嚴(yán)羽復(fù)古詩(shī)學(xué)以“渾”為美的旨趣及理論構(gòu)建

楊萬(wàn)里

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津，300071)

歷來(lái)研究《滄浪詩(shī)話》者，多圍繞“興趣”“妙悟”“入神”等問(wèn)題進(jìn)行探討，而關(guān)于這幾個(gè)關(guān)鍵批評(píng)術(shù)語(yǔ)在嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)中的內(nèi)涵至今未形成定論。周裕鍇先生指出嚴(yán)羽復(fù)古詩(shī)學(xué)的實(shí)質(zhì)在于“試圖重新恢復(fù)詩(shī)歌的音樂(lè)性”，進(jìn)而對(duì)嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)研究中一些具體問(wèn)題的錯(cuò)誤理解進(jìn)行了澄清。不過(guò)，重視詩(shī)歌的音樂(lè)性僅是嚴(yán)羽復(fù)古詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要方面，它的實(shí)質(zhì)應(yīng)是全面恢復(fù)漢魏盛唐詩(shī)的渾然美學(xué)傳統(tǒng)。他在《答吳景仙書(shū)》中說(shuō)：“盛唐之詩(shī)，雄深雅健。仆謂此四字，但可評(píng)文，于詩(shī)則用健字不得。不若《詩(shī)辨》雄渾悲壯之語(yǔ)，為得詩(shī)之體也。毫厘之差，不可不辨。坡谷諸公之詩(shī)，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時(shí)氣象。盛唐諸公之詩(shī)，如顏魯公書(shū)，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。只此一字，便見(jiàn)吾叔腳根未點(diǎn)地處也?！盵1](252?253)嚴(yán)羽將蘇黃之詩(shī)與盛唐之詩(shī)作比較，指出盛唐詩(shī)勝出宋詩(shī)之處正在于一個(gè)“渾”字，而“渾”字不僅是他論詩(shī)的腳跟點(diǎn)地之處，也是他推尊盛唐的“使人知所趨向處”。以“渾”易“健”正體現(xiàn)了他扭轉(zhuǎn)宋人“以文為詩(shī)”的錯(cuò)誤傾向，試圖恢復(fù)漢魏盛唐以興起情、妙悟天成、氣象渾厚的詩(shī)歌傳統(tǒng)的愿望。

一

嚴(yán)羽主張渾然之美的回歸，首先表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌渾厚氣象的提倡?！稖胬嗽?shī)話》論氣象，尚樸拙之格而黜尖巧之風(fēng)，這是其推崇高、古二品的內(nèi)在要求。嚴(yán)羽推尊漢魏之詩(shī)，實(shí)是推崇其渾然一氣、整一無(wú)間的混沌美。

對(duì)漢魏盛唐詩(shī)渾樸古拙之格的提倡是《滄浪詩(shī)話》論氣象之渾的首要表現(xiàn)。從字源上看，“渾”為天地未分之前元?dú)獾幕煦鐮顟B(tài)。老子說(shuō)：“有物混成，先天地生?！薄痘茨献印芬嘣疲骸岸赐斓?，混沌為樸，未造而成物，謂之太一。”可見(jiàn)“樸”是萬(wàn)物未蒙，淳樸自然的元初狀態(tài)。因此詩(shī)歌渾然之美必然表現(xiàn)一種樸拙之格。羅大經(jīng)《鶴林玉露》云：“作詩(shī)惟拙句最難。至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣?！盵2](288)明人侯方域亦云：“渾樸之氣，惟拙者全之，巧則或鑿之矣?！盵3](515)嚴(yán)羽既想恢復(fù)古詩(shī)的渾然之美，推崇樸拙之格，反對(duì)尖巧之風(fēng)就在情理之中了。他說(shuō)：“唐人與本朝人詩(shī)，未論工拙，直是氣象不同。”[1](144)又說(shuō)：“盛唐人，有似粗而非粗處，有似拙而非拙處?！碧彰骺！对?shī)說(shuō)雜記》釋：“粗之反面曰精，拙之反面曰工?！緞t近于古樸，粗則合于自然?！盵1](140)漢魏古詩(shī)氣象混沌，以質(zhì)為美；而盛唐詩(shī)雖已有人為精工的因素在里面，但這種粗拙與工巧完美結(jié)合的人工渾成直追漢魏之天然，雖工而不失拙的一面，這也是嚴(yán)羽區(qū)分“不假悟”與“透徹之悟”的關(guān)鍵所在。對(duì)此，王運(yùn)熙先生指出：“盛唐詩(shī)歌的渾成，不是對(duì)漢魏古詩(shī)渾成的簡(jiǎn)單回歸?！绕饾h魏古詩(shī)來(lái)，大抵語(yǔ)句比較工致，音韻更為和諧流暢，在渾成中往往包含著精工的因素?！盵4](402)可見(jiàn)嚴(yán)羽這“似”與“非”下得極好，將盛唐詩(shī)特有的工拙相參的渾然之美十分準(zhǔn)確地展現(xiàn)出來(lái)。

嚴(yán)羽提倡詩(shī)歌氣象的渾樸古拙，意在批判宋人“以文為詩(shī)”和過(guò)于追求精工的詩(shī)學(xué)傾向，確立詩(shī)歌的高古本色。“以文為詩(shī)”自杜甫開(kāi)其端，由韓愈壯其大，到宋代則由蘇黃繼其衣缽，形成了宋詩(shī)“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”的主要特征。而江西末流更是因聱牙的音節(jié)、迫切的意象，加上過(guò)多的論議，喪失了詩(shī)歌吟詠性情之功能，因而遭到南宋詩(shī)壇的批判，較為激烈者如張戒《歲寒堂詩(shī)話》等。嚴(yán)羽也是批判潮流中的一員，他針對(duì)宋詩(shī)不講興趣而“作奇特解會(huì)”、專務(wù)文字、議論與學(xué)問(wèn)的錯(cuò)誤傾向，指出“不必太著題、不必多使事”[1](114?116)。“押韻不必有出處，用事不必拘來(lái)歷?！盵1](116)可謂直擊宋詩(shī)要害。嚴(yán)羽對(duì)扭轉(zhuǎn)宋詩(shī)錯(cuò)誤傾向的貢獻(xiàn)在于為宋詩(shī)建立一種新的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。他在《詩(shī)辨》中提出：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也?！盵1](26)關(guān)于“別材”與“別趣”之意歷來(lái)見(jiàn)仁見(jiàn)智，結(jié)合當(dāng)時(shí)的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)主流來(lái)看，問(wèn)題即迎刃而解。時(shí)人劉克莊將詩(shī)分為兩類：“余嘗謂以情性禮義為本，以鳥(niǎo)獸草木為料，風(fēng)人之詩(shī)也。以書(shū)為本，以事為料，文人之詩(shī)也?！盵5](415)他認(rèn)為以比興手法描繪自然生活中的鳥(niǎo)獸草木、講究幽微意趣的風(fēng)人之詩(shī)才是詩(shī)歌本色，這與嚴(yán)羽的觀點(diǎn)十分相似。聯(lián)系觀之，“別材”當(dāng)指作詩(shī)的材料，是針對(duì)宋人“以書(shū)為本，以事為料”而發(fā)；“別趣”當(dāng)指作詩(shī)時(shí)詩(shī)人所依本的興趣或曰情趣，是對(duì)宋詩(shī)出于學(xué)問(wèn)競(jìng)技之趣而發(fā)，均是對(duì)風(fēng)人之詩(shī)的提倡。在之前，陳師道論及韓愈詩(shī)歌時(shí)也認(rèn)為雖工而非詩(shī)之本色。可見(jiàn)江西詩(shī)派早期已經(jīng)在有意規(guī)避這種誤區(qū)，奈何他們還是陷入其中而受到后人詬病。文人詩(shī)或雕琢尚巧刻意精工，或逞才使學(xué)以筆墨為戲，均背離了古詩(shī)渾樸平拙的自然本色，與工拙相濟(jì)的盛唐詩(shī)相比，在嚴(yán)羽詩(shī)評(píng)中就難免處于下風(fēng)。雖說(shuō)風(fēng)人詩(shī)與文人詩(shī)的根本區(qū)別在于材與趣的不同，但最終表現(xiàn)為詩(shī)歌氣象的差異。因此為恢復(fù)詩(shī)的渾厚古拙之美，嚴(yán)羽極力提倡高古之格。《詩(shī)辯》推尊高、古為詩(shī)九品中的前兩品，足見(jiàn)他對(duì)高古詩(shī)風(fēng)的重視。他雖認(rèn)為韓愈之詩(shī)妙悟不及孟浩然詩(shī)，然又極為推崇韓詩(shī)的高古本色?！对?shī)評(píng)》曰：“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐賢所及?！盵1](187)而高古正是漢魏詩(shī)之氣象：“惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風(fēng)骨?！盵1](155)又說(shuō)蘇武《黃鵠一遠(yuǎn)別》一詩(shī)：“今人觀之，必以為一篇重復(fù)之甚，豈特如《蘭亭》‘絲竹管弦’之語(yǔ)耶！古詩(shī)正不當(dāng)以此論之也?！盵1](199)漢詩(shī)語(yǔ)言難當(dāng)精工，但高古渾樸、一唱三嘆正是其本色氣象。周裕鍇先生指出，這類極高古的作品，以嚴(yán)羽的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看正是極本色之詩(shī)。嚴(yán)羽還在自己的創(chuàng)作中多次擬作樂(lè)府古題，戴復(fù)古《祝二嚴(yán)》稱嚴(yán)羽“長(zhǎng)歌激古風(fēng)，自立一門(mén)戶”。此時(shí)詩(shī)壇盛行晚唐體，嚴(yán)羽獨(dú)標(biāo)漢魏盛唐可謂獨(dú)辟蹊徑，張毅先生指出：“他對(duì)當(dāng)時(shí)江湖詩(shī)人效法賈島、姚合的晚唐體并不以為然，對(duì)刻意‘苦吟’以求工巧的創(chuàng)作傾向是不滿意的?！盵6](225)何以如此？正因晚唐體“局促于一題，拘攣于律切，風(fēng)容色澤，清淺纖微，無(wú)復(fù)渾涵氣象”[7](32)。

《滄浪詩(shī)話》論氣象之渾還表現(xiàn)在對(duì)漢魏盛唐詩(shī)渾淪一氣、整一無(wú)間的混沌美的推崇?！对?shī)評(píng)》曰：“漢魏古詩(shī)，氣象混沌，難以句摘。”[1](151)混沌到底是一種什么氣象呢？《莊子》中有“日鑿一竅，七日而渾沌死”的寓言，其中的“混沌”用來(lái)比喻事物元初狀態(tài)的和諧完整，而倏與忽破壞了這種完整以致其死。莊子思想是承繼老子而來(lái)，老子言“大音無(wú)聲，大象無(wú)形”，即指一種渾的狀態(tài)。曹順慶先生指出：“老子所說(shuō)的大，不但是永恒的，無(wú)限的，而且還是渾成的。它是全的，而不是零碎的；是整一的，而不是雜亂的；是一般的，而不是個(gè)別的，這是中國(guó)‘雄渾’這一范疇中‘渾’字的重要內(nèi)涵。所謂‘大音’、‘大象’正是這渾成整一的境界?！盵8](18)混沌”又類于《周易》中的太極，孔穎達(dá)《周易正義》云：“太極謂天地未分之前，元?dú)饣於鵀橐?。”王夫之云：“陰?yáng)異撰，而其氤氳于太虛之中，合同而不相悖害，渾淪無(wú)間，和之至矣?！盵9](15)詩(shī)學(xué)批評(píng)中的“渾”范疇也具有整一無(wú)間的涵義，清楊廷芝《二十四詩(shī)品淺解》云：“大力無(wú)敵為雄，元?dú)馕捶譃闇啞！惫B虞《詩(shī)品集解》也指出：“渾，全也，渾成自然也?！眹?yán)羽認(rèn)為漢魏詩(shī)具有混沌之氣象，其結(jié)構(gòu)渾然整一、血脈貫穿一體。正如《詩(shī)藪》所言：“漢人詩(shī)不可句摘者，章法渾成，句意聯(lián)屬，通篇高妙，無(wú)一蕪蔓，不著浮靡故耳?！盵10](32)嚴(yán)羽把詩(shī)歌分為詞、理、意興三個(gè)要素，并指出：“南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩(shī)，詞理意興，無(wú)跡可求?！盵1](148)他認(rèn)為這三個(gè)因素在漢魏古詩(shī)中完全融合為一，渾淪無(wú)間而不相悖害；唐詩(shī)有所偏尚但并不極端，亦屬可貴；而南朝與宋則詞理意興互相剝離，破壞了意脈的完整性。因此他說(shuō)：“建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運(yùn)之詩(shī)，已是徹首尾成對(duì)句矣，是以不及建安也?！盵1](158)又說(shuō)：“謝所以不及陶者，康樂(lè)之詩(shī)精工，淵明之詩(shī)質(zhì)而自然耳?！盵1](151)謝靈運(yùn)作為南朝的代表詩(shī)人，被嚴(yán)羽視為“無(wú)一篇不佳”，然而僅指其詞勝，有佳句無(wú)佳篇，著意精工即驅(qū)散了渾然一體之元?dú)?，故而不及淵明。正可謂：“渾然不露者，元?dú)庖病６芯淇烧?，則元?dú)鉂u泄矣?！盵11](750)

以氣象論詩(shī)是對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的把握，本身即是一種整體性思維。嚴(yán)羽自稱“辨家數(shù)如辨蒼白”，并自詡為“參詩(shī)精子”，其評(píng)詩(shī)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)即氣象是否完整?！犊甲C》言：“《太白集》中《少年行》，只有數(shù)句類太白，其他皆淺近浮俗，決非太白所作，必誤入也。”[1](226)又說(shuō)陶詩(shī)《問(wèn)來(lái)使》一篇“體制氣象，與淵明不類，得非太白逸詩(shī)，后人謾取以入陶集爾”[1](222)。均是用宏觀的眼光，從整體氣象入手去辨別真?zhèn)巍Ｆ胁糠终Z(yǔ)句破壞了整篇?dú)庀蟮臏喅烧皇侵档脩岩傻?。依照此種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，為使詩(shī)的整體氣象渾然一體，嚴(yán)羽仿效東坡刪柳宗元《漁翁詩(shī)》之做法，對(duì)謝朓《新亭渚別范零陵云》一詩(shī)進(jìn)行了刪改：“‘廣平聽(tīng)方籍，茂陵將見(jiàn)求’一聯(lián)刪去，只用八句，方為渾然，不知識(shí)者以為何如。”[1](249)嚴(yán)羽刪去后一聯(lián)其用意何在？正是“從詩(shī)的含蓄渾成的藝術(shù)效果立論，這與他追求氣象雄渾的詩(shī)歌境界有關(guān)”[4](376)。

二

嚴(yán)羽談詩(shī)之五法曰體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)，這五法應(yīng)是相互聯(lián)系，渾然一體的。氣象的渾然之美在其它幾個(gè)方面亦有體現(xiàn)，接下來(lái)就以興趣與音節(jié)為例參之妙悟來(lái)綜合考察嚴(yán)羽對(duì)漢魏盛唐詩(shī)渾之美的追求。

“興趣”說(shuō)是嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)理論的核心，他認(rèn)為詩(shī)出于興趣無(wú)意而發(fā)方能自得天成渾然無(wú)跡?！稖胬嗽?shī)話》中論“興趣”集中體現(xiàn)在下面一段話：

所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)。夫豈不工？終非古人之詩(shī)也。蓋于一唱三嘆之音，有所欠焉。且其作多務(wù)使事，不問(wèn)興致，用字必有來(lái)歷，押韻必有出處，讀之反復(fù)終篇，不知著到何在[1](26)。

“不涉理路”與“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”相映射；“不落言筌”與宋人“以文為詩(shī)”“多務(wù)使事”相照應(yīng)。最終詩(shī)的根源均著到“興”這一點(diǎn)上，或曰“興趣”“興致”“意興”。用王士禎的話說(shuō)則是“興會(huì)”：“鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無(wú)跡可求，此興會(huì)也；本之《風(fēng)》、《雅》以導(dǎo)其源，溯之楚《騷》、漢魏樂(lè)府詩(shī)以達(dá)其流，博之《九經(jīng)》、《三史》、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原于學(xué)問(wèn)，興會(huì)發(fā)于性情。”[12](78)這段話正可作嚴(yán)羽“興趣”說(shuō)之注腳。嚴(yán)羽所謂“非多讀書(shū)多窮理則不能極其致”正是對(duì)作詩(shī)根柢的重視，“吟詠情性”“惟在興趣”則與“興會(huì)發(fā)于性情”同意。可見(jiàn)嚴(yán)羽的“興趣”就是觸景所興發(fā)之情趣，是一種直尋式的自然興感。由興起情，因情滿于詩(shī)而形成一唱三嘆之余味，正是“言有盡而意無(wú)窮”之意。詩(shī)須即興而作，妙手偶得，唯此才能不為文字句法所累，達(dá)到渾然天成之境。漢魏古詩(shī)由興會(huì)發(fā)之，天籟自鳴，故“詞理意興，無(wú)跡可求”。胡應(yīng)麟說(shuō)：“兩漢之詩(shī)所以冠古絕今，率以得之無(wú)意?！盵10](24)嚴(yán)羽在論及《十九首》時(shí)云：“‘青青河畔草，……’一連六句，皆用疊字，今人必以為句法重復(fù)之甚，古詩(shī)正不當(dāng)以此論之也?！盵1](200)漢人疊字或出自口語(yǔ)，或乘興而出，總之非有意為之，而今人以句法格律相縛，自難能欣賞其渾然天成之美。

無(wú)意發(fā)之的漢魏古詩(shī)，渾然天成自不待言。而盛唐詩(shī)已有用力處，杜甫則是全面用力的分水嶺。從嚴(yán)羽對(duì)李杜二公詩(shī)歌風(fēng)格的評(píng)價(jià)中亦可看出端倪：“少陵詩(shī)法如孫、吳，太白詩(shī)法如李廣。少陵如節(jié)制之師?！盵1](170)有節(jié)制已然是用力為詩(shī)的表現(xiàn)。而在嚴(yán)羽的詩(shī)學(xué)體系中，李杜之詩(shī)是唯一可“入神”的，是被奉為至尊，須朝夕諷詠枕藉觀之的。那么“羚羊掛角，無(wú)跡可求”之渾然美在杜詩(shī)中又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？此時(shí)，“妙悟”便出場(chǎng)了。《詩(shī)辯》云：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟，且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也?！盵1](12)他認(rèn)為孟浩然詩(shī)能超越韓愈依靠的正是“妙悟”，歷代詩(shī)水平的高低也取決于創(chuàng)作主體悟之深淺?！安患傥颉焙汀巴笍刂颉辈攀恰暗谝涣x之悟”，即“指對(duì)詩(shī)歌原初本質(zhì)的理解，‘透徹之悟’指這種理解的程度，是對(duì)同一等級(jí)詩(shī)歌的不同表達(dá)”。而“第一義之悟”等級(jí)內(nèi)其實(shí)又包括“不假悟”和“透徹之悟”兩種詩(shī)歌類型，嚴(yán)羽之所以由推崇漢魏古詩(shī)轉(zhuǎn)而提倡以盛唐為法，其原因正如周裕鍇先生所言：“對(duì)于嚴(yán)羽所處時(shí)代的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷了千百年的詩(shī)歌演進(jìn)之后，再想‘不假悟’是根本不可能的，因此從方法論上講，漢魏古詩(shī)雖是第一義，卻不具備實(shí)際仿效的可行性。這樣，若要獲得詩(shī)歌的正法眼藏，便只有晉盛唐提供的透徹之悟的路子值得遵循?！币虼耍梢哉f(shuō)從漢魏的“不假悟”到盛唐的“透徹之悟”實(shí)則是一種詩(shī)歌由無(wú)意發(fā)之到著力為之的歷史發(fā)展過(guò)程，這也是嚴(yán)羽詩(shī)史意識(shí)的體現(xiàn)。有人力即有悟加入進(jìn)來(lái)，悟的等級(jí)決定著詞理意興的渾然程度?！安患傥颉钡臐h魏詩(shī)可謂天成渾然；通過(guò)熟參妙悟詩(shī)法，從而達(dá)到創(chuàng)作技法的出神入化無(wú)斧鑿痕的盛唐詩(shī)，可謂之人工渾然。許學(xué)夷謂：“漢魏古詩(shī)，盛唐律詩(shī)，其妙處皆無(wú)跡可求。但漢魏無(wú)跡，本乎天成；而盛唐無(wú)跡，乃造詣而入也。”[13](48)正是此意。李白詩(shī)雖飄逸無(wú)跡，也并非完全無(wú)法可尋，朱熹曾言：“李太白詩(shī)非無(wú)法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩(shī)者也。”[14](3326)有法而不為法所縛，達(dá)到渾然無(wú)法的地步正是“透徹之悟”的體現(xiàn)，所謂“七縱八橫，信手拈來(lái)，頭頭是道矣”[1](131)。宋人亦有一二透徹之悟者，如嚴(yán)羽盛贊王安石：“集句唯荊公最長(zhǎng)，《胡笳十八拍》混然天成，絕無(wú)痕跡，如蔡文姬肺肝間流出?！盵1](189)葉夢(mèng)得也曾指出：“王荊公晚年詩(shī)律尤精嚴(yán)，造語(yǔ)用字，間不容發(fā)。然意與言會(huì)，言隨意遣，渾然天成。殆不見(jiàn)有牽率排比處?！盵15](406)可見(jiàn)雖用力精工，只要妙悟渾成，亦是第一等級(jí)之作。

詩(shī)法的渾成無(wú)跡也包括音節(jié)的自然和諧。提倡詩(shī)歌音節(jié)的渾脫瀏亮、雄渾鏗鏘是嚴(yán)羽恢復(fù)古詩(shī)渾然之美的重要一環(huán)。以莊子“三籟”比喻的話，嚴(yán)羽更欣賞渾然無(wú)跡的天籟，而非有律無(wú)韻的人籟。陶明浚曰：“音節(jié)如人之言語(yǔ)，必須清朗?！盵1](7)嚴(yán)羽極為欣賞孟浩然詩(shī)，認(rèn)為其“諷詠之久，有金石宮商之聲”[1](195)。王孟詩(shī)歌均無(wú)意音韻與格律的鍛煉，卻能保持渾成的音樂(lè)美，這是嚴(yán)羽推崇王孟的一個(gè)重要原因。再者，他認(rèn)為“唐人七言律詩(shī)，當(dāng)以崔灝《黃鶴樓》為第一”[1](197)，其中當(dāng)然有李白為之?dāng)R筆的影響，然而嚴(yán)羽推其為至尊而超越他的偶像杜甫，更多的是因?yàn)槠淦鸱ㄊ鞘⑻聘栊姓Z(yǔ)而非如杜詩(shī)的格律精嚴(yán)。《黃鶴樓》音節(jié)渾成天然，無(wú)依律強(qiáng)為的人工痕跡，自然合乎嚴(yán)羽的審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著律詩(shī)的成熟，古詩(shī)音節(jié)的渾然之美被扼殺了，因此嚴(yán)羽對(duì)囿于詩(shī)律的創(chuàng)作行為嗤之以鼻：“有四聲，有八病(作詩(shī)正不必拘此，弊法不足據(jù)也)?！庇终f(shuō)：“有律詩(shī)上下句雙用韻者。(唐章碣有此體，不足為法?！钟兴木淦饺胫w，四句仄入之體，無(wú)關(guān)詩(shī)道今皆不取。)”[1](72?73)和韻詩(shī)在宋代成為一種創(chuàng)作時(shí)尚，而只依固有格律，喪失了音節(jié)之渾然美，對(duì)此嚴(yán)羽批評(píng)曰：“和韻最害人詩(shī)。古人酬唱不次韻，此風(fēng)始盛于元白、皮陸，本朝諸賢，乃以此而斗工，遂至往復(fù)有八九和者。”[1](193)可以看出嚴(yán)羽對(duì)于玩弄音韻的游戲之作是不以為然的。他所欣賞的是韻律自然渾樸，無(wú)人工做作之痕的作品：“有律詩(shī)徹首尾不對(duì)者。(盛唐諸公有此體，……皆文從字順，音韻鏗鏘，八句皆無(wú)對(duì)偶。)”[1](73)文辭渾脫響亮之作，雖不成對(duì)，卻音韻鏗鏘。音節(jié)的響亮鏗鏘亦是盛唐詩(shī)雄渾氣象的重要表現(xiàn)，嚴(yán)羽說(shuō)：“李杜數(shù)公，如金鳷擘海，香象渡河，下視郊島輩，直蟲(chóng)吟草間耳?！盵1](177)郊島以苦吟著稱，恐怕草間蟲(chóng)吟與鏗鏘高歌是相去甚遠(yuǎn)的。

三

妙悟是使詩(shī)法自然渾成的重要環(huán)節(jié)，“入神”則是妙悟的最高審美追求?！对?shī)辨》云：“詩(shī)之極致有一，曰入神。詩(shī)而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也?！盵1](8)嚴(yán)羽 “入神”論唯此一處，卻是我們不能忽視的，這是他恢復(fù)古詩(shī)渾然之美的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中對(duì)詩(shī)境提出的要求?！对?shī)說(shuō)雜記》卷七云：“一技之妙皆可入神?！汗趥?，出類拔萃，皆所謂入神者也。”又說(shuō)：“巧者其極為入神。……其能詩(shī)者，不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落筆縱橫，從此導(dǎo)達(dá)性靈，歌詠情志，涵暢乎理致，斧藻于群言，又何滯礙之有乎？此之謂入神。”[1](9?10)從這段話中我們可以看出三點(diǎn)：一是陶明浚從技術(shù)層面將“入神”看作詩(shī)藝出神入化的至高境界；二是技藝的由巧、妙入神，一定程度上受到書(shū)畫(huà)論中以“神”、“妙”論品的影響，聯(lián)系觀之可對(duì)其有更深入的理解；三是“入神”需要“導(dǎo)達(dá)性靈，歌詠情志”。下面分而論之。

“入神”首先指技法層面的超形入神。嚴(yán)羽認(rèn)為能當(dāng)“入神”之稱的唯有李杜，且論述方式與楊萬(wàn)里如出一轍，誠(chéng)齋曰：“唐人未有不能詩(shī)者，能之矣，亦未有不工者，至李杜極矣。后有作者，蔑以加矣。”[5](289)楊萬(wàn)里是從李杜詩(shī)技法之工的角度論述的，嚴(yán)羽受其影響，對(duì)李杜精妙的詩(shī)藝也是極為稱賞。他說(shuō)：“論詩(shī)以李杜為準(zhǔn)，挾天子以令諸侯也?！盵1](168)在學(xué)詩(shī)的過(guò)程中應(yīng)“以李杜二集枕藉觀之”。那么技術(shù)層面的入神又是怎樣的一種境界呢？《莊子》中“匠石運(yùn)斤成風(fēng)”、“津人操舟若神”等故事均指技藝的出神入化。文藝創(chuàng)作中形似與神似為兩種不同的創(chuàng)作道路，六朝時(shí)尚形似，唐時(shí)貴神似。宋人也主神似，尤其在畫(huà)論方面，以蘇軾為代表的文人畫(huà)的崛起正是靠著遺貌取神的技法向追求刻畫(huà)逼真的畫(huà)工畫(huà)發(fā)起挑戰(zhàn)的。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中載：“曾云巢無(wú)疑工畫(huà)草蟲(chóng)，……自少時(shí)取草蟲(chóng)籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶，草蟲(chóng)之為我也。”[2](343)此論與嚴(yán)羽“入神”說(shuō)雖不可等而視之，然其物我渾融一體的境界卻頗為相似。嚴(yán)羽的“入神”說(shuō)也應(yīng)是一種略形貌而取神似的更高級(jí)別的技法，唯此方能在因物起興基礎(chǔ)上形成物我渾融一體的境界。這在王國(guó)維《人間詞話》中的表達(dá)則是“意與境渾”，即不知何者為我，何者為物，“意境兩忘，物我一體”。在物我渾一的境界中寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)歌不覺(jué)神來(lái)氣來(lái)情來(lái)，自然臻于混沌無(wú)跡的至美境界。

嚴(yán)羽的“入神”說(shuō)一定程度上受到以“神”“妙”論書(shū)畫(huà)之品的影響。張懷瓘《書(shū)斷》首次提出“神、妙、能”三品，隨后朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中在“神、妙、能”的基礎(chǔ)上另加一“格外有不拘常法”的“逸品”。此后“四品”說(shuō)成為品評(píng)書(shū)畫(huà)的基本標(biāo)準(zhǔn)。黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中論“神品”曰：“大凡畫(huà)藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)廚已走，拔壁而飛?！薄懊钇贰保骸爱?huà)之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微?！盵16](405)能得物之形似的可謂能品；超形得神又能秒和自然的可謂神品；妙品為兩者之折中，刻物精湛絕真而神之將入。這為嚴(yán)羽妙悟詩(shī)法以達(dá)神化之境做了一定理論鋪墊?！对?shī)說(shuō)雜記》的“一技之妙皆可入神”和“巧者其極為入神”均將“神”置于“巧”“妙”之上，加之嚴(yán)羽的“妙悟”與“入神”說(shuō)，不得不讓人作此聯(lián)想。那么“逸品”又作何處理呢？這里需要引入嚴(yán)羽的另外一段話：“其大概有二，曰悠游不迫，曰沉著痛快。”[1](8)嚴(yán)羽更為稱賞沉著痛快一派，郭紹虞先生指出：“悠游不迫的詩(shī)其入神較易，而沉著痛快的詩(shī)其入神較難。逸品之神易得，神品之神難求?！彼M(jìn)一步指出：“《答吳景仙書(shū)》中爭(zhēng)辯‘雄渾’與‘雄健’的分別，即在一是沉著痛快，而一是痛快而不沉著的關(guān)系?！盵17](283)唐擅雄渾，宋落雄健，蘇黃之外發(fā)式的健筆，將意象和盤(pán)托出，如八萬(wàn)四千寶塔堆砌起來(lái)，缺少了物我渾融的意境，不免給人“夠”的感覺(jué)。朱熹批評(píng)蘇軾之文“指摘說(shuō)盡”，而欣賞李白詩(shī)“不專是豪放，亦有雍容和緩底”[14](3325)，也是賞其痛快而能沉著。內(nèi)斂式的渾筆，給人印象發(fā)端，留下無(wú)盡聯(lián)想之空白，正所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。這樣看來(lái)沉著痛快容易偏行，更難“入神”?？梢?jiàn)，在“入神”上嚴(yán)羽推尊李杜的神品而暫為遮蔽王孟的逸品，也是出于矯正宋詩(shī)之病的考慮。

嚴(yán)羽的“入神”說(shuō)又是以入情為前提的，因此他十分注重詩(shī)歌“吟詠性情”的功能。他極為欣賞那些含蓄蘊(yùn)藉地表情達(dá)意的詩(shī)歌：“唐人好詩(shī)，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動(dòng)激發(fā)人意?！盵1](198)“讀《騷》之久，方識(shí)真味；須歌之抑揚(yáng)，涕洟滿襟，然后為識(shí)《離騷》?！盵1](184)因此他要求詩(shī)歌：“語(yǔ)忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促?！盵1](122)意脈深入含蓄，詩(shī)味深遠(yuǎn)醇美，音韻優(yōu)游不迫，此即“入神”之境也。這與蘇軾“美在咸酸之外”，楊萬(wàn)里“以味論詩(shī)”有諸多相似之處。古詩(shī)之一唱三嘆，非僅嘆其韻也，亦嘆其情也。入神的作品其主客觀世界在情感的包蘊(yùn)中渾融一體，正所謂“詩(shī)之道，出于情性則渾為一”[18]。如果將一首詩(shī)看作一個(gè)由情充溢著的實(shí)體，那么物與我暢游其中，不分彼此的渾然狀態(tài)即為入神。唯有讀這種詩(shī)才可使人感慨，一唱三嘆，不能自己。因此，意境渾融是指詩(shī)人的情思渾然無(wú)跡地融入詩(shī)歌的物境之中所達(dá)到的“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”“但見(jiàn)性情，不睹文字”的藝術(shù)境界。

四

嚴(yán)羽推尊漢魏盛唐詩(shī)因其具有渾厚古樸、整一無(wú)間的氣象；妙悟渾成、興發(fā)無(wú)痕的詩(shī)法；以及物我渾融、超形入神的意境。嚴(yán)羽作《滄浪詩(shī)話》的動(dòng)機(jī)是“說(shuō)宋詩(shī)之病”，而在他眼里，蘇黃為代表的宋詩(shī)是不乏勁健之筆力的，所輸于唐詩(shī)的正在于一個(gè)“渾”字。全面恢復(fù)古詩(shī)渾然之美的詩(shī)歌傳統(tǒng)才是嚴(yán)羽復(fù)古詩(shī)學(xué)的美學(xué)旨趣所在。

自嚴(yán)羽始，雄渾之美的重心由以雄為主的壯健大美逐漸轉(zhuǎn)向了以渾為主的完整冥和之美。自此之后，以渾論詩(shī)逐漸成為潮流。如方回說(shuō)：“簡(jiǎn)齋詩(shī)氣勢(shì)渾雄，規(guī)模廣大?！盵19](109)二字順序已悄然發(fā)生變化。楊載繼承嚴(yán)羽之處頗多，在指點(diǎn)詩(shī)的立意時(shí)說(shuō)：“要高古渾厚，有氣概，要沉著。忌卑弱淺陋?！盵20](727)王若虛論詩(shī)詞主張渾然一體，不露痕跡，如他說(shuō)：“‘市朝冰炭里，涌波瀾?！衷啤д啥驯俊懵逗圹E?！盵21](527)王世貞受?chē)?yán)羽渾然詩(shī)學(xué)的影響，竭力推崇漢魏盛唐詩(shī)：“西京建安，似非琢磨可到，要在專習(xí)凝領(lǐng)之久，神與境會(huì)，忽然而來(lái)，渾然而就，無(wú)歧級(jí)可尋，無(wú)色聲可指。”[22](960)又在《徐汝思詩(shī)集序》說(shuō)：“盛唐之于詩(shī)也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沉而雄，其意融而無(wú)跡，故曰：盛唐其則也?！盵23](217)在明代承襲嚴(yán)羽以渾論詩(shī)首當(dāng)其沖者為謝榛，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他在《四溟詩(shī)話》中共提及“渾”字40余次，其中包括“渾然”“渾成”“渾厚”“渾化”“渾淪”等，以“渾然”為例，謝榛曰：“《離騷》語(yǔ)雖重復(fù)，高古渾然。”有學(xué)者指出，此處的“渾然”即“融合一體，圓美和合，完整純一，不露圭角，無(wú)饾饤之跡”的意思[24](248)，可謂全面繼承嚴(yán)羽以渾為美的詩(shī)學(xué)旨趣而又有所發(fā)展。清人開(kāi)始大量使用“渾脫”論詩(shī)，亦未脫離嚴(yán)羽以渾為美詩(shī)學(xué)旨趣的藩籬。此時(shí)承襲嚴(yán)羽渾然詩(shī)學(xué)的主要人物當(dāng)推王夫之，他也主張?jiān)姼钁?yīng)該整體渾然無(wú)間，語(yǔ)句渾成自然、句法不露痕跡。他在評(píng)歷代詩(shī)過(guò)程中經(jīng)常提到“渾成”“圓潤(rùn)”“無(wú)痕”“平渾無(wú)痕”“不留痕跡”“天衣無(wú)縫”“渾渾成成”“一色和浹”“一片合成”“妙無(wú)圭角”“用事用景，以浹洽得平”“全不以針線為縫”“意象渾然”等語(yǔ)，可謂將渾然之美推到了新的高峰。

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