huà)歷經(jīng)歲月持續(xù)發(fā)生著或多或少、或隱或顯的變化，現(xiàn)如今作為視覺(jué)藝術(shù)的一部分，在西方的時(shí)空觀念的影響下，傳統(tǒng)時(shí)空觀念的維度開(kāi)始變化，從而產(chǎn)生了新的面貌和更多的可能性。中國(guó)畫(huà)的圖式隨著時(shí)代的進(jìn)程而改變，而繪畫(huà)空間的營(yíng)造已明顯區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫(huà)的呈現(xiàn)方式并形成新的發(fā)展趨勢(shì)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)空間是對(duì)虛幻空間或靈境空間創(chuàng)造的追求，是為了創(chuàng)造“超以象外 ，得其環(huán)中”的空間意象，注重營(yíng)造詩(shī)意的空間和感受。受傳統(tǒng)“天人合一”時(shí)空觀的影響，人們想象的真實(shí)大于感覺(jué)的真實(shí)的同時(shí)自由的處理時(shí)空成為可能，而在這個(gè)時(shí)空中無(wú)論是繪畫(huà)主體還是作為欣賞的客體就擁有了最大限度的自由，這種情理化的時(shí)空也成為中國(guó)藝術(shù)里普遍所追求和向往的，同時(shí)體現(xiàn)著中國(guó)繪畫(huà)的精神。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所展示的是流動(dòng)的空間，其布局結(jié)構(gòu)不同于西方繪畫(huà)的“透視”，而是主在表現(xiàn)具有層次變化的自由空間，宗白華說(shuō)：“中國(guó)的透視法是提神太虛，從世外鳥(niǎo)瞰的立場(chǎng)觀照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)、游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫(huà)境”，其深層的文化基礎(chǔ)則是“天人合一”的宇宙觀，是以含蓄、簡(jiǎn)約、沖談、疏朗為其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，集中體現(xiàn)了以?xún)?nèi)涵、靈境、神韻、意趣為審美趣向。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)體現(xiàn)著“有限中見(jiàn)無(wú)限”、“瞬間即永恒”，其哲學(xué)依據(jù)是老莊之道，富有詩(shī)意的審美意境，唐代王昌齡《詩(shī)格》中稱(chēng)“詩(shī)有三境”：“物境”、“情境”、“意境”，文學(xué)之境同樣在繪畫(huà)藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”便是這其中的重要依據(jù)。在繪畫(huà)作品中的直接體現(xiàn)為作品表層的審美趣味、作品深層的生命世界、作品獨(dú)特的靈境、神境。傳統(tǒng)文人畫(huà)這一成熟的時(shí)空范式就集中體現(xiàn)了這些審美精神，集儒釋道思想于一身，將含蓄而悠遠(yuǎn)的民族性格發(fā)揮到了極致。

中國(guó)畫(huà)意境空間與西方繪畫(huà)空間的表現(xiàn)形式各有不同，中國(guó)畫(huà)的空間不是西畫(huà)科學(xué)幾何化的空間，而是時(shí)間化的空間，通常不是獨(dú)立存在而是與意境相攜；另外，意境并不具備如西方繪畫(huà)空間構(gòu)成似的可循規(guī)律，也就是說(shuō)中國(guó)畫(huà)在繪畫(huà)空間的構(gòu)成上沒(méi)有必然性和科學(xué)性，所謂的“三遠(yuǎn)法”也只是一種程式，是蘊(yùn)含著千變?nèi)f化的宗旨，是通過(guò)筆墨、留白、情感、詩(shī)意等方法，在有限空間內(nèi)構(gòu)造出一定想象空間的手段之一，以表達(dá)以某種思想和情懷其遵循的更多的是文化和哲學(xué)依據(jù)，是生活美學(xué)的圖像表現(xiàn)。而且中國(guó)畫(huà)由于不受空間和時(shí)間的局限，注重意境的營(yíng)造；就與西方繪畫(huà)空間中嚴(yán)格遵守空間關(guān)系的法則相去甚遠(yuǎn)，由此體現(xiàn)在畫(huà)境上更是與西畫(huà)不同。蘇珊·朗格稱(chēng)“繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造的幻想是一種虛幻的景致”其虛幻景致，是指“與眼睛發(fā)生著直接的本質(zhì)的聯(lián)系的空間”即“感性空間”。于此，西方的繪畫(huà)空間的營(yíng)造和中國(guó)畫(huà)意象空間的營(yíng)造雖不同，但是西方繪畫(huà)空間的某些營(yíng)造法則還是可以運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)的空間營(yíng)造上的，例如維也納分離派中的克里姆特的淺空間的裝飾性與中國(guó)畫(huà)的平面性相通，再如超現(xiàn)實(shí)主義大師們奇幻的空間世界與中國(guó)畫(huà)隨意取舍組合的構(gòu)圖方式異曲同工，在文化大融合的當(dāng)代是相互借鑒與變通的，觀念的思考永遠(yuǎn)優(yōu)先于視覺(jué)的呈現(xiàn)。單就工筆人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，在造型和空間的營(yíng)造上更容易受西方繪畫(huà)的影響，畢竟人物畫(huà)相比山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)（更加適合抒胸中意氣），更具有功利性（更易受到現(xiàn)實(shí)觀念的影響），西畫(huà)一般強(qiáng)調(diào)實(shí)、滿(mǎn)、靜，而中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)虛、空、動(dòng)。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，無(wú)光影，無(wú)明暗，無(wú)確定的具體時(shí)間，在虛幻而空靈的空間觀念里呈現(xiàn)的是“富有生命神韻與文化底蘊(yùn)的高境界”，這樣的意境是“既具有鮮明生動(dòng)的表象特征，又表現(xiàn)了一種虛幻的超象的特征，既是具有逼真的‘一，又具有離異——合一的‘他性，既給觀者（讀者）一種陌生感、新意感，又充滿(mǎn)生命活力與豐滿(mǎn)感，”最具藝術(shù)性的老莊思想中所崇尚的“混沌”、“空”、“無(wú)”、“虛”，這顯然不是“不存在”，而是“幻想”，中國(guó)畫(huà)注重表現(xiàn)的“虛”就是知覺(jué)聯(lián)想，這可以視為是國(guó)畫(huà)空間表現(xiàn)的基本法則，表現(xiàn)的手段則是虛實(shí)互生的留白法，“留白”給人們更大更自由的想象空間，不著一物，其實(shí)是最豐富的描繪，作者在經(jīng)營(yíng)位置的同時(shí)于“造化心源”時(shí)流露出詩(shī)意化的意境。現(xiàn)在很多工筆人物畫(huà)由于接受了西方的空間和造型體系的影響，工筆畫(huà)在空間上的影響上則表現(xiàn)的太過(guò)描摹現(xiàn)實(shí)了，雖然這是一種借鑒的方式，但是存在著與中國(guó)畫(huà)本質(zhì)特點(diǎn)的隔閡，同時(shí)“寫(xiě)照”變得容易而“風(fēng)神”則不具，“傳神”成為空話，“目有所極，所見(jiàn)不周”，能看到的再多，也無(wú)法真正表現(xiàn)感受到的神采，只有平衡人物空間和造型的虛擬性和創(chuàng)造性，才能使得畫(huà)面更加的和諧，畢竟作為平面繪畫(huà)的中國(guó)畫(huà)在虛幻的繪畫(huà)空間營(yíng)造上更多的應(yīng)該取之“造化”時(shí)，更重要的是得之“心源”才能夠完美的表現(xiàn)主體的精神。

不同于傳統(tǒng)封建社會(huì)下受到的文化素養(yǎng)的熏陶，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)時(shí)空觀呈現(xiàn)出多種文化混雜共生的情況，在這種情境中受到外來(lái)文化的影響，主體所能夠選擇的時(shí)空表達(dá)必然不在單一，從而變得復(fù)雜多變，“但當(dāng)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入電子技術(shù)和信息的時(shí)代，便使過(guò)去無(wú)法跨越的廣闊空間集聚為可感知的瞬間，使需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程才能認(rèn)識(shí)的東西凝縮為瞬間可感知的空間。這種空間與時(shí)間相互滲透的心理結(jié)構(gòu)的演變，便產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)的抽象與抽象感知的方式，也就是藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的感覺(jué)化與藝術(shù)感覺(jué)方式”。在時(shí)空表達(dá)過(guò)程中的選擇就呈現(xiàn)會(huì)出不同的形式特征和個(gè)人面貌，因此這種經(jīng)歷主體的最初選擇和過(guò)濾下所表達(dá)的時(shí)空審美意識(shí)既具有時(shí)代性又具有個(gè)體差異性。差異的存在在不同的時(shí)代都是普遍現(xiàn)象，對(duì)西方繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)從側(cè)面開(kāi)辟了對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)新的認(rèn)識(shí)，而這種新的解讀加深了對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)理解的深度與廣度，不能單純的評(píng)判現(xiàn)代與傳統(tǒng)哪種更好，畢竟現(xiàn)實(shí)的空間感知方式的變化確實(shí)存在，無(wú)論是外在的“心化”，還是內(nèi)在的“外化”，是受感知方式和心里結(jié)構(gòu)的影響，都是感覺(jué)世界在“幻想空間”（畫(huà)面中）真實(shí)的展現(xiàn)，完全的割裂現(xiàn)代與傳統(tǒng)也是不可能的。“在一副繪畫(huà)中，最基本的創(chuàng)造物就是某種空間幻想。當(dāng)然，這種空間并不是繪畫(huà)所在的空間，也不是觀賞者所在的空間，因?yàn)閼覓炖L畫(huà)的墻壁并不在繪畫(huà)之內(nèi)，也不是繪畫(huà)空間的一部分。那站在一旁觀賞的人同樣也沒(méi)有站在繪畫(huà)空間之內(nèi)。畫(huà)家在繪畫(huà)中創(chuàng)造的空間是一種全新的空間。”一種創(chuàng)造出來(lái)的幻想，可以稱(chēng)之為一個(gè)全新的世界，對(duì)這個(gè)“世界”的把握是區(qū)別于外部世界和內(nèi)心世界的，相互依賴(lài)卻也是獨(dú)立的，構(gòu)建一個(gè)“世界”便是繪畫(huà)最本質(zhì)的要求，更是自我表達(dá)的自覺(jué)。

當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的空間營(yíng)造在表現(xiàn)方式上雖然已經(jīng)區(qū)別于傳統(tǒng)，繪畫(huà)面貌在改變，但是傳統(tǒng)的審美精神依然具有生命力，傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)虛幻空間或靈境空間創(chuàng)造的追求，對(duì)畫(huà)境與意境的追求是超越自然和真實(shí)通向無(wú)限的體驗(yàn)，對(duì)內(nèi)涵、靈境、神韻、意趣為審美趣向是中國(guó)畫(huà)的靈魂，尤其是在迅速浮躁的當(dāng)今社會(huì)成為滌蕩心靈的一種途徑。（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系）

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年版 第119頁(yè)

[2] 蘇珊·朗格著，劉大基等譯：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第102頁(yè)

[3] 姜耕玉著《藝術(shù)辯證法——中國(guó)藝術(shù)智慧形式》，高等教育出版社，2006年版 第105頁(yè)

[4] 同上，第108頁(yè)，

[5] 同上，第159頁(yè)