《光明日報》“文藝生活”周刊的新詩、舊詩論辯*

張 均

俄國形式主義論者什克洛夫斯基有段議論，頗可以用來說明中國舊詩(古典詩歌)在“五四”以后文壇上的“姿勢”：“每一種新的文學(xué)流派都預(yù)示了一場革命”，但“被擊敗的陣營并沒有銷聲匿跡”，“它只是從頂峰上被擊落下來；它潛伏著，以便像一個王位的覬覦者那樣?xùn)|山再起”①V.Shklovsky，“Rozanov”，quoted from Boris Eichenbaum，“The Theory of the ‘Formal Method’”，in Russian Formalist Criticism：Four Essays,University of Nebraska Press，1965，p.135.。無疑，在1949年前，舊詩在與新詩的激烈競逐中不斷敗北，并在事實上被迫處于某種“朝”/“野”之別的格局中——新詩作為詩歌的合法代表享受著各種文學(xué)利益(“詩人”桂冠、體制職位、讀者追捧、出版與演講報酬等)，而舊詩只能作為個人遣懷和私人交游而存在于少數(shù)舊文人圈子內(nèi)。新中國成立后，更從體制層面加固了此種“朝”/“野”之別②著名新詩作者都被接納入中國作家協(xié)會，如郭沫若、艾青、何其芳、臧克家、卞之琳、馮至等，都以詩人身份獲得承認(rèn)和相應(yīng)職位。而舊體詩詞的優(yōu)秀作者，則未以詩歌成就而獲得承認(rèn)(這些作者多以學(xué)者、教授、新文學(xué)家甚至革命者的身份獲得社會地位和收入)。作為詩人，他們往往流于“在野”狀態(tài)。。但這一切，并不意味著作為“被擊敗的陣營”的舊詩群體不會卷土重來。發(fā)生在1956—1957年《光明日報》“文藝生活”周刊上的新、舊詩大論辯，就是舊詩“東山再起”、沖擊文學(xué)史秩序的一場意味深長的學(xué)術(shù)沖突。它的始終，雖然至今仍然未引起文學(xué)史家的必要注意，但新、舊詩壇由此展開的有關(guān)經(jīng)驗可能性與敘述合法性的爭論，卻充分折射了當(dāng)時“新的人民的文藝”內(nèi)部不同文體、不同文學(xué)力量之間的多重糾纏的話語競爭與利益博弈。

一

舊詩、新詩之論爭起于1956年6月“文藝生活”周刊有關(guān)著名新詩詩人田間的批評。嚴(yán)格地講，《光明日報》雖然被官定為知識分子報紙，但它和它的文學(xué)副刊在1956年前并沒有為“舊知識分子”請命的明確計劃，然而留戀于舊詩及其精神世界的“舊文人”仍然把《光明日報》視作可親近的報紙。這埋下了舊詩在此“潛伏”的前因。不過，論戰(zhàn)初起，卻因于讀者李山對田間的批評。田間建國后佳作稀出，令讀者深感不滿。李山認(rèn)為，田間在《中國青年》上發(fā)表的四首街頭詩讓人“感受不到思想上和藝術(shù)上的些微力量”，“詩人還企圖用‘歌唱’、‘喚醒’‘進(jìn)軍’、‘彈起弦琴’等等陳舊的抽象詞句，來掩飾他的空虛和缺乏真實感”*李山：《暗淡無光的詩》，《光明日報》1956年6月23日。。這篇文字引起不小反彈。茅盾起而為田間辯護(hù)。他(化名“玄珠”)認(rèn)為李山的批評乃“流行的公式”，田間創(chuàng)作出現(xiàn)“危機(jī)”，實因為“沒有找到得心應(yīng)手的表現(xiàn)形式”：“田間在抗戰(zhàn)時期的作品，內(nèi)容和形式是取得一致的，這就是聞一多稱之為‘鼓聲’那樣的節(jié)奏和憤怒的情緒。這種詩的形式，不必諱言，有點模仿馬雅可夫斯基。然而因為俄、漢文字構(gòu)造的大不相同，毋庸諱言，這種模仿是十分牽強(qiáng)的，有時甚至有點可笑。田間大概覺到了這一點，所以后來他就丟掉了這件曾經(jīng)使他雄糾糾地跳上臺來的外套，但不幸是他屢次試裁新裝，卻還沒找到最稱身的。”*玄珠：《關(guān)于田間的詩》，《人民日報》1956年7月1日。王主玉不贊成玄珠觀點，認(rèn)為“是舍本逐末的誤解”，“(玄珠)言外之意，田間沒有寫出光彩的近作，是因為至今還沒有自己的詩的形式，事情真是這樣么？我看未必”，“試問，一個老詩人?？磕７聞e人的形式才能寫詩嗎？如果沒有自己的形式與風(fēng)格，他怎能算是詩人呢？我們說，田間畢竟是田間，他的詩絕不是別人作品的翻版”，“我們認(rèn)為，首先是詩人深入生活，理解生活，才能真實地反映生活，才能寫出扣人心弦的詩歌；終日閉門不出，光琢磨詩的‘表現(xiàn)形式’是不能寫出動人的詩篇的”*王主玉：《讀關(guān)于田間的詩》，《光明日報》1956年 7月14日。。從事后論辯看，茅盾、王主玉孰是孰非并不重要，重要的是他們都不同程度認(rèn)識到田間對馬雅可夫斯基的模仿，并共同承認(rèn)了田間的失敗或“危機(jī)”。這樣的論爭，無疑給對新詩久懷不滿的“舊文人”群體以“可乘之機(jī)”——新詩如此不濟(jì)，豈不正是舊詩“東山再起”的機(jī)遇么？

“每個國家都有一些塵封的故事要講述?！?[英]理查德·卡尼著，王廣州譯：《故事離真實有多遠(yuǎn)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第186頁。對于已被新文學(xué)“塵封”三十年的舊詩陣營，這的確是一個機(jī)會。朱偰的欲攜舊詩重返詩壇中心的文章，就在此時出現(xiàn)在《光明日報》上。朱偰其人，今日治當(dāng)代文學(xué)史者多不太了解。他是著名史學(xué)家朱希祖之子，留學(xué)德國，獲經(jīng)濟(jì)學(xué)博士學(xué)位，歸國后任中央大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授、南京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授，并非“文藝界人士”。但他嗜愛舊體詩文，撰有《行云流水》、《汗漫集》、《匤廬記游》等著述，平素與滬、寧詞林也多有交游唱和，是“在野”詩壇的活躍人物。在這一詩壇中，對散漫無文卻又僭占“朝”位的新詩大懷不滿者大有人在，朱偰可謂這一精音律、高修養(yǎng)的精英群體的代表。不過，朱偰深知新詩能博得今日地位，絕非一二文章可以輕松駁倒。所以他言不及新詩，而只是就舊詩談?wù)撆f詩的問題。他顯然深諳“傳統(tǒng)是文化地建構(gòu)的”的道理，明白承載了兩三千年文人精神生活的詩詞突然淪為“舊詩”只不過是“在建構(gòu)和重構(gòu)的過程中”，“有些東西被包容進(jìn)來，而另外的則被排除出去”*[英]阿雷恩·鮑爾德溫等著，陶東風(fēng)等譯：《文化研究導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2004年，第12頁。的結(jié)果。而在1950年代，要抵制曾經(jīng)的“建構(gòu)和重構(gòu)”，就必須重新講述詩詞的故事，而且是要以時代合法的概念來講述。朱偰找到的概念是“民族遺產(chǎn)”。他以此為名啟動了對舊詩的召喚：“詩詞歌賦，是人民文化生活的靈魂，我們要發(fā)揚民族文學(xué)遺產(chǎn)，存其精華，去其糟粕，則詩詞歌賦好的一面，決不可一概抹殺”，“決不可屏諸文壇之外，使有數(shù)千年優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族形式的詩詞歌賦，從此成為絕響?！?朱偰：《略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》，《光明日報》1956年8月5日。朱偰深知，舊詩之弊，要在兩端：一是它的古雅(文言)辭匯被認(rèn)為難以表達(dá)現(xiàn)代生活；二是它的美學(xué)趣味偏于小眾，難以為迅速擴(kuò)大的新的大眾化讀者群體所接受。對此，朱偰自問自答，一一作了辯詰：

有人認(rèn)為舊詩的體裁太受限制了，說什么舊詩的發(fā)展，和我國的京劇一樣，已經(jīng)到了“定型”的階段，正如京劇不可能演反映現(xiàn)代現(xiàn)實生活的戲，舊詩也不能寫出反映現(xiàn)代現(xiàn)實生活的詩。我認(rèn)為這樣的看法，未免是太片面了……古詩中的樂府，歌行中的長短句，以及五七言絕句，卻正等于地方戲，用來反映現(xiàn)實生活，有它廣闊的前途的。又有人說，舊詩太不通俗了，不合乎大眾的要求，因此不能擔(dān)負(fù)起社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的使命。這也是似是而非的論調(diào)，舊詩本身無所謂通俗不通俗，它可以做得十分通俗，合乎大眾的要求，也可以做得十分不通俗，不合乎大眾的要求。這是運用舊詩的技巧問題，并不是舊詩本身的性質(zhì)問題。詩三百篇中的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，不是很通俗的么？唐詩中的“君家住何處？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉(xiāng)?！薄凹遗R九江水，來去九江側(cè)。同是長干人，生小不相識?！辈皇呛蛯υ捯粯用?？*朱偰：《略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》，《光明日報》1956年8月5日。

此文論證嚴(yán)密，更重要的是，它的觀點不是要求當(dāng)前詩歌(新詩)向古典詩歌借鑒經(jīng)驗，而是直接提倡寫作舊詩。在其背后，敏感者不能不感到詩壇“在野派”對“在朝派”的不滿與挑戰(zhàn)。不難想象，這種要求與“在朝派”們的自我感覺有多么遙遠(yuǎn)的距離！就在朱偰文章發(fā)表前一天，新詩詩人沙鷗也在“文藝生活”刊發(fā)了一篇談?wù)撎镩g的文章，碰巧也涉及舊詩的節(jié)奏/韻律問題。沙鷗這么說：“當(dāng)他去了朝鮮，熱情燒著他的筆尖時，他就寫出好詩來了；當(dāng)他單純地去追求形象、比喻或韻腳，過分地注意了數(shù)字和排列時，他的詩有時就使人連讀也難讀懂了。”*沙鷗：《從田間的詩集〈汽笛〉談起》，《光明日報》1956年 8月4日。明顯地，沙鷗認(rèn)為節(jié)奏、韻律“就像一條鏈子似地捆住了詩人的喉嚨，使詩人無法叫出洪大的聲音”，使“詩人是自始至終地被限制著，被捆縛著，不能暢言，不能以擂鼓的聲音來引領(lǐng)人民前進(jìn)”③沙鷗：《從田間的詩集〈汽笛〉談起》，《光明日報》1956年 8月4日。。即是說，田間新作欠佳恰因為舊的“拖累”。此種觀點，與朱偰南轅北轍，雙方也就此正面“遭遇”。

不過，沙鷗撰文時并不知朱偰會有這等論點，而朱偰也有意避開了與新詩的沖突(全文無一語及于新詩)，但觀點的截然對立很快引發(fā)了新、舊詩壇的對壘。如果說媒體“是一個不同集團(tuán)與意識形態(tài)爭奪主導(dǎo)性地位的是非之地”*[美]道格拉斯·凱爾納著，丁寧譯：《媒體文化》，北京：商務(wù)印書館，2004年，第3頁。，那么，新詩中人很快意識到了其中的危險。他們迅速丟開田間的得失，“回師”面對舊詩詩壇的挑戰(zhàn)。最先作出回應(yīng)的是曾文斌。曾承認(rèn)舊詩名列“遺產(chǎn)”，但明確表示“把它作為一種過去社會的藝術(shù)來學(xué)習(xí)和欣賞是一回事”，“恢復(fù)它的形式讓它繼續(xù)發(fā)展下去則是另外一回事，兩者不能混為一談”*曾文斌：《對〈略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題〉一文的意見》，《光明日報》1956年9月23日。。而對朱偰提出的舊詩兩大發(fā)展可能，曾都毫不遲疑地否定了。如對舊詩語言能否表現(xiàn)現(xiàn)代生活，曾認(rèn)為：

應(yīng)該承認(rèn)，舊詩的范圍的確很廣。但不論如何，它必須具有一定的字?jǐn)?shù)(五七言)、一定的形式(長短句)、一定的韻律，并要運用一定的語言去寫作，也即是說它的格式是固定的。這在古代社會單音節(jié)的語詞占優(yōu)勢的情況下，在封建社會內(nèi)部的生活和人們的內(nèi)心活動相對地單純(和現(xiàn)代相比較)的情況下，用這種形式來反映當(dāng)時的社會生活，或者用它來抒發(fā)詩人們的內(nèi)心感受，是沒有多大問題的。但是當(dāng)雙音節(jié)的語詞已占穩(wěn)定的優(yōu)勢，當(dāng)我們豐富多彩的社會生活日趨紛繁復(fù)雜，當(dāng)人們的精神面貌極其豐富、細(xì)致，情感的波瀾富于變幻時，舊詩的形式能不能適應(yīng)這新的內(nèi)容，就值得考慮了。即使這種形式還可以用，但詩人們在寫作當(dāng)中，不能不遵守古典詩歌的藝術(shù)方法，不得不去講求句法、聲調(diào)和各種格律，不能不考慮怎樣使內(nèi)容去適應(yīng)這種固定形式的框子。在這種情形下寫出來的作品，也就可想而知了。⑥曾文斌：《對〈略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題〉一文的意見》，《光明日報》1956年9月23日。

而對朱偰以元白體為例證明舊詩也可通俗化的說法，曾也表示“同樣是值得商榷的”：“元白體之所以通俗，是因為它用唐代人民的口頭語言來寫作。由于時代的不同，在唐代老嫗?zāi)苈牰臇|西，現(xiàn)在的中學(xué)生就未必能看懂。如果用古代的語言來寫舊詩，所能做到的通俗是極有限的，而且不適宜于反映現(xiàn)代的生活，這樣就只有用現(xiàn)代的語言來寫，可是既然是用現(xiàn)代的語言，寫現(xiàn)代的詩歌好了，又何必強(qiáng)使現(xiàn)代雙音節(jié)的語言，去適合那古典詩歌的框子，作出這種人為的束縛？”⑦曾文斌：《對〈略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題〉一文的意見》，《光明日報》1956年9月23日。曾文嚴(yán)密性不下于朱偰文章，且曾的觀點亦得到了后世學(xué)者的印證。林崗?fù)ㄟ^大量實證材料勘察，認(rèn)為新詩興起乃因于海外經(jīng)驗涌起以后“造成了晚清詩歌中詩語與詩的形式之間的裂痕，漫長詩歌傳統(tǒng)所定義的舊詩的語言和形式的和諧從此被打破，寫出來的詩雖然很‘新’，但畢竟‘不像’。這種詩歌語言與形式的鴻溝最終導(dǎo)致詩人對該語言(文言)表現(xiàn)力產(chǎn)生懷疑，并開始試驗采用新的語言(白話)寫詩”*林崗：《海外經(jīng)驗與新詩的興起》，《文學(xué)評論》2004年第4期。。由此可見，新、舊詩壇的不可通約其來有自。林崗還認(rèn)為：晚清詩人“有兩個截然不同的選擇?；蛘叻艞壟f式的詩歌語言和形式，探索新的詩歌語言及其表現(xiàn)形式；或者盡量避免詩歌表現(xiàn)新的經(jīng)驗類型，讓詩歌的表現(xiàn)范圍繼續(xù)保持在慣常習(xí)見的傳統(tǒng)經(jīng)驗類型之內(nèi)，使詩語和形式維持它們內(nèi)在的一致性。前一種選擇就是五四新文學(xué)運動開始的新詩實驗，后一種選擇則是保存舊詩的努力”②林崗：《海外經(jīng)驗與新詩的興起》，《文學(xué)評論》2004年第4期。。這兩種選擇，實際上造成了詩的分野。

不過，在1949年前二者分居“朝”/“野”，大致相安。然而到了1950年代，“在野派”顯然不再滿意這種格局，主動發(fā)起論爭。推其原因，新詩群體在“新的人民的文藝”律令下紛紛陷入“危機(jī)”是直接的“導(dǎo)火索”(田間只是一例，其實艾青、何其芳、馮至等新詩詩人普遍遭遇挫折，不少人甚至重返舊詩寫作)。而最根本的是，舊詩群體力量本身就不曾薄弱過。尤其是，新中國領(lǐng)袖們還普遍是舊詩作者，毛澤東詩詞雖還未大量發(fā)表，但已在社會上輾轉(zhuǎn)相傳。如果說“經(jīng)典的變化可能是由政治形勢的變化促成的”*[荷]D·佛克馬、E·蟻布思著，俞國強(qiáng)譯：《文學(xué)研究與文化參與》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第44頁。，那么這一點在建國后多少有所體現(xiàn)。至少，有了毛澤東這樣的作者，舊詩群體也不再那么擔(dān)心遭到“封建”、“遺老”之類的貶斥。多重因緣，使舊詩對新詩的挑戰(zhàn)偶然中含有必然，也使這場話語權(quán)的“爭奪戰(zhàn)”成為當(dāng)代文學(xué)史的例外。所謂“例外”，是相對于洪子誠總結(jié)的規(guī)律而言——“在當(dāng)代這一時期，文學(xué)經(jīng)典問題上出現(xiàn)的爭論、沖突，主要是不同的文化力量在這一問題上的摩擦。由于‘左翼’之外的文學(xué)派別、作家在當(dāng)代已失去參與決定文學(xué)走向的資格，在經(jīng)典問題上發(fā)生的文化沖突，大體上是在‘左翼’內(nèi)部展開”*洪子誠：《中國當(dāng)代的“文學(xué)經(jīng)典”問題》，《中國比較文學(xué)》2003年第3期?！靷牡忍魬?zhàn)者，顯然并非“左翼”內(nèi)部之人。

二

作為朱偰的支持者，資深文藝?yán)碚摷抑旃鉂撘渤霈F(xiàn)在“文藝生活”周刊上。不過，朱光潛并未從理論上回應(yīng)曾文斌的舊詩“不適宜于反映現(xiàn)代的生活”的論斷，而是親自作了兩首“反映現(xiàn)代生活”的舊詩刊在周刊第125、126期上。一是《玉門油田歌——甘肅記游雜詩》：“面嘉峪、背祁連，茫茫沙磧，一望無邊，山無飛煙，野無人煙，玉門自古稱絕域，春風(fēng)不度，過者涕漣漣。于今科學(xué)擅威權(quán)，人力偉大勝自然，山可移，谷可填，穿崖通鐵路，筑壩屯巨川。”一是《烏鞘嶺——甘肅記游雜詩》：“烏鞘八月似芳春，鴨綠鵝黃滿地茵，小麥才青瓜未熟，江青無此艷陽晨。”兩詩雖未能稱佳，但化新詞入舊律，狀物細(xì)切，較之一般新詩，明顯有優(yōu)勝之處。10月20日，朱偰再議前事，認(rèn)為可以克服古今語言障礙，推陳出新，由此特別強(qiáng)調(diào)舊詩的現(xiàn)實資源價值和實踐價值：“在‘百花齊放’的文藝工作的正確方針之下，詩詞歌賦是否可以和國畫相提并論，或者與京戲相提并論，使它們繼續(xù)開放？我的回答是屬于肯定的一方面。”理由是：“語言是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的，所以詩詞歌賦本身，也在不斷地推陳出新，淘汰舊的詞匯，吸收新的語言”，“創(chuàng)造新的體裁”。所以，他認(rèn)為詩歌上的“百花齊放”的目的，乃在于“開創(chuàng)出一種最適宜于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新體詩”*朱偰：《再論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》，《光明日報》1956年10月20日。(引者按：著重號系原文所有)。在此，朱偰使用了一個特殊概念——“新體詩”。所謂“新體詩”即吸收了新語言的舊詩，朱光潛兩首《甘肅記游雜詩》可作為例子。其實朱詩究其實還是舊詩，但朱偰明顯不喜歡將詩詞歌賦稱為“舊詩”，因為在“五四”以來的“新/舊”之“區(qū)分的辯證法”里，凡被名為“舊”者，幾乎是“自然”地“作為風(fēng)化了的遺跡而被貶降到過去”*[美]阿里夫·德里克：《中國歷史與東方主義問題》，羅鋼、劉象愚編：《后殖民主義文化理論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年。，而這是舊詩群體最不服氣的地方。故朱偰使用了“新體詩”這一新概念而非“舊詩”這一習(xí)用詞，目的即在于挪用“新/舊”之啟蒙主義敘述系統(tǒng)，為舊詩爭取合法權(quán)益。這當(dāng)然也是對新詩群體慣用的敘述系統(tǒng)的有力挑戰(zhàn)。不過，朱偰的“爭取”是否也有問題呢？柳眉毫不客氣地指責(zé)朱偰曲解了本土/歐化的定義系統(tǒng)：

朱偰同志在文章中翻來復(fù)去地說“民族形式的詩詞歌賦”和“詩詞歌賦的民族形式”，這似乎是說：“民族形式”就只有“詩詞歌賦”，而“詩詞歌賦”才是“民族形式”；弦外之音，現(xiàn)代的詩歌就不是“民族形式”了，當(dāng)然也談不上繼承傳統(tǒng)了。*柳眉：《雜談三則》，《光明日報》1956年11月10日。

柳眉認(rèn)為，新詩也屬“民族傳統(tǒng)”：“古詩的傳統(tǒng)，應(yīng)該包括它們的‘表現(xiàn)手法’，它們的‘格律聲調(diào)’和那種‘精煉、明確、形象、生動的語詞’和作家們‘練詞練句的方法’等等方面。其主流和本質(zhì)應(yīng)該是作家們的現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法和他們的嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度”，而“以既成的事實而言，魯迅、聞一多等偉大作家，都是詩的傳統(tǒng)的優(yōu)秀繼承者與發(fā)揚者；即以‘百花齊放’的今天的事實來說，報刊上許多出色的詩篇，難道不包括詩的傳統(tǒng)的因素么？”②柳眉：《雜談三則》，《光明日報》1956年11月10日。當(dāng)然，柳眉對概念爭執(zhí)并無太大興致，她更強(qiáng)調(diào)以事實服人：“至于詩詞歌賦的舊有形式，是否能反映現(xiàn)實生活呢？目前尚無足夠的客觀實踐來佐證它們‘行’或是‘不行’。如果現(xiàn)在就說舊詩受‘語言的限制’和‘形式的限制’，因而用它來反映現(xiàn)實生活‘是大有問題’，那末也未免說早了一點”，“事實是最有雄辯的。歡迎詩人們的大膽嘗試，如果能‘推陳出新，創(chuàng)造出更好的體裁’，用來反映現(xiàn)實生活，又未始不是一件美事?！雹哿迹骸峨s談三則》，《光明日報》1956年11月10日。柳眉的“挑戰(zhàn)”得到了最快速度的回應(yīng)。僅隔一周，“文藝生活”就刊出一份舊詩刊物簡介，從中可看到“在野”舊詩群體的強(qiáng)大：“《樂天詩訊》是上海樂天詩社的刊物。樂天詩社是由許多詩人自由組織的社團(tuán)，參加的成員大都是中央和各地文史館的老先生，以及文教界和藝術(shù)界人士。這個詩社從1950年1月1日成立到現(xiàn)在，每月出版一本《樂天詩訊》。各地詩人在詩訊上發(fā)表舊作，相互傳觀”，“已經(jīng)發(fā)表五百位作者的詩作”，“樂天詩社的組成，志在抒寫社會生活，反對那種超然獨特的，為少數(shù)人玩賞的詩詞歌賦。以新、雅、醇為詩壇之詩品。同時，發(fā)揚民族遺產(chǎn)，做到‘百花齊放?！?《〈樂天詩訊〉》，《光明日報》1956年11月17日。一份不起眼的小刊物，竟聚集了超過500人的舊詩作者——柳眉要求的“事實”不就在眼前么？更重要的是，如此強(qiáng)大的隊伍竟被“屏諸文壇之外”，舊詩中人怎能對新體制感到滿意呢？

不難看出，“文藝生活”周刊在整體上是同情舊詩營壘的，因為到1956年11月24日，該刊以“編者按”方式，重點推出了朱光潛的論辯文章?！熬幷甙础狈Q：“繼承詩詞歌賦的優(yōu)良傳統(tǒng)，是個十分重要而又比較復(fù)雜的問題”，但“許多人把繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)僅僅認(rèn)為是形式方面的問題，一般的議論頗多，因而不少來稿的內(nèi)容都大同小異”，“關(guān)于繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題的探討，主要還應(yīng)該從目前詩歌創(chuàng)作的實際情況方面來加以考慮，這樣將會有益得多。今天本報發(fā)表的朱光潛先生的文章，從新詩能向舊詩學(xué)習(xí)什么的角度來談繼承傳統(tǒng)的問題，是值得大家歡迎的?！鼻∪缇幷咄扑]，朱文即是據(jù)實而談的。那么“實際情況”如何呢？朱光潛表示，它首先表現(xiàn)在新詩“效果”和舊詩有很大差距：“有些舊詩，我讀而又讀，讀了幾十年了，不但沒有覺得厭倦，而且隨著生活體驗的增長，愈讀愈覺得它新鮮，不斷地發(fā)見新的意味。新詩對于我卻沒有這么大的吸引力……往往使人有一覽無余之感，像舊詩那種‘言有盡而意無窮’的勝境在新詩里是比較少見的。許多舊詩是我年輕時讀的，至今還背誦得出來，可是要叫我背誦新詩，就連一首也難背出?！?朱光潛：《新詩從舊詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。這可算擊中了新詩的“軟肋”。那么，何以新詩缺乏“效果”呢？朱光潛認(rèn)為在于詩人體驗的不足：

體驗是要憑詩人的整個的人生觀與世界觀，整系統(tǒng)的思想情感，整個的人格的。在這種客觀世界與主觀世界的統(tǒng)一中，詩才見出它的深度與廣度，也才見出它的真實性。流傳下來的成功的中國舊詩總是經(jīng)得起拿這個深廣與真實的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的，詩人所寫的總是他體驗得很深刻的東西，滲透了他的思想感情，形成他的生活中緊要的不可分割的一部分……中國舊詩在運用語言的形式技巧方面達(dá)到了極高度的藝術(shù)性。我也讀過—些外國詩，各國詩當(dāng)然各有特長，但是在形象的清新明晰，情致的深微雋永，語言的簡煉妥貼，聲調(diào)的平易響亮各方面，是許多外國詩所不能比美的。這些特長都不是陶潛、杜甫或其他某一個詩人憑空得來的，它是在歷史過程中許多詩人辛苦摸索所積累起來的結(jié)果……我知道新詩人也在學(xué)習(xí)，但是只是這個新詩人學(xué)另一個比較成名的新詩人，學(xué)習(xí)一些翻譯來的外國詩，最遠(yuǎn)的傳統(tǒng)往往不過五四?，F(xiàn)在應(yīng)該是我們認(rèn)識真理的時候了，作詩只有現(xiàn)在流行的那一點點訓(xùn)練是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。*朱光潛：《新詩從舊詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。

朱光潛如此說，的確有“偏于保守的思想習(xí)慣”，其實艾青的詩也可說有“體驗得很深的東西”，但朱光潛未暇細(xì)顧，進(jìn)而直接將新詩與外國詩掛上鉤了：“(新詩)基本上是從外國詩(特別是英國詩)借來音律形式的，這種形式在我們?nèi)嗣裰虚g就沒有‘根’?！雹谥旃鉂摚骸缎略姀呐f詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。最后，朱光潛提倡以現(xiàn)代白話和舊詩音律為基礎(chǔ)“建立新格律”：“如果新詩也不能割斷歷史，新詩也要有音律，而這音律也要有在人民中間可以‘扎根’的公同基礎(chǔ)的話，我們就必須從幾千年來中國舊詩的音律基礎(chǔ)學(xué)習(xí)”，“看看在運用現(xiàn)代語的大前提下，舊詩的格律有哪些因素還可以吸收利用。只有這樣做，我們新詩的音律才可以接上傳統(tǒng)，才可以在廣大人民中扎根?！雹壑旃鉂摚骸缎略姀呐f詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。

談到這里，給人感覺朱光潛似乎是在給新詩發(fā)展“出謀獻(xiàn)策”了。然而細(xì)究并非如此。他隨即又談到曾文斌、朱偰爭論過的根本問題：“有兩種流行的誤解必須加以澄清。一種是舊詩用的是文言，新詩用的是現(xiàn)代漢語，語言的變遷就決定了舊詩的音律不能再用。這種說法未免過分夸大了文言與白話的距離。這個距離沒有一般人所想象的那么大”，“單就白話來說，是否就絕對與舊詩音律不相容呢？想一想子夜吳歌，想一想《花間集》中多數(shù)的詞和北宋詞，想一想元曲和后來的鼓書戲詞，再想一想我國各省的很豐富的民歌，我們就有足夠的證詞可以證明詩歌盡管用當(dāng)時的流行語言，而在音律方面還是可以吸收傳統(tǒng)的民族形式。第二流行的誤解是舊詩的音律形式不足以表達(dá)社會主義時代的豐富的生活。這種說法忘記了我們用的還是我們原有的語言，既用原有語言，為什么不能用根據(jù)它的特性所建立的音律形式呢？我為著要解決這個問題，翻了一翻一本蘇聯(lián)新詩的選本，看到多數(shù)詩人用的音律基本上還是俄國詩傳統(tǒng)的音律，就是建筑在輕重相間和押韻的基礎(chǔ)上的”，“而他們所歌詠的正是社會主義時代的豐富的生活?！雹苤旃鉂摚骸缎略姀呐f詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。從邏輯上，朱光潛不能不說是善辯的。不過，他所說的可以歌詠“社會主義時代的豐富的生活”的詩到底是什么詩呢？細(xì)讀朱的論述，可知它并非舊詩，但更非新詩，毌寧還是以舊詩為基礎(chǔ)的朱偰說過的“新體詩”。

三

這種既具音律之美又可表達(dá)現(xiàn)代生活的“新體詩”可否成功呢？從嗣后詩歌發(fā)展看，聶紺弩“雜體詩”庶幾近之。但整體而言，當(dāng)代詩歌發(fā)展仍取決于新詩的繼續(xù)推進(jìn)，甚至得力于繼續(xù)向外國詩學(xué)習(xí)(如朦朧詩之于歐美意象主義)，而非朱光潛倡言的“向舊詩學(xué)習(xí)”。不過此為后話，而在當(dāng)時論辯中，深解詩學(xué)的朱光潛無論在邏輯上還是在氣勢上均占上風(fēng)，以致讀者中出現(xiàn)了“新詩該死，舊詩當(dāng)興”的輿論。這恐怕是新詩自“五四”以來遭遇的最大危機(jī)。

朱光潛、朱偰的推論很自然地遭到了沙鷗、曾文斌等新詩中人的回應(yīng)。沙鷗表示：“朱光潛是把五四以來的新詩，作了這樣的評價：講技巧，則是‘一覽無余’的‘不大高明’的散文；講內(nèi)容，則是脫離現(xiàn)實；講形式，則是外國貨；講現(xiàn)狀，則是‘無政府’，不能不問一下：‘何所據(jù)而云然？’朱光潛是這樣說明的：‘我從小就愛讀舊詩’，且慢，那時恐怕新詩還沒有吧；朱光潛接著說：‘近年來為著要了解我們文學(xué)界動態(tài)，也偶爾讀些新詩’。這是說的‘偶爾’，可見朱光潛并未科學(xué)地依據(jù)大量的材料，僅憑‘偶爾’之見，就對幾十年的新詩下這樣否定的斷語，這種做學(xué)問的態(tài)度也是不敢恭維的了。但并不止此，朱光潛還說‘依我猜想……’又如何如何，這就更為駭人！”“豈不是純粹的主觀主義么？”“我希望誠懇地對待新詩的缺點，不要只看見一個黑點，就說這塊豆腐是黑的了。立腳如不穩(wěn)，也就無從向舊詩學(xué)習(xí)?！?沙鷗：《新詩不容抹煞——讀朱光潛文有感》，《光明日報》1956年12月8日。沙鷗言辭激動，情緒化反應(yīng)多于理論辨析。相對而言，曾文斌更多邏輯分辨。針對朱偰文章中民族/外國的不公正的敘述框架，曾文斌批評朱偰“從個人的主觀好惡出發(fā)，認(rèn)為白話詩是‘移植而來’的形式，因為把它拋棄在民族傳統(tǒng)之外”，并列舉新詩從晚清到“五四”的發(fā)展歷史，“‘五四’的新詩體現(xiàn)了詩歌發(fā)展的規(guī)律，應(yīng)該也就必然成為現(xiàn)代詩歌的主流和傳統(tǒng)的主要繼承對象”，并認(rèn)為新形式必須“通過”舊詩而來的說法值得商榷，新形式“必須順著詩歌發(fā)展的趨勢，從現(xiàn)代口語的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，不應(yīng)該也不可能回過頭去從五七言古詩中找出路。我們迫切需要建立用現(xiàn)代口語和押大致相近的韻的格律詩”*曾文斌：《論討新形式的創(chuàng)造》，《光明日報》1956年12月8日。。用“現(xiàn)代口語”的詩，顯然就不會是二朱設(shè)想的“新體詩”，而只能是“改進(jìn)版”的新詩。而且，似為新詩張目，林庚也在“文藝生活”上發(fā)表含有古韻的新詩作品《戀歌》：“誰啊沒有過燃燒的心/誰啊不愿意冬夏常青/把你的心來比我的心/誰能夠永遠(yuǎn)忘掉愛情//天上的月兒缺了又圓/地上的草兒枯了又長/風(fēng)啊你吹開誰的胸膛/把一片相思記到帳上?！绷指脑娛欠裨谧x者中產(chǎn)生好的“效果”不得而知，但沙鷗的態(tài)度顯然引起了旁觀者的不滿*田笛批評沙鷗的文章“都是憤憤不平，盛氣凌人，直呼朱光潛如何如何，這種作學(xué)問的態(tài)度仿佛吵架一樣，我是很不贊成”。見《心平氣和的討論問題》，《光明日報》1956年12月15日。。

至此為止，新詩面對舊詩的持續(xù)挑戰(zhàn)，顯然有些力不從心。為使“代表不同利益和不同力量的媒介觀點”能充分地“在媒介文本中進(jìn)行著較量”*[美]大衛(wèi)·克羅圖、威廉·霍伊尼斯著，邱凌譯：《媒介·社會：產(chǎn)業(yè)、形象與受眾》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第190頁。，“文藝生活”周刊又特意安排記者采訪了國務(wù)院副總理、新詩泰斗郭沫若。郭沫若當(dāng)時已逐漸轉(zhuǎn)向舊詩寫作，但在論戰(zhàn)中他明確以新詩代言人出場。與沙鷗等抵觸舊詩不同，郭沫若贊成學(xué)習(xí)舊詩，但不認(rèn)可“新詩該死，舊詩當(dāng)興”的說法：“我也喜歡好的舊詩，好的舊詩是會永垂不朽的。但我敢說，新詩的前途要比舊詩遠(yuǎn)大得多?！?郭沫若：《郭沫若談詩歌問題》，《光明日報》1956年12月15日。郭沫若重申了新詩在文學(xué)史上的合理性：“從文學(xué)史上來考察，任何一種新詩體的出現(xiàn)都不是從天上掉下來的，它一方面是在社會發(fā)展的基礎(chǔ)之上吸取了新的營養(yǎng)，另一方面也是在舊詩體的基礎(chǔ)之上逐漸經(jīng)過改造而后形成的。由四言而騷體，由五、七言而長短句，乃至由詞而曲，曲再要加入字句，都清楚地說明了這一點。新詩的產(chǎn)生自然更不例外。由于時代的進(jìn)步和語言的發(fā)展，由于社會生活日趨紛繁復(fù)雜，舊的詩歌已經(jīng)不能適應(yīng)這種變化，它需要一種相應(yīng)的形式，因此新的詩歌出現(xiàn)了。拿語言的發(fā)展為例吧。我們今天的新詞匯很多是三四字乃至四五字以上所構(gòu)成的。這樣要用四言來表達(dá)，簡直就不可能。例如蘇彝士運河這一辭是五個字，有一位朋友填詞，為了要把這個名詞嵌入四字句，便縮短成了‘彝士運河’。這真是所謂削足適履，或者可以說砍頭入棺了?！薄坝纱丝梢?，新詩的出現(xiàn)是由社會生活與語言擴(kuò)大化的客觀發(fā)展進(jìn)程所決定的，是適應(yīng)中國社會發(fā)展的規(guī)律，也是符合中國詩歌發(fā)展的規(guī)律的?！雹薰簦骸豆粽勗姼鑶栴}》，《光明日報》1956年12月15日。同時，他還特別強(qiáng)調(diào)了新詩與中國革命相始終的光榮歷史：

“五四”以來新詩是起過摧枯拉朽的作用的。特別是在抗日戰(zhàn)爭的前夜或抗戰(zhàn)初期，許多愛國的詩歌像洪水一樣的流行，在對敵斗爭中起到了不小的團(tuán)結(jié)大眾的作用。解放戰(zhàn)爭時期以及在今天，不少好的詩歌所發(fā)揮的動員人民和組織人民的作用，也越來越大。這都是不能否認(rèn)，也是無法否認(rèn)的事實。⑦郭沫若：《郭沫若談詩歌問題》，《光明日報》1956年12月15日。

郭沫若論辯水準(zhǔn)顯然在沙鷗等之上。他提出的革命/反革命的敘述框架，一舉擊中了舊詩“軟肋”。試問，匯聚在《樂天詩訊》的“老先生”們是不是有許多歷史不清的可疑分子呢，是不是有若干“遺老”、“遺少”之類的奇怪人物呢？對此，舊詩陣營既不敢把毛澤東、陳毅等中共領(lǐng)袖拉進(jìn)自己陣營以壯聲色，也不敢真正地“曬”自己的家底。在這一方面，以郭沫若、艾青、田間為代表的新詩享有無可爭議的優(yōu)勢，舊詩作者不再敢輕易置喙。而郭沫若的基本觀點，由此也與朱光潛大為相異。他強(qiáng)調(diào)以舊詩為資源，而以新詩為本。他的觀點，完全可以借同期“文藝周刊”刊發(fā)的汪靜之詩來表達(dá)：“詩詞歌賦/當(dāng)作遺產(chǎn)/是不能重復(fù)的珍寶，/當(dāng)作格式/是詩的監(jiān)牢?！?汪靜之：《新詩的宣言》，《光明日報》1956年12月15日。總之，舊詩作為資源盡可融入當(dāng)代詩歌之中，但作為現(xiàn)實的寫作實踐，則已無“前途”。這毋寧是對朱偰、朱光潛及“樂天詩社”眾多作者的否定。新、舊詩壇的對壘難見調(diào)和。在“文藝生活”周刊1956年12月22日制作的專題“對詩歌問題的意見”中，受訪的葉恭綽、李長之、馮至等人觀點仍趨為兩造。李長之、葉恭綽強(qiáng)調(diào)新詩應(yīng)大規(guī)模向舊詩學(xué)習(xí)：“這是順著千余年來軌道轍跡，把走錯的彎路改歸正道的。”(葉恭綽)“舊詩形式中有三個原則是值得研究：(1)以四句為最小單位；(2)每句音節(jié)大半不超過四個；(3)押韻的形式采取aaba式。向舊詩學(xué)習(xí)，就是要把舊詩的技術(shù)提高到理論原則上來加以分析，而不是僅靠印象或感想?！?李長之)*《對詩歌問題的意見》，《光明日報》1956年12月22日。馮至則強(qiáng)調(diào)新詩優(yōu)勢：“(新詩)在表達(dá)新的思想感情，加強(qiáng)戰(zhàn)斗性和鼓動性等方面，是舊體詩所不能辦到的。郭沫若的《女神》，不僅情感濃厚，語言精煉，而且意境也很美，富有巨大的藝術(shù)魅力；自由體詩中短的如何其芳的《河》，長的如艾青的《大堰河——我的褓姆》都是成功的作品?！薄拔也煌猬F(xiàn)在有人拿能不能‘背誦’來衡量新詩，更不能同意有人采取輕薄的態(tài)度用‘樓梯’和‘曬衣竿’來比擬新詩?！雹邸秾υ姼鑶栴}的意見》，《光明日報》1956年12月22日。這類兩歧的狀況到1957年仍見流露。如薛汕諷刺福建《園地》雜志對艾青《泉》“捧上天去了”，“作為一個讀者，忍不住要打寒噤”*薜汕：《閑話“花”》，《光明日報》1957年3月2日。。楊道綱則認(rèn)為“好的舊詩是萬歲的(這正等于廢了文言文，《史記》、《左傳》等仍然永垂不朽一樣!)”“可是舊格律詩的格律卻未必是萬歲的”，“舊的格律是應(yīng)當(dāng)解體的，是無法‘復(fù)活’的”*楊道綱：《也談新詩和舊詩》，《光明日報》1957年1月5日。。

發(fā)生在“文藝生活”周刊上的前后持續(xù)半年的新、舊詩大論辯在1957年初落下了帷幕。新詩在一片慌亂中終于穩(wěn)定了“陣腳”，舊詩雖再次爭得了資源位置，但卻未能在現(xiàn)實實踐中取得合法性，進(jìn)而也未能真正撼動新詩、舊詩之間“朝“/”野“之別的大格局——舊詩可以存在，但只能擁有“在野”身份：它不能獲得體制認(rèn)定，不能被文學(xué)史敘述所接納。這注定了舊詩作為“當(dāng)代文學(xué)”邊界之外的寫作，將繼續(xù)“殘存”于邊緣。那么，論辯到底是怎么結(jié)束的呢？1957年初臧克家在1956年《詩選》序言里曾有提及：“這個選集里，選入了一部分舊詩詞，新舊詩合成一集，該是一個創(chuàng)舉吧？去年，關(guān)于新舊詩關(guān)系的問題，有過許多爭論，而毛主席的那幾句話，應(yīng)該是一個公允的結(jié)論?！?臧克家：《在1956年詩歌戰(zhàn)線上———序1956年〈詩選〉》，《詩刊》1957年第3期。臧提到的“毛主席的那幾句話”指1957年1月毛澤東致新創(chuàng)刊的《詩刊》編輯部信中的話：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學(xué)?！泵珴蓶|的這一論斷實際上給新詩、舊詩之爭劃上了句號。應(yīng)該說，并不喜歡新詩的毛澤東“挽救”了新詩群體，而將舊詩推到“新的人民的文藝”的邊緣甚至外部。毛澤東的這種態(tài)度，多少是對難以更改的文學(xué)史秩序的承認(rèn)。不過，與其說這是體制的結(jié)果，不如說是文學(xué)之于現(xiàn)實生活的合理的因應(yīng)。