改革開(kāi)放三十年農(nóng)村題材電影中的女性形象

俞 燕

改革開(kāi)放三十年農(nóng)村題材電影中的女性形象

俞 燕

改革開(kāi)放三十年來(lái)農(nóng)村題材電影中塑造了理想傳統(tǒng)女性、新舊交替中奮爭(zhēng)的女性、新時(shí)代積極向上的女性及其文人想像的女性形象，這些以女性為主體的影片，反映了農(nóng)村女性的生存處境、性格特征以及農(nóng)村發(fā)展的歷史進(jìn)程、時(shí)代面貌，其中也透視出導(dǎo)演的創(chuàng)作情懷和文化情結(jié)。

改革開(kāi)放；農(nóng)村題材；女性形象

20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)了從女性的視角展開(kāi)農(nóng)村故事建構(gòu)的創(chuàng)作傾向，這些以女性為主體的影片，反映了農(nóng)村女性的生存處境、性格特征，表現(xiàn)了農(nóng)村的文化特征、時(shí)代面貌。改革開(kāi)放三十多年來(lái)，農(nóng)村題材的女性形象具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。

一、賢惠善良：對(duì)理想傳統(tǒng)女性的懷舊想象

以大地之母的形象建構(gòu)農(nóng)村故事，是第四代和第五代導(dǎo)演最喜愛(ài)的一種創(chuàng)作視角。這類題材的影片往往以抒情的方式，以理想美好的傳統(tǒng)女性形象展現(xiàn)一個(gè)充滿溫情與美好的鄉(xiāng)村世界，這里也飽含了導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)土的綠色家園的想象。在藝術(shù)風(fēng)格和審美情調(diào)上，第四代導(dǎo)演大多有著自己獨(dú)特的象征性影像系統(tǒng)，他們偏重于表現(xiàn)美好的東西被毀滅，帶有感傷與憂郁的美，常常表現(xiàn)出一種淡淡的美麗而憂傷的風(fēng)格，中和而有節(jié)制，可謂“哀而不傷”，不乏儒家文化的風(fēng)范。正如有的評(píng)論者所指出：“他們?cè)谟^念上繼承多于反叛，有很強(qiáng)的戀母或眷戀童年的傾向，因此影片大都在哀婉感傷中透露出一種脈脈溫情和理想光芒?！盵1]

如《喜盈門》(1981)中的水蓮稱得上是忍辱負(fù)重，以德報(bào)怨，富有犧牲精神，從外形與性格來(lái)看，水蓮純潔溫柔嬌美，說(shuō)話溫聲細(xì)語(yǔ)，行動(dòng)利落，是中國(guó)傳統(tǒng)女性美德的化身。《鄉(xiāng)情》(1981)描寫忠厚善良的農(nóng)村婦女田秋月收養(yǎng)了別人的孩子卻得不到應(yīng)有的認(rèn)可，受盡了委屈和艱辛。影片最后配著凄涼的歌曲，她坦然踏上了回鄉(xiāng)的歸途，這個(gè)鏡頭也表示著導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)村美德的贊美和對(duì)鄉(xiāng)土回歸的渴望。

《春桃》(1988)的背景是上個(gè)世紀(jì)30年代的亂世，此片表現(xiàn)了女主人公春桃在世事艱難的困境中一女事二夫的艱難選擇和堅(jiān)強(qiáng)生存，表現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)女性的勇于擔(dān)當(dāng)、堅(jiān)強(qiáng)不屈、善良堅(jiān)忍的品格特征。《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)的背景是“文革”，影片中的胡玉音在動(dòng)亂年代雖歷經(jīng)磨難仍然堅(jiān)韌樂(lè)觀、頑強(qiáng)追求生存和愛(ài)情，最終迎來(lái)了新的生活。這是動(dòng)亂年代賢惠善良、堅(jiān)韌樂(lè)觀女性的典型。

《人生》(1984)中的劉巧珍具有傳統(tǒng)農(nóng)村女性的美麗、善良、賢惠、堅(jiān)忍等品質(zhì)，城市女孩黃亞萍開(kāi)朗活潑、熾烈大膽，形成了導(dǎo)演城鄉(xiāng)對(duì)立的二元格局思考，即農(nóng)村代表著永不前進(jìn)的靜穆落后，城市代表著不斷發(fā)展變化的希望和夢(mèng)想。這部影片的結(jié)尾讓高加林帶著懺悔回鄉(xiāng)，而劉巧珍用自己一貫的寬容和善良諒解了高加林對(duì)她過(guò)去的背叛，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)村美德的回歸。

《九香》(1995)塑造了一個(gè)面對(duì)命運(yùn)的挑戰(zhàn)，含辛茹苦，不惜犧牲自己的情感和生活，撫養(yǎng)幾個(gè)孩子長(zhǎng)大成人考上大學(xué)的具有傳統(tǒng)觀念的女性形象?！毒畔恪方Y(jié)尾用長(zhǎng)長(zhǎng)的跟鏡頭靜靜地跟著這個(gè)年老無(wú)所歸依的老婦人，她腳步蹣跚，身影單薄，特寫鏡頭表現(xiàn)了她臉上的皺紋和被風(fēng)吹動(dòng)的白發(fā)，突出了這位女性為人生做出全部犧牲之后的凄涼與荒蕪。

上述影片中的這些女性，所處的時(shí)代文化背景不同，但她們都無(wú)不帶有中國(guó)的傳統(tǒng)文化品格，即無(wú)論經(jīng)歷多少磨難和挫折，都頑強(qiáng)不屈、百折不撓，帶有中國(guó)傳統(tǒng)女性特有的自我犧牲的隱忍精神。正如王一川所說(shuō)：“農(nóng)耕文明擁有一種以自我犧牲為標(biāo)志的情感與理智系統(tǒng)?！盵2]這種幾千年農(nóng)耕文化的積淀，成了一個(gè)民族的集體無(wú)意識(shí)，在導(dǎo)演們身上演變?yōu)橐环N對(duì)女性美德的懷舊性文化想象。

二、堅(jiān)韌執(zhí)著：在新舊交替中奮爭(zhēng)的女性

女性角色的塑造可以闡釋創(chuàng)作者對(duì)女性社會(huì)地位、女性形象的定位思考。女性的解放反映著人類歷史文化發(fā)展的進(jìn)程，“某一歷史時(shí)代的發(fā)展總是可以由婦女走向自由的程度來(lái)確定，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標(biāo)準(zhǔn)?！盵3]從這個(gè)意義上說(shuō)，電影中女性形象的內(nèi)涵承擔(dān)著遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于她自身的現(xiàn)實(shí)責(zé)任與文化使命。農(nóng)村劇中的女性形象經(jīng)歷了農(nóng)村社會(huì)與歷史文化觀念的變遷，被賦予了不同的歷史文化內(nèi)涵。在農(nóng)村社會(huì)生活中有保守的傳統(tǒng)女性，也有試圖掙脫傳統(tǒng)落后文化的束縛和羈絆，在新舊交替中掙扎奮斗的女性，她們從不同側(cè)面反映了時(shí)代的特征和女性獨(dú)有的性格魅力。

《二嫫》(1994)寫農(nóng)村婦女二嫫為了實(shí)現(xiàn)買一臺(tái)全縣城最大的彩電的理想，日夜勞動(dòng)不息，炸麻花，到城里的國(guó)營(yíng)飯店打工，甚至頻繁賣血，不顧丈夫提出的有錢先蓋房的建議，終于買回了全縣城最大的彩色電視，可是她卻積勞成疾不能再下地干活。影片結(jié)尾的鏡頭很有深意：二嫫和其他鄰居們一起看電影，直到夜深人靜，電視畫面全是雪花的時(shí)候，二嫫醒了，蜷曲著身體，雙眼空洞失神，失去了昔日的風(fēng)采。二嫫曾經(jīng)是有自己的理想和追求的女性，由于丈夫有腰病不能干活，她承擔(dān)著家里所有的勞動(dòng)，甚至還在外面有自己的情人，但是一旦發(fā)現(xiàn)情人用自己的錢養(yǎng)著她，她立即堅(jiān)決地離開(kāi)他，表現(xiàn)了女性的自尊和自立。但她的理想?yún)s是買一臺(tái)全縣最大的彩電，以便讓自己的兒子再也不用去鄰居家看電視，這說(shuō)明她沒(méi)有脫貧致富的長(zhǎng)遠(yuǎn)打算，只有爭(zhēng)強(qiáng)好勝的短視行為，并且為此付出了巨大的代價(jià)。這表明她是一個(gè)沒(méi)有完全脫離舊時(shí)代痕跡，活在新舊交替時(shí)代不知如何展開(kāi)自己未來(lái)人生圖景的迷茫女性。

《紅月亮》(1996)中的倪豆豆，是一個(gè)被侮辱的受害者，也是在宗族勢(shì)力、金錢至上的道德風(fēng)氣下被傷害的對(duì)象，但面對(duì)重重磨難和壓力，她極力掙扎和反抗，顯示了新一代女性試圖掙脫舊的文化桎梏和建立自尊自立社會(huì)地位的努力。

《秋菊打官司》(1992)秋菊的丈夫萬(wàn)慶來(lái)與村長(zhǎng)王善堂因?yàn)樯w房子發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，慶來(lái)被村長(zhǎng)踢中下體，秋菊懷著身孕到處告狀討說(shuō)法。影片中的秋菊對(duì)于社會(huì)的不公有一種出于人性本能的抗?fàn)?，還有農(nóng)民質(zhì)樸的“一根筋式”的執(zhí)著，但缺乏法律常識(shí)的她又在追求社會(huì)公正的時(shí)候陷入了法與情的困境。

當(dāng)然，這一類影片中所描繪的中國(guó)農(nóng)村的生存圖景未必等同于現(xiàn)實(shí)，但卻從女性這個(gè)視角觸及到了20世紀(jì)90年代鄉(xiāng)村生活的特質(zhì)，揭示出鄉(xiāng)村女性在社會(huì)轉(zhuǎn)型期心靈的迷茫與追尋的困惑。無(wú)論是香二嫂，還是秋菊、二嫫、倪豆豆，她們內(nèi)心世界的波瀾，她們痛苦或歡樂(lè)的經(jīng)歷都是建立在農(nóng)村現(xiàn)實(shí)發(fā)展與變革的歷史之上，這些農(nóng)村女性試圖掙脫舊的文化體制的束縛，但是又在新的復(fù)雜的歷史環(huán)境和坐標(biāo)中迷失自我，失去深度建構(gòu)女性自身的能力和方向，昭示女性在人類社會(huì)發(fā)展史中要避免被放逐的命運(yùn)，將有很長(zhǎng)的路要走。

三、獨(dú)立自尊：在新時(shí)代積極向上的女性

20世紀(jì)90年代后期到21世初，許多從女性的視點(diǎn)切入、反映農(nóng)村變革后生活變化的影片，女性形象已表現(xiàn)出新的時(shí)代特征和精神面貌。

《喜蓮》(1996)寫一個(gè)農(nóng)村婦女在艱苦困難的條件下種植大棚辣椒的故事。而影片《秋月》(1998)與《荷香》(2003)都描寫了失去丈夫的寡母在新的時(shí)代坐標(biāo)中，能積極上進(jìn)，用女性特有的堅(jiān)強(qiáng)隱忍超越苦難，把握自己的命運(yùn)，開(kāi)創(chuàng)屬于自己的一片事業(yè)天地，并收獲了愛(ài)情。這些女性勵(lì)志題材的影片以理想化的美好結(jié)局啟示農(nóng)村女性要自立自強(qiáng)，在改革開(kāi)放的時(shí)代背景下創(chuàng)建新的個(gè)人價(jià)值觀及人生觀。

再如《香香鬧油坊》(1994)和《巧鳳》(2001)中的香香和巧鳳都是有知識(shí)有文化的新時(shí)代女性，做事大膽潑辣，富有智慧，勇于創(chuàng)新，對(duì)于不合理的社會(huì)現(xiàn)象，敢于反抗，對(duì)于舊有的保守落后的規(guī)矩，也不拘于傳統(tǒng)，大膽革新、與時(shí)俱進(jìn)。

總之，這些女性是富有時(shí)代氣息的新時(shí)代女性形象，代表了新時(shí)期女性試圖建立自尊自強(qiáng)的獨(dú)立人格和爭(zhēng)得獨(dú)立社會(huì)地位的渴望。作為一代接受新思想的農(nóng)民，她們的內(nèi)心涌動(dòng)著重建理想的追求和對(duì)現(xiàn)代文化的渴望，并在懲惡揚(yáng)善的過(guò)程中展現(xiàn)了人格的魅力。這類影片雖然不一定和現(xiàn)實(shí)農(nóng)村生活完全重合，有理想化、藝術(shù)化的一面，還有導(dǎo)演對(duì)于政府三農(nóng)政策的積極響應(yīng)和對(duì)新時(shí)代人物的有意刻畫，但從另一個(gè)側(cè)面來(lái)講，影片也無(wú)意中流露出故事主人公以女性特有的本能和感覺(jué)，在新的時(shí)代背景下張揚(yáng)著自己的個(gè)性，建立自己新的人生坐標(biāo)和實(shí)現(xiàn)女性的人格獨(dú)立，并不自覺(jué)地走到了時(shí)代的前列。

四、唯美純真：文人想象的女性形象

由于電影的創(chuàng)作主體往往是男性，因此在很多男性導(dǎo)演創(chuàng)作的電影中，女性常常作為被呈現(xiàn)、被消費(fèi)的樣板，在男性視角里默默無(wú)聞地被呈現(xiàn)、被觀賞。

影片《我的父親母親》(1999)寫我的母親招娣，是一位美麗、聰慧、癡情、完美的女孩子，她的身上集中了一切優(yōu)點(diǎn)，但卻讓人覺(jué)得這并非現(xiàn)實(shí)生活中容易出現(xiàn)的女性。招娣的穿著打扮，尤其是父親到招娣家里吃派飯，招娣站在房門口，背著陽(yáng)光，一身紅色的衣服，加上燦爛美麗的笑容，像極油畫作品中的人物。另外，影片用大遠(yuǎn)景等鏡頭展現(xiàn)美麗的鄉(xiāng)村、起伏的山坡秋景、女子紅色的棉襖、手釘瓷碗的絕活，彩色黑白片交疊在一起，將觀眾帶入唯美純真的懷舊世界和超越現(xiàn)實(shí)的想象之中。電影在人物形象和氣質(zhì)、戶外選景的設(shè)置上，都讓人覺(jué)得這是一部超越日常生活之上的文藝片。

《天上的戀人》一個(gè)聾子王家寬，一個(gè)盲女玉珍，還有一個(gè)美麗女孩朱靈，一段三角戀愛(ài)。且不論這個(gè)愛(ài)情故事的浪漫唯美，影片中的朱靈和玉珍顯然也是導(dǎo)演想象中的女性人物，她們一個(gè)美麗活潑，如百靈鳥一樣靈動(dòng)可愛(ài)，一個(gè)善良嫻靜，像白兔一樣溫柔可人。而故事的背景卻在廣西某個(gè)偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，雖然這部影片在日本獲得了極高的評(píng)價(jià)，但總體來(lái)看，這是導(dǎo)演刻意營(yíng)造的一種愛(ài)情模式，無(wú)論故事情節(jié)還是人物形象的設(shè)計(jì)塑造都帶著更多的審美創(chuàng)造。這顯然是一部清新唯美的文藝片，目的在于展現(xiàn)女性的輕靈和美麗，愛(ài)情的唯美和純真。

其他類似題材影片中的女性形象，還如《邊城》中的翠翠，《花腰新娘》中的鳳美，《諾瑪?shù)氖邭q》中的諾瑪?shù)取?/p>

女性形象體現(xiàn)了中國(guó)導(dǎo)演們的復(fù)雜情懷和文化情結(jié)，在對(duì)傳統(tǒng)文化的迷戀和現(xiàn)代文化的追尋二元格局中，女性形象既是他們文化思考的厚重所在，又是他們道德理想的承載所在，她們既是“愚昧的犧牲品，又是文明的獻(xiàn)祭品，還是歷史的演講與背負(fù)者”[4]?？v觀上述四類女性形象，第一類女性體現(xiàn)了中國(guó)導(dǎo)演們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的迷戀，對(duì)歷史尋根的呼喚，對(duì)古典主義的懷舊回歸。第二類女性體現(xiàn)了導(dǎo)演們對(duì)新的歷史環(huán)境中女性命運(yùn)的關(guān)注和走向的思考。第三類體現(xiàn)了導(dǎo)演們?cè)谛罗r(nóng)村建設(shè)的時(shí)代背景下，對(duì)女性的一種理想化的憧憬，希望女性在數(shù)千年的歷史文化坐標(biāo)中能夠自尊自立，獲得真正與男性對(duì)等的獨(dú)立人格和社會(huì)地位。如果說(shuō)前幾類女性形象還帶有導(dǎo)演對(duì)社會(huì)生活、傳統(tǒng)文化的厚重思考，第四類女性則有著導(dǎo)演們更多的審美創(chuàng)造與文化想象，這種審美創(chuàng)造與文化想象與所塑造的唯美純真的女性形象融合在一起，將觀眾帶入一種超越現(xiàn)實(shí)的幻境之中，表達(dá)了對(duì)純真愛(ài)情的渴望和對(duì)人間美夢(mèng)的斷想。

[1] 酈蘇元.新的觀點(diǎn) 新的闡釋——新時(shí)期中國(guó)電影史回顧[M]∥改革開(kāi)放二十年的中國(guó)電影——第七屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.北京：中國(guó)電影出版社，1999:224.

[2] 王一川.全球性語(yǔ)境中的中國(guó)式鄉(xiāng)愁[J].當(dāng)代電影,2004(2)：61-64.

[3] 馬克思,恩格斯.神圣家族，或?qū)ε械呐兴鞯呐衃M]∥馬克思恩格斯列寧斯大林論婦女.北京：人民出版社，1978:7.

[5] 胡克,張衛(wèi)，胡知鋒.當(dāng)代中國(guó)電影理論文選[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000:131.

責(zé)任編輯 倪曉燕

Female Image in Films with Rural Themes in Thirty Years of Reform and Opening up

YUYan/ShiheziUniversity

In thirty years of reform and opening up, the films with rural themes create the female images of traditional women with nostalgia, women struggling between new epoch and ancient times, upward women in new era, women imagined by literary men. The films with female themes reflect the survival situation and characteristic traits of rural women, the development and the epoch features of the countryside, which display the director's creation feelings and cultural complex.

reform and opening up；rural themes；female image

2013-08-16

俞燕，石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院中文系副教授，主要從事文藝學(xué)研究。(1551374346@qq.com)

2011年教育部人文社科青年項(xiàng)目“綠色家園與黃土桎梏的糾纏——改革開(kāi)放三十年農(nóng)村題材影視創(chuàng)作研究”(11YJC751111)

I207.351

A

2095-6576(2014)02-0067-03