論中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本的定型書寫
——兼談建國后傳統(tǒng)戲整理的得失

鄭劭榮

(長沙理工大學(xué)文法學(xué)院，湖南長沙，410076)

論中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本的定型書寫
——兼談建國后傳統(tǒng)戲整理的得失

鄭劭榮

(長沙理工大學(xué)文法學(xué)院，湖南長沙，410076)

從口頭到書面，從提綱戲到劇本戲，是民間戲劇的重要演進之途。提綱戲與劇本戲之間存在幾種過渡形態(tài)，它們是口述劇本定本化、書面化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)；其定型書寫具有多種渠道，有的屬于戲劇演進的自然現(xiàn)象，有的是人為干預(yù)的結(jié)果，現(xiàn)代科技也在推波助瀾。1949年后，在政府文化部門的主導(dǎo)下，廣泛開展傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘，大量的口述本被記錄整理為文學(xué)本，客觀來看，這一文化工程既取得了可觀的歷史功績，也有一些值得檢討的地方。

口述劇本；提綱戲；定型；書面化

口頭編創(chuàng)是民間演劇的重要傳統(tǒng)。現(xiàn)有研究表明，我國地方戲普遍經(jīng)歷過提綱戲階段，演出時沒有文學(xué)劇本，戲詞、唱腔及舞臺動作等均由演員即興發(fā)揮。當(dāng)劇種發(fā)展到一定歷史時期，隨著定本意識的增強，表演有了準詞準譜，提綱戲便全部或部分被劇本戲所取代，先前在演員口頭流傳、生存的一些口述劇本被以文字的形式記錄下來①，寫定成為文學(xué)劇本。這是我國民間戲曲劇目生成的基本途徑。

一、從提綱戲向定本戲過渡的幾種形態(tài)

提綱戲劇無定本，通過反復(fù)的表演實踐，又經(jīng)過藝人的集體修改和創(chuàng)造，逐漸衍化為劇本戲。尤其當(dāng)戲班成員長期合作演出時，那些常演的即興劇目便會趨于定型化。作為一種自然的戲劇現(xiàn)象，這種變化是緩慢的、階段性的，兩者之間還存在一些過渡形態(tài)。它們既有口述劇本的基本特征，又呈現(xiàn)出明顯的定本化趨勢，主要表現(xiàn)為劇目中存在一些固定的臺詞、音樂唱腔、表演套路等，或者是某些重點場次大體定型，有規(guī)定的戲詞和演法。

1.“半活戲”

“半活戲”屬于局部定型的提綱戲，民間俗稱“半水半鐵”戲。在湖南地方戲中，藝人主要使用兩種劇本演出：一是“水本子”，或稱“搭橋本”，唱詞、說白無定準，全憑藝人臨場發(fā)揮。另一種是“鐵本”，有現(xiàn)成的戲詞，需要藝人照本演唱②。實際上，“水本子”不全是“水詞”，而是“水中有鐵”，夾雜有不少“鐵詞”(固定了的臺詞)?！拌F詞”一般是戲中關(guān)鍵性的詩詞以及某類角色的專用唱段。如湘潭影戲《鐵鳳山》《五朝會》《雙包案》等劇里包公的唱詞、引白即為“鐵詞”，其他角色不能借用。一些與劇情有著特定關(guān)聯(lián)的詩詞、對白也是約定俗成，不容隨便改易，如《白鶴洞》(又名《劉伯溫訪主》)中朱元璋在沙灘的題詩以及白鶴仙人的幾首攔馬詩、元順帝在銅橋上的道白等戲詞。在連臺本影戲中，“水本戲”與“鐵本戲”亦相互混雜，融為一體。以《下河?xùn)|》為例，其中《龍虎斗》一折為鐵本，其他為水本；《陳橋立帝》前段為橋本，最末一折為鐵本③。

“半活戲”在辰河高腔中亦表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)湫?。該劇種的“條綱戲”存在三種形態(tài)：其一，純粹的即興演劇，所有的戲詞均為“放水”“放流”④。其二，唱“鐵”了的“條綱戲”。即條綱戲在長期演出后，臺詞已經(jīng)固定，雖然沒有形成書面劇本，其實已是定本戲。第三種即“半水半鐵”本，它有兩種表現(xiàn)形式：其一，整本戲(一本戲演一個故事)中有部分場次屬于“鐵本”。據(jù)文憶萱考察：“每本戲中，一、二折重點場次，從曲文到賓白都是鐵本，其他則除交代情節(jié)的過場戲而外，曲文是固定的，戲中需用的詩或?qū)β?lián)，也是固定的，只有賓白是演出時由演員依條綱臨時編說?！盵1](65)老藝人稱這類條綱戲為“半死半活”。如，由矮臺班(辰河高腔木偶戲)移植而來的劇目《織回紋》，整本為條綱，旦角主唱的“織錦”為鐵本；《剖心孝》(《葵花井》下本)整本為條綱，“剖心”“開方”等場次為鐵本。其二，連臺本戲中夾雜單折“鐵本”。辰河高腔連臺本多數(shù)是條綱戲，故事完整，情節(jié)曲折。其中一些藝術(shù)造詣較高，得到觀眾喜愛的單出“本戲”經(jīng)過無數(shù)次的打磨，成為可單獨上演的定本戲。如《香山》共六本，整體做條綱唱，其中《觀音掃殿》《采芹脫化》等重要單折、唱段多系固定劇本，做定本戲演唱。類似的定本單折戲還有《重臺別》《落園》《失釵見釵》(源自《二度梅》)，《觀花》(《五虎平西》)、《大審柏玉霜》與《鬧鎮(zhèn)江》(《粉妝樓》)等。連臺本戲不能完整上演時，有固定曲文的本戲得以遺存下來，寫定為文學(xué)劇本，成為戲班的常演劇目。

值得注意的是，并非所有的“半活戲”均來源于提綱戲。辰河戲老藝人中流傳一種說法：一些條綱戲劇目最初是有文字劇本的，后來在流傳中逐漸失傳，其中少數(shù)重點場次常作單折演出，這部分留下了鐵本，其余則只傳曲文和劇情，產(chǎn)生了一批“半死半活”的劇目。這種看法不無道理。在傳統(tǒng)社會，藝人識字不多，全憑口傳心授，對文字劇本的記憶往往不完整；加上曲詞更容易受到藝人的重視，得以世代流傳，而賓白則可自由發(fā)揮，無需死記硬背，由此蛻變?yōu)閼蛑械摹八~”。

2.肉子戲

肉子戲是我國江南地區(qū)的“路頭戲”走向定本化的一種表現(xiàn)形式。關(guān)于肉子戲的概念與特征，學(xué)術(shù)界的認識大同小異?！吨袊鴳蚯囋~典》認為，它是與“路頭戲”相對的戲劇體制，指在劇本上、表演上有骨有肉，藝術(shù)性較高的戲，其涵義與骨子戲相同[2](70)。傅謹認為，“肉子戲”(“骨子肉戲”)是指已經(jīng)形成了大致規(guī)范的唱法與演法的段落。所謂“肉子”，就是路頭戲里關(guān)鍵場次的核心唱段，或者是那些已經(jīng)基本定型的大段對白[3](258)。

“肉子戲”的形成一般需要較長的孕育期，如越劇早期的肉子戲便產(chǎn)生于“小歌班”時代。以《梁山伯與祝英臺》為例，最初以“路頭戲”的形式演出《十八相送》《樓臺會》，通過幾代藝人的演出實踐，成為有名的肉子戲；上演《梁》劇時其他地方可以“摜路頭”(現(xiàn)場編詞)，唯獨這兩場戲必須按照肉子戲來演唱。此外，《盤夫索夫》中“官人好比天上月”唱段、《雙珠鳳》中的“倪鳳扇茶”、《珍珠塔》中的“前見姑”、《賴婚記》中的“賴婚”以及《碧玉簪》中玉林娘唱的“手心手背都是肉”等都是較早出現(xiàn)的肉子戲，它們是劇目中最精彩、最流行的唱段，觀眾非常熟悉，是演出必須的場子。在藝術(shù)上，除了臺詞固定外，肉子戲的套路重重，講究唱做并重，扮演的各方面均有既定規(guī)格，演出難度較大，對演技的要求相對要高。范瑞娟指出：“‘肉子戲’特別要演足，演準。演足是指戲的濃度、深度；演準講的是戲的分寸尺度?！盵4](49)

其他地方戲中也常能見到這種戲劇形態(tài)，尤其在傳統(tǒng)老戲中有不少深受觀眾喜愛、廣為傳唱的經(jīng)典名段。如錫劇《珍珠塔》中的“贈塔”“跌雪”“十好”“十不好”[5](253)，揚劇《孟麗君》中的“游上苑”、《陳英賣水》“和詩”、《趙五娘》“長亭分別”、《秦香蓮》“鬧壽堂”、《二度梅》“重臺”、《孟姜女》“過關(guān)”等[6](42)，它們的前身均為路頭戲，通過長期舞臺實踐形成定本定腔的精彩場子。這些老段子是觀眾欣賞的焦點，藝人為贏得臺下的喝彩，倍加賣力表演，不能隨意發(fā)揮?！叭庾印币彩茄輪T在舞臺上臨場創(chuàng)作的重要構(gòu)件，它在藝人之間輾轉(zhuǎn)傳抄、流播，成為延續(xù)劇種傳統(tǒng)、維持劇種風(fēng)格的重要保證。

廣義來看，“肉子戲”與湖南搭橋戲中的“鐵詞”“鐵本”沒有本質(zhì)上的區(qū)分，亦多見于其他地方劇種。如粵劇提綱戲雖然沒有完整的文字劇本，但是，其主要場次仍有流傳下來的一定排場和曲詞[7](122)。豫南皮影戲的唱詞是活口詞，劇本肉口相傳，通過長時期的演唱，逐步形成部分“呆詞”，如某個劇目某人物的某段唱詞，或者是描繪山川秀麗、公堂威嚴、兵馬雄壯的“篇子”[8](12)。這些均可視為肉子戲的姊妹形態(tài)。

3.唱腔本

就戲劇文本形態(tài)而言，“唱腔本”也是值得關(guān)注的中間環(huán)節(jié)。相比于戲曲的賓白，民間藝人更加重視唱詞的傳承和演唱，演員上臺前首先要記住的是曲詞，藝人抄錄劇本的重點也是曲詞。至于賓白，則不太受重視，在舞臺上可以隨機發(fā)揮，戲劇抄本中的賓白很少甚至沒有，由此產(chǎn)生了戲曲“唱腔本”。任光偉認為：“民間藝人在記錄劇本上一般有兩種方式：一種稱之為‘準綱’(或總稿)，即除記錄唱段(曲詞)韻白外兼記場上科白的主要順序及少數(shù)關(guān)鍵賓白，余者則由藝人場上發(fā)揮；一種稱為‘準詞’，即只記唱段(曲詞)和韻白，余者均由藝人根據(jù)口傳心授之‘準綱’臨場發(fā)揮。”[9](197)無論是“準綱”還是“準詞”，有一個共同的特點，即有曲無白，或者賓白不完整；唱詞、韻白比較固定，而散白可以隨演隨編。

“準綱”“準詞”式的劇本在元刊雜劇中已大量存在，主要表現(xiàn)為兩種形式：其一，曲詞部分記錄比較完整，賓白部分則只錄主要角色的、關(guān)鍵的詞句。這種劇本在元刊本中占多數(shù)。其二，只錄曲詞，賓白、科范全部省略，或者只有很少的幾句賓白。前輩時賢對此多有分析，不贅述。這種即興形制的“唱腔本”為后代地方戲所沿襲，比較典型的如廣西牛娘劇，據(jù)載：“初時牛娘劇沒有完整的劇本，只有‘戲橋本’(寫出戲主要情節(jié))，演出時，按照戲橋，隨演隨編?！话倌昵白笥?，開始出現(xiàn)‘唱腔本’(只寫出唱詞部分)，道白部分仍需要隨演隨編。解放后，才整理出部分完整的劇本?！盵10](233)與之類似，湖南衡州花鼓戲早期傳統(tǒng)劇目亦多無固定腳本，小戲只有小調(diào)唱詞固定，白口全憑演員即興發(fā)揮[11](340-341)。目前，民間劇團依然有“唱腔本”的使用。有些劇團將即興發(fā)揮的唱詞記錄下來，表演時顯示在字幕機上，而道白依然臨場發(fā)揮，形成所謂的劇本戲。如筆者在湖北黃梅戲民間劇團所見到的“水戲”(提綱戲)電子劇本大多數(shù)屬于“唱腔本”，整出戲只有曲文，沒有一句道白⑤。

二、口述劇本定型書寫的方式

關(guān)于提綱戲的定型書寫途徑，學(xué)者們已有初步的探討。劉南芳總結(jié)了“活戲”(即提綱戲)定型途徑及一些基本規(guī)律，探討了講戲先生定型、“半活戲”產(chǎn)生的必要性以及“字幕”對于“活戲”的影響等系列問題[12]。下面擬在此基礎(chǔ)上作進一步闡述。概而言之，口述劇本的定型書錄有以下幾種方式：

1.在表演中定型

口述劇本是一種活態(tài)的劇本，戲劇的唱詞、道白以及與之相關(guān)的音樂唱腔、表演動作等均具有很大的不確定性。其中那些偶然出現(xiàn)的、或由杰出藝人臨場創(chuàng)編的唱段，因為演出效果好，受到觀眾喜愛，得以保存流傳下來，成為固定的表演內(nèi)容。日后上演同類劇目時，這類成功編創(chuàng)的唱段被反復(fù)借鑒、搬唱，并為其他藝人、戲班所仿效，逐漸演化為戲曲的經(jīng)典老段。絕大多數(shù)的“肉子戲”“半水半鐵”本便是這樣產(chǎn)生的。

在提綱戲中，其實并非每句戲詞都要即興現(xiàn)編，藝人在多次重復(fù)上演同一劇目后，不斷地積累、完善唱詞，使之逐漸固定下來。根據(jù)錫劇藝人的經(jīng)驗，某段戲詞如果第一次沒唱好，便仔細琢磨，加以改進。經(jīng)過三四次演出后，唱詞就基本確定，日后即可照此搬唱⑥。不難看出，個別藝人的優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)過一段時間的舞臺實踐，為其他藝人所認可、借鑒，成為一出戲中常演的熟段，進而演變?yōu)樘峋V戲中的“鐵詞”“肉子”。

成型的唱詞經(jīng)由藝人的書寫、抄錄，進一步促進了其書面化的進程。在藝人記錄的提綱本中，常附有相應(yīng)劇目的一些重點唱詞，這些唱詞大多是經(jīng)過多次打磨、錘煉后固定下來的?！队耱唑选肥清a劇的傳統(tǒng)名劇，雖然已有文字劇本，但目前民間戲班一般多做幕表戲唱。就筆者見到的提綱來看，全劇分為上下兩本演出(上本15場，下本10場)，其中小生(飾演金貴升)戲的重點場次有“貴生訓(xùn)妻”“游庵”“送四方”“托孤”“詳血書”“游庵認娘”等。如“貴生訓(xùn)妻”核心唱段為：“夫妻爭吵尋常事，為何出丑告父親。自從盤古到如今，哪有岳父把女婿訓(xùn)。橫畜牲來豎畜牲，罵我貴生象畜牲，既然女婿是畜牲，為何養(yǎng)了女兒配畜牲。”類似情形亦多見于豫南影戲，如《鐵弓園(緣)·梅山聘將》提綱，開頭為劇情概要“楊徐場 鐵花國王命回回進鐵玉弓到中原 限百日開弓 ……上梅山 楊洪接坐開皮”，接下來便抄錄劇中人的大段對唱：“迎接親翁高山寨，叫聲奴兵聽心懷。忙辦山珍和海菜，上等酒宴排上來…”總計抄有16段唱詞⑦。很顯然，它們同樣屬于即興演劇中形成的核心唱段。

2.說戲先生定型

在提綱戲表演體制下，舞臺賦予藝人很大的自由發(fā)揮度，雖然情節(jié)框架與人物關(guān)系有大致的規(guī)定，大部分戲詞依然需要伶人即興編唱。毋容諱言，這種沒有文學(xué)劇本依據(jù)的表演有時難免缺乏品質(zhì)上的保證，諸如情節(jié)松散、拖沓，戲劇的重點、看點不突出，戲班主角的特長得不到充分展現(xiàn)等；尤其是語言缺乏文學(xué)色彩，表達不流暢，藝人要么漫無邊際地胡編亂造，要么呆立臺上“卡殼”。為了彌補上述缺陷，說戲先生或者戲班中的資深藝人預(yù)先編好部分唱詞、話白，讓演員熟悉、記誦，以確保重點場次的演出質(zhì)量，讓戲班主角充分施展演技，并能達到一定的藝術(shù)水準。

20世紀30年代，粵劇戲班開始形成“六柱制”，要求編劇者按照六個主演者來“度橋”，每位主演都要有一定的戲份和獨自表演的“介口”，其重點臺詞由戲班的“說戲先生”來預(yù)制。據(jù)粵劇演員靚少佳回憶，他在新加坡演出時，戲班的“開戲師爺”并不是寫了提綱一掛了事，還寫一些曲，每月分派給主要演員及打鑼師傅，作為“提綱”外的“加料”。那些曲白雖然也很一般，但主演者把它看做“私伙曲白”，視如珍寶，無不一一認真照做[13](89)。如薛覺先演《白金龍》，“花園相會”便有新撰的曲和詞，而其他都為“流水場”，讓演員自說自唱[14](80)。河南豫劇劇作家樊粹庭在為戲班編戲?qū)驎r，要求演員按角色各人編各自的水詞，其中的詩詞、對聯(lián)、狀子之類文學(xué)性較強的唱詞，仍由他來編寫[15](359)。由說戲先生定型的除了唱詞、詩詞對聯(lián)等韻文外，同時也包括一些重要的口白。在臺灣內(nèi)臺歌仔戲“半活戲”“半講綱戲”中,“重要關(guān)鍵的場次加以定型，例如生旦求親、離別，或是公堂沖突等需要環(huán)環(huán)相扣的對唱，這時候排戲先生、或是資深演員就會將唱詞或是說白固定，以防演員在臺上即興編詞時離題太遠?！盵16](56-57)據(jù)筆者考察，類似情形還見于辰河戲班。說戲人向演員介紹劇情時，反復(fù)強調(diào)一些關(guān)鍵口白，在其后的演出中，它們幾乎原封不動地出現(xiàn)在演員的口中，并成為劇情發(fā)展的重要節(jié)點[17](85)。

3.舞臺記錄定型

早在宋元時代，舞臺記錄本便已出現(xiàn)。王季思先生在論及元雜劇文本流變時，認為一般雜劇的本子都經(jīng)過舞臺記錄本階段，這種本子大多出自藝人手筆或勾闌雇用的書手，錯漏訛誤較多，如今傳元刊本和脈望館鈔校本中的大部分劇本[18](332)。俞為民認為，早期南戲的文本形態(tài)只是一個提綱，劇目在舞臺上逐步流傳，別的戲班也為了演出，便聘請一些下層文人按別的戲班的演出實況記錄下來，就有了舞臺記錄本。爾后引起文人學(xué)士的興趣，對其加以整理并由書坊刊刻，這樣才產(chǎn)生了文學(xué)讀本[19](25,32)。

應(yīng)該說，上述推論并非臆測。在舊時，四川目連戲以演提綱戲為主，據(jù)載：如果名演員、好先生唱某角還不錯，就由文化人記下來，順一順，去掉水詞，形成本子，以前在地攤上賣的“地羊子”(石印劇本)，很多就是這么“創(chuàng)作”出來的[20](162)。傳統(tǒng)戲班、票友在偷戲時采取的辦法就是現(xiàn)場記錄舞臺演出：“兩人分工合作，一個記唱法，一個記身段，或則一人記腔，一人記詞，戲散后兩人回來一對，對于這出戲就算會個三兩分。下次再聽，就可得到六七分”[21](66)。中國藝術(shù)研究院保存了一批由北京、西安、太原等地民間書坊刊印的梆子戲和山西祁太秧歌的舞臺演出本，據(jù)劉文峰研究，這批劇本即是通過舞臺記錄形成的本子。清末民初，山、陜商人為了欣賞、學(xué)習(xí)梆子戲，找一些粗通文墨的戲迷在劇場內(nèi)分工合作，將當(dāng)時舞臺上流行的劇目記錄并刻印出來，供梆子戲愛好者看戲和學(xué)戲時參考⑧。

當(dāng)然，舞臺記錄本并非均在演出第一現(xiàn)場完成。在傳統(tǒng)社會，受技術(shù)條件的限制，在無攝影錄音設(shè)備的情況下要做到在劇場同步記錄演員口中吐出的戲詞，難度非常之大。比較可行的辦法是發(fā)掘藝人的記憶，將熟悉某出戲的藝人召集起來，口述各自掌握的表演內(nèi)容，由文化人記錄下來，加以綜合、整理，最后形成文字劇本。1949年后新文藝工作者通過這種方法發(fā)掘、刊印了大量的傳統(tǒng)劇目，稍后有進一步的論述。

4.電子字幕定型

近二十年來，規(guī)模較大、財力較雄厚的戲班一般購置了音響、電腦、舞臺燈等設(shè)施，尤其是字幕機成為民間戲班追捧的技術(shù)裝備，它不僅普遍用于劇本戲的演出，而且大量出現(xiàn)在即興演劇的舞臺上，成為口述劇本定型的助推器。戲班通行的做法是，將一些深受觀眾喜愛、經(jīng)常上演的提綱戲的臺詞記錄下來，輸入電腦，形成電子文本，表演時隨著劇情的進展，逐字逐句將唱詞顯示在電子屏幕上，供觀眾和演員觀看。

借助電子技術(shù)的強大力量，戲詞傳播非常便捷，流播范圍更廣，加速了提綱戲的定型化。在傳統(tǒng)戲班中，即興演出的成功之作往往秘而不宣，只限于本戲班上演，或在師徒之間相授。傳統(tǒng)的口頭、紙質(zhì)傳播媒介也限制了劇本的流播速度和區(qū)域。現(xiàn)在，只要某個戲班記錄了提綱戲的臺詞，其他戲班借助電腦、移動硬盤、優(yōu)盤等工具，便可輕松地復(fù)制、拷貝劇本，獲得新的演出劇目，演員無需自己去即興編詞。以筆者考察過的湖北“黃梅戲青年藝術(shù)劇團”為例，他們所使用的電子劇本來自近二十家不同的戲班，大部分屬于湖北省內(nèi)的，也有來自安徽、浙江、江西等周邊省份的戲班。電子劇本在不同戲班、藝人之間廣泛流傳，共同使用，彼此沿襲，互相認同，無疑促進了提綱戲的定型化、劇本化。

三、建國后傳統(tǒng)劇目整理的得失

1949年后，在政府文化部門的主導(dǎo)下，各地開展搶救性的傳統(tǒng)戲發(fā)掘工作，將歷代流傳于藝人口頭的劇目記錄下來，進行整理、匯總和出版，人為地制造出了一大批劇本戲。

整理口述劇本的最初動因是為了留存文化遺產(chǎn)，推動新戲曲的建設(shè)。1951年，政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》強調(diào)：“應(yīng)廣泛搜集、記錄、刊行地方戲、民間小戲的新舊劇本，以供研究改進?！?961年9月，文化部發(fā)出了《關(guān)于加強戲曲、曲藝傳統(tǒng)劇目、曲目的挖掘工作的通知》，對建國以來挖掘繼承中存在的問題提出了進一步的工作意見。另一重要背景是戲曲導(dǎo)演制的建立以及如火如荼的“戲改”運動。1952年12月26日,文化部明確指示：“戲曲劇團應(yīng)建立導(dǎo)演制度，以保證其表演藝術(shù)上和音樂上逐步的改進和提高?！盵22](40)隨著行政命令的強力推行，各地戲曲劇團紛紛建立導(dǎo)演制，強調(diào)演戲要有準詞準本，幕表制被視為一種落后的、對觀眾不負責(zé)任的表演體制而廣受批評，劇本化、書面化被普遍認為是提綱戲的發(fā)展方向。由此肇端，自20世紀50年代至80年代，長期流傳民間的一批有影響的口述劇本紛紛被記錄、整理為文字劇本，結(jié)束了它們的口頭傳承史。

口述劇本的記錄、整理工作集中在20世紀50年代中期至60年代初期。在當(dāng)時，提綱戲盡管遭到限制、取締，但是，因其劇目有廣泛的受眾基礎(chǔ)，有的還具有較高的審美價值，各地文化部門依然將其納入舊劇“翻箱底”“抖包袱”的行列。如云南省在《1957年7月—1958年6月戲曲劇目工作規(guī)劃》中提出：“‘連臺本戲’和‘條綱戲’不能輕率地加以否定，也不要盲目說它什么都好，應(yīng)加以分析。其中好的東西，也可以提出來加以整理。”[23](682-683)江西省文化局在 1956年(包括 1957年)劇目工作計劃中提到：“越劇主要任務(wù)是在消滅幕表戲，必須將這些劇目加以記錄和清理?！盵24](926)

然而，要將歷來口傳心授、劇無定本的提綱戲轉(zhuǎn)化為文字劇本并非一件輕而易舉的事情。在傳統(tǒng)戲班里，戲劇的“總綱”一般掌握在戲班班主、說戲先生或主角手中，普通藝人只了解各自的“單片”，他們很難將全劇的臺詞完整地口述出來；有的藝人年齒較高，記憶力衰退，吐出的戲詞也不夠準確。因此，在記錄劇本時，要將熟悉劇目的藝人召集在一起，集體復(fù)述劇本，并互相補充、完善。焦菊隱在談到桂劇整理時便提出：“有些演員，自己存有許多‘總講’不輕易示人。又有些演員，只知道自己的腳色。要想湊成某一整本戲劇，非把此戲里所有角色的‘單篇’集在一起，根據(jù)上下場提綱攢起不可?！盵25](257)有些劇目久未上演，知之者甚少，整理難度更大，浙江溫州的做法是：“采取互相啟發(fā)、回憶，先湊情節(jié)，寫好本事，分好場次，然后各人搞自己扮演的那個角色的唱詞、道白，再拼湊完成?！盵26](73-74)從某種意義上說，口述劇本的整理其實是一種基于集體記憶的戲劇重塑，力圖通過匯集眾多藝人的記憶，讓戲曲盡可能接近老本原貌。提綱戲的傳承、表演者以文盲居多，他們完全依靠死記硬背來學(xué)戲、演戲，因而往往只知字音，不辨字形字義；某些詞句藝人念音不準，讓人難以聽懂。在記錄過程中，藝人一字一句地口述，整理者們逐字逐句地記錄。完成后還需及時地復(fù)核、修訂筆錄，將其加工成為具有可讀性的文本。

演出版本的確定也是記錄者們面臨的棘手問題。在傳統(tǒng)戲班中，藝人師出多門，師承不同，“戲路”和唱詞道白也有很大的不同，導(dǎo)致一些劇目存在多個舞臺版本，必須以科學(xué)的態(tài)度，謹慎地選擇和全面地綜合。當(dāng)時的整理者們充分注意到了這一點。遼寧省在《戲曲傳統(tǒng)劇目發(fā)掘工作辦法要點》中強調(diào)：“筆錄時，應(yīng)詳盡、耐心地聽取口述者的敘述，并應(yīng)隨時幫助他解除顧慮，保持老本原樣，不得因筆錄者的個人興趣或主觀好惡而隨意增刪。不同‘路子’(或‘蔓’)的同一劇目應(yīng)分別搜集筆錄?！盵27](524)吉林省也采取了類似的做法，《吉林省傳統(tǒng)戲曲劇目發(fā)掘記錄征集辦法》(1956年8月)提出：對于劇種相同的同一劇目的各種不同“路子’(或“蔓”)的劇本要分別記錄、收集，以保存其獨特的風(fēng)格特點[28](635)。應(yīng)該說，這是尊重藝術(shù)規(guī)律的可貴做法，在一定程度上保留了提綱戲活態(tài)性、易變性的特點。

發(fā)掘者們所記錄的內(nèi)容，除了戲劇的整本準詞外，還包括唱腔、音樂、鑼鼓以及角色安排等，純粹的“水詞”一般不予記錄。其中如何處理“賦子”是一個突出的技術(shù)難題?？谑鰟”局写嬖诖罅抠x子，然而，有的賦子偏離主題，與劇情關(guān)系不大，有的重復(fù)、累贅，語言俚俗，缺乏文學(xué)色彩，與新時期的戲劇審美觀相距甚遠。在當(dāng)時，人們基本上是站在書面文學(xué)的立場來決定賦子的取舍。如整理臺州亂彈劇本時，記錄者們主要考慮“賦子”是否與劇情相協(xié)調(diào)，以避免本本相同[29](61)。有的“賦子”過于鄙俗，或者涉嫌情色，均一概刪除。如1957年的錫劇整理本《珍珠塔》便刪去了有名的“十不好”段子。其實，在劇目發(fā)掘的頂層設(shè)計中，對工作中可能出現(xiàn)的偏差還是有著充分的估計。1961年文化部明確指示：“在記錄時，不論是精華部分或者是糟粕部分，都應(yīng)全面地如實地記錄下來，先不要隨便修改，以便于以后能對劇目、曲目作全面的研究?！盵30](121)但事實上，人們出于政治立場、審美觀上的種種顧慮，在實際操作中依然揚棄了戲曲中的大部分“糟粕”?；蚋鶕?jù)書面劇本的規(guī)格對口述內(nèi)容加以更改，譬如刪除累贅重復(fù)的道白，將口語、俚語改寫成為書面語，對唱詞及詩的韻轍進行調(diào)整，將一些文理不通的詞句修飾得文從字順。因此，無論從文本內(nèi)容還是書寫形式來看，經(jīng)過書面化改造的提綱戲基本上抹除了口頭表演的痕跡。

發(fā)掘傳統(tǒng)劇目無疑是一項意義深遠的文化遺產(chǎn)搶救工程，它最直接的功績是許多瀕臨失傳的優(yōu)秀劇目得以留存下來，極大地豐富了中國的戲曲資源。然而，平心而論，并非沒有值得檢討的地方。提綱戲原本是極具活力和創(chuàng)造性的演劇形式，一旦將其記錄成文字，“活詞”戲變成了“死詞”戲，藝人只能照本演出。因此，藝人在舞臺上的創(chuàng)作主體地位必將喪失，淪為劇本的傀儡和傳聲筒。作為當(dāng)場創(chuàng)作的提綱戲，無疑孕育著很多創(chuàng)新的契機，每一次演出均可能有新的創(chuàng)造。而且，記錄者們所書寫的劇本，也不一定就是最經(jīng)典、最能體現(xiàn)藝術(shù)造詣的版本。同時，他們難免受到主流意識形態(tài)的影響，刪削那些體現(xiàn)底層民眾趣味的戲詞，最終會遮蔽許多劇史真相。提綱戲的書寫，意味著口頭傳統(tǒng)的終結(jié)，對于很多劇目來說，人為制造的定本戲，催生的可能只是一個先天不足的早產(chǎn)兒，真正經(jīng)得起歷史和觀眾檢驗的還是自然成熟、瓜熟蒂落的作品。

綜上所述，口述劇本的定型書寫經(jīng)歷了與文人創(chuàng)作截然不同的過程。過渡形態(tài)的戲劇是由口頭向書面轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵，它促使表演趨于規(guī)范、成熟，也是孕育戲曲經(jīng)典的重要母體。伶人的舞臺表演是戲劇定型的主體，可以說，在民間戲班里，絕大多數(shù)傳統(tǒng)戲首先不是“寫”出來的，而是“演”出來的，當(dāng)然，文化人在文本書錄上也發(fā)揮了不可或缺的作用。提綱戲的定型書寫，有的是戲曲演進的自然現(xiàn)象，有的是人為干預(yù)的結(jié)果，甚至現(xiàn)代科技也在推波助瀾，體現(xiàn)出戲曲發(fā)展史的復(fù)雜性、多樣性。值得注意的是，這種變化并非單向度的衍生關(guān)系，一方面，提綱戲可以逐漸固化為定本戲、劇本戲；另一方面，在一定條件下，書面劇本亦可蛻變?yōu)榭谑鰟”?，或者原已唱“鐵”的定本戲變成提綱戲，譬如隨著戲班成員的流動，往往引發(fā)演出路數(shù)、戲劇臺詞的更改，使原本定型的戲劇結(jié)構(gòu)趨于解體。因此，在一個戲班中，提綱戲定本化的一個重要前提是必須在一段時間內(nèi)有相對穩(wěn)定的演出陣容和長久的合作關(guān)系?？傊?，提綱戲與定本戲、劇本戲的關(guān)系較為復(fù)雜，二者此消彼長、生死輪回，處于一個動態(tài)的轉(zhuǎn)化過程中。我們思考上述問題，不僅有助于探尋民間劇目的生成機制與歷史脈絡(luò)，也能加深對不同戲曲傳統(tǒng)的形成與特性的認識，并為戲曲口傳史的研究提供有益的借鑒。

注釋：

① “口述劇本”(或“口頭劇本”)指在提綱戲中生成、使用的，以口頭為傳播媒介的“劇本”。

② “鐵本”與文學(xué)劇本有一定區(qū)別，它是藝人在長期演出中固定下來的劇本，也不一定寫定為文字劇本，許多本子依然流傳于藝人口頭。

③ 上述資料由湘潭影戲藝人吳昇平(男，1937年12月生)提供。

④ 據(jù)筆者2011年7月在湖南溆浦縣辰河戲班的考察，目前這種形式的條綱戲占多數(shù)，并且多演連臺本。

⑤ 2012年9月筆者在湖北黃梅縣采訪“黃梅戲青年藝術(shù)劇團”。

⑥ 本資料由錫劇藝人鄭雙英(女，1946年生，常州市風(fēng)華錫劇團演員)提供。

⑦ 筆者于2006年7月在河南羅山采訪影戲藝人李世宏(男，1973年生)。

⑧ 筆者于2013年5月在臺灣成功大學(xué)“臺閩民間戲劇國際學(xué)術(shù)研討會”期間采訪劉文峰教授；另，可參考其會議論文《清末民初梆子“提綱戲”探析——以中國藝術(shù)研究院圖書館藏本為例》，見《臺閩民間戲劇國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，成功大學(xué)閩南文化研究中心編，2013年5月。

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The set written pattern of oral scripts of chinese traditional dramas——On gain and lose in collating chinese traditional dramas after 1949

ZHENG Shaorong

(Lecturer of Department of Chinese Literature and Language,Changsha University of Science Technology,Changsha 410076,China)

From oral to written form,from improvisational plays to written ones,that is the evolvement way of traditional opera.There are several transition styles,and they are the key links of improvisational play falling into a pattern and written form.There are various ways to set the oral scripts,some are natural phenomenon of evolution of plays,and some are the results by human interference and modern technology.After 1949,the cultural sector has excavated the traditional Chinese drama,and sorted out a lot oral scripts,carrying on objective appraisal to the cultural action and has achieved we won the great results while making people rethink profoundly.

oral scripts;improvisational play;finalizing the design;writing

I207.39

：A

：1672-3104(2014)05-0209-07

[編輯:胡興華]

2014-04-22；

：2014-06-28

國家社科基金一般項目“中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究”(11BZW078)；湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“明清戲曲在湘西辰河戲中的遺存與嬗變研究”(13YBA013)

鄭劭榮(1971-)，男，湖南隆回人，長沙理工大學(xué)文法學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向：中國古代戲曲