與熊共舞后的舞散影稀

施灝

摘 要：2003年10月，崔德威爾與他的女友的尸體在阿拉斯加野生動(dòng)物保護(hù)公園里被發(fā)現(xiàn)，是被一只灰熊重?fù)羲阂Ф馈＿@也是第一起在該自然野生動(dòng)物園被熊攻擊致死的案例（之后那只灰熊被公園管理者擊斃）。在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演赫爾佐格不僅展現(xiàn)了大自然神秘的一面，還通過(guò)對(duì)崔德威爾在最后日子里的冒險(xiǎn)歷程的剪輯處理展現(xiàn)了人性神秘的一面。導(dǎo)演提煉了崔德威爾生前在阿拉斯加野生動(dòng)物園保護(hù)灰熊時(shí)拍攝的錄像腳本精華，通過(guò)復(fù)雜與鮮明的畫面，進(jìn)一步地探討了人與自然、人力與天意之間的深層次奧秘。

關(guān)鍵詞：理想主義 世界觀 真實(shí)

[中圖分類號(hào)]：J952 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-12--03

在一個(gè)大雨驟至的午后看了這部片子，一小時(shí)又四十四分鐘過(guò)去了，豌豆大的雨點(diǎn)拍打著窗欞的聲響越來(lái)越激烈，我的心緒也越來(lái)越沉重。同樣作為一名環(huán)保主義者，更確切地說(shuō)，與動(dòng)物的感情深厚到超越了層級(jí)、種類的倫理界限的環(huán)保主義者，我被崔德威爾深深觸動(dòng)，直至熱淚盈眶。以至于，差點(diǎn)兒就忘記了老師千叮嚀、萬(wàn)囑咐的辨別真?zhèn)蔚难芯咳蝿?wù)。

先簡(jiǎn)要介紹下作為研究對(duì)象的本片吧。

本紀(jì)錄片取材于現(xiàn)在早已經(jīng)是世界最知名的野生動(dòng)物保護(hù)主義者蒂莫西·崔德威爾（崔德威爾）1999～2003年在美國(guó)阿拉斯加州卡特邁國(guó)家公園及自然保護(hù)區(qū)所拍攝的其保護(hù)灰熊以及與熊和其他動(dòng)物們互動(dòng)的已經(jīng)成為其工作與生活的全部的素材。對(duì)每個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“灰熊人”蒂莫西·崔德威爾的故事都是一份夢(mèng)寐以求的素材。作為一個(gè)出生于中產(chǎn)階級(jí)家庭，受到良好教育，且在體育和表演方面都頗有天賦的人，崔德威爾卻不選擇在人類社會(huì)的生活，反倒選擇了每年夏天走入阿拉斯加荒野與灰熊為伴。在經(jīng)歷了十三年后，灰熊們大概終于到了忍耐極限，他最后被一個(gè)饑不擇食的灰熊吞進(jìn)了肚子里，同時(shí)還搭上了他的女友。

崔德威爾每次靠近灰熊身邊伸手去觸摸灰熊的嘴，灰熊都會(huì)凜然一驚并后退一步表示拒絕，這讓我覺(jué)得，崔德威爾在阿拉斯加灰熊出沒(méi)的地方保護(hù)、研究灰熊達(dá)十三年之久，對(duì)人類來(lái)說(shuō)是個(gè)很漫長(zhǎng)的時(shí)間，然而對(duì)于自然界的演進(jìn)，不過(guò)只是一瞬。片中，科迪亞克島博物館館長(zhǎng)否定了崔德威爾的的做法，認(rèn)為他“不應(yīng)該逾越人與熊之間的天然而無(wú)形的界限”。他借助博物館里展覽的與灰熊有深厚交集的印第安人資料證明了灰熊不是人類的朋友，更不應(yīng)該是崔德威爾心中的救贖者和保護(hù)者，灰熊是不會(huì)去理解并且接受他的關(guān)心和幫助的。而且，作為兩個(gè)平行面，灰熊的世界和人的世界一樣充滿了弱肉強(qiáng)食冷漠無(wú)情，對(duì)異類異族幾乎只有戒備、敵對(duì)和排斥。 在看完該片后，面對(duì)老師的任務(wù)，我們有過(guò)一個(gè)短暫的討論，不少同學(xué)認(rèn)為崔德威爾的這個(gè)故事很感人但并不真實(shí)，甚至擺拍的成分過(guò)多。崔德威爾與熊接觸的鏡頭不是真的，甚至質(zhì)疑崔德威爾的死也是導(dǎo)演的刻意安排，并且也找到了很多實(shí)據(jù)證明他們的觀點(diǎn)。例如1，灰熊對(duì)于人的態(tài)度是毫無(wú)猶豫的，不可能對(duì)于崔德威爾的伸手做出像遲疑的反應(yīng)。例如2，灰熊在知道周圍有人的時(shí)候，其反應(yīng)是迅速地接近而消滅，這個(gè)在古老的《伊索寓言》中已經(jīng)有了記載。但是，從我的角度，我的態(tài)度卻難得的有點(diǎn)兒唯心主義，我希望這部片子是如我所想的超過(guò)了紀(jì)錄片的相對(duì)真實(shí)的真實(shí)，我認(rèn)為它是真實(shí)的。這大概也與我也熱愛(ài)動(dòng)物有關(guān)吧。下面，我將在真實(shí)性的前提下，對(duì)本片做淺顯的分析。

片子的一大半部分是由崔德威爾自己拍攝的DV片段剪輯而成。就憑借這點(diǎn)，雖然說(shuō)影像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造，但改造是被攝物形態(tài)的改造，而不是本質(zhì)的改造，所以我相信崔德威爾拍攝過(guò)程中的真實(shí)性。在生命最后的五年里，他拍攝了100多個(gè)小時(shí)的DV，他既是導(dǎo)演又是演員，他是這個(gè)世界的主宰，他憤怒地咒罵偷獵者并且認(rèn)為政府對(duì)于野生動(dòng)物的環(huán)保工作做的極其不夠，于是極盡譴責(zé)盜獵與冷嘲熱諷政府的公共管理之能事（盡管阿拉斯加的偷獵行為并不是很多）。他認(rèn)為自己是灰熊世界里必須的保護(hù)神，他也一直認(rèn)為自己在和灰熊的相處中得到了某種平衡，他一再重復(fù)，“我愛(ài)你們，我愿意為你們而死”，只是最后他的死反而成為了對(duì)環(huán)保主義的反諷。

從崔德威爾到赫爾佐格，接下來(lái)要談的是敘事。

敘事線很明確，以崔德威爾在灰熊王國(guó)的工作與生命的倒計(jì)時(shí)為敘事主線，并以其的朋友、家人、醫(yī)生的采訪中的回憶，其犧牲后朋友的悲傷反應(yīng)為倒敘，基本上不會(huì)讓觀眾感覺(jué)到時(shí)空的錯(cuò)亂。逐步提煉，可以看到兩種態(tài)度：一是認(rèn)為他把兇狠的灰熊當(dāng)作披著動(dòng)物外衣的迪斯尼樂(lè)園中的另一種形式的可見(jiàn)的人來(lái)看待。在赫爾佐格鏡頭下，為數(shù)不少的人對(duì)崔德威爾有這樣的看法，并對(duì)他的這種根本就無(wú)謂的“殉道”的方式表示譴責(zé)，認(rèn)為實(shí)屬“自作自受的活該”，但是他葬送了女友的生命的“陪葬”就罪不可恕。然而在原始叢林，崔德威爾堅(jiān)守十三年，如果說(shuō)他沒(méi)有對(duì)野生動(dòng)物起碼認(rèn)知的心智，他的無(wú)知也找不到立證的可能性；第二種看法是他將全身心都投入到了灰熊的世界中去，在身份標(biāo)識(shí)的心理認(rèn)同上把自己化身為人身軀殼裝著的另一只灰熊了，我更傾向于后者，這種判斷也是基于片中崔德威爾不時(shí)表露出來(lái)的對(duì)人類社會(huì)的態(tài)度。片中專門為他提供補(bǔ)給的朋友稱，崔德威爾有時(shí)會(huì)像熊一樣向他吼叫。追溯歷史，崔德威爾年少時(shí)就是無(wú)政府主義的憤青、酒鬼、癮君子，但他天生就對(duì)動(dòng)物有著深厚的親情，他在成長(zhǎng)中曾幾次遇到過(guò)不小的“麻煩”和“危險(xiǎn)”，動(dòng)物應(yīng)該是他進(jìn)入阿拉斯加的橋梁。十三年的“灰熊人”生涯，因把自身與人類社會(huì)區(qū)別對(duì)待的強(qiáng)烈愿望真不失為一種逃避和解脫的最佳方式。

其實(shí)立足片子，赫爾佐格就已經(jīng)悄悄表達(dá)了自己的意圖了，他的這部作品之所以會(huì)取得成功，不僅僅在于拍攝，更在于其的價(jià)值觀融入片中。他認(rèn)為對(duì)動(dòng)物最好的保護(hù)就是對(duì)棲息地的保護(hù)，并且人類自己抑制住自己的擴(kuò)張，人對(duì)動(dòng)物的愛(ài)護(hù)莫過(guò)于對(duì)動(dòng)物的生存環(huán)境的保護(hù)。崔德威爾與熊共舞的十三年多，除了奉上自己和女友的身體作為它們的一頓晚餐，并沒(méi)有給過(guò)灰熊任何在理性與生物學(xué)層面上有實(shí)質(zhì)性的保護(hù)，畢竟人類的本質(zhì)屬性讓他最終無(wú)法擺脫人類的思維，他的進(jìn)入其實(shí)是介入，其實(shí)是灰熊們無(wú)法接受的身份標(biāo)識(shí)符號(hào)的侵入后的恣意妄為。當(dāng)然赫爾佐格的最終目的并非著力于探討野生動(dòng)物保護(hù)的主題，他關(guān)注的是人類如何糾結(jié)于自己內(nèi)心的斗爭(zhēng)，又以何種途徑作為宣泄和突破。如果冥冥之中有宇宙的主宰，他所看待的人類和世間萬(wàn)物，原來(lái)一點(diǎn)分別都沒(méi)有，他不會(huì)因?yàn)槟闶侨祟?，就施予哪怕是多一點(diǎn)點(diǎn)的同情和愛(ài)護(hù)。因此，崔德威爾在常人眼里就像現(xiàn)代的堂吉訶德，或者住在帳篷里的梭羅，唯一值得慰藉的是他的鏡頭好歹保護(hù)和體現(xiàn)了他的信念與愛(ài)心。

崔德威爾是個(gè)業(yè)余攝影師，整部片子更像專業(yè)中包含了業(yè)余，但是赫爾佐格就可以從他的鏡頭中讀出不一樣的東西，尤其是在每一段崔德威爾講解完畢離開(kāi)后，鏡頭里的草木，清澈的藍(lán)天，深邃的寶石藍(lán)湖泊，一陣陣的仔細(xì)聽(tīng)可以閱到的風(fēng)聲，神秘幽遠(yuǎn)而又空曠沉寂，這樣的環(huán)境是對(duì)現(xiàn)實(shí)喧囂與浮躁的反諷，也是對(duì)崔德威爾的孤獨(dú)和凄寂的放大。在這方面，赫爾佐格的鏡頭和崔德威爾的鏡頭又是如此的一致，應(yīng)該說(shuō)，崔德威爾的鏡頭促使了赫爾佐格的更加的樸素而又節(jié)制，緊湊而有序，不得不略顯凌亂但是卻極富張力。一百個(gè)小時(shí)的膠片，除了女友的三個(gè)短暫鏡頭，多數(shù)時(shí)候他一個(gè)人和灰熊在一起，遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望或近距離交流。最后的鏡頭攝制于死前數(shù)小時(shí)，颶風(fēng)將至，灰云狂風(fēng)中他仍然徘徊于鏡前不愿離去。崔德威爾帶給我們一個(gè)迷人的世界，他反復(fù)提及這個(gè)世界最終會(huì)要了人的命，一語(yǔ)成真。有人說(shuō)他跨越了某種界限，是自食苦果。其實(shí)在界限面前，跨過(guò)去自食苦果或放手回頭安享天年，兩種選擇都是人生的智慧。

作為一部紀(jì)錄片，《灰熊人》在形式上極盡樸實(shí)無(wú)華。整部電影的素材分為兩類，一類是崔德威爾生前在阿拉斯加為自己拍攝的資料片段，一類是赫爾佐格在他死后對(duì)生態(tài)專家，崔德威爾的密友、家人，以及與他身亡事件相關(guān)的工作人員的訪談。影片在這兩類素材之間來(lái)回剪輯，試圖揭示出一個(gè)最貼近真實(shí)面目的崔德威爾。本片沒(méi)有宏偉的視覺(jué)奇觀，也沒(méi)有聳動(dòng)的煽情戲碼，它看上去只是一部中規(guī)中矩的探索頻道紀(jì)錄片（《灰熊人》的確是由探索頻道聯(lián)合贊助并播出的），如果你無(wú)意中在電視上看到它，你完全不會(huì)想到它是由一個(gè)被尊為電影大師的傳奇導(dǎo)演所攝制。但形式上的傳統(tǒng)，并不意味著技巧和主題上的平庸，作為久經(jīng)沙場(chǎng)的紀(jì)錄片老將，赫爾佐格對(duì)電影技巧的把握舉重若輕。如果說(shuō)崔德威爾的故事本身已經(jīng)足夠精彩，那么赫爾佐格更通過(guò)對(duì)訪談、資料片段和旁白的組合，將崔德威爾自我放逐，尋求死亡的橫向時(shí)間過(guò)程，轉(zhuǎn)變?yōu)槌榻z剝繭一般向其內(nèi)心挖掘的縱向心路旅程。同時(shí)，赫爾佐格也在通過(guò)對(duì)崔德威爾的剖析，繼續(xù)討論著他在幾十年的電影生涯中堅(jiān)持的主題：社會(huì)邊緣人與文明之間的關(guān)系。崔德威爾與灰熊為伴并大肆宣揚(yáng)的行為飽受世人誤解，而他也對(duì)此頗為不平，試圖用自己拍攝的影像來(lái)轉(zhuǎn)變世人的看法，讓自己得到認(rèn)可，結(jié)果卻并不如其所愿。這個(gè)不被文明所接納的邊緣人，也在無(wú)意之中加入了加斯帕·豪瑟（[人人為自己，上帝反眾人]主人公）和史楚錫（[史楚錫流浪記](méi)主人公）的行列，成為了赫爾佐格鏡頭下的研究對(duì)象。從這個(gè)角度看，即便身為紀(jì)錄片，《灰熊人》也依然是部不折不扣的赫爾佐格電影。

紀(jì)錄片的目的，是為了呈現(xiàn)關(guān)于世界的真實(shí)信息，是相對(duì)故事性、相對(duì)虛構(gòu)之后的絕對(duì)真實(shí)。然而，真實(shí)又該怎樣定義呢？在紀(jì)錄片中，真實(shí)畢竟要通過(guò)人來(lái)表達(dá)，但人與人之間角度和觀點(diǎn)的不同，使得不同人眼中的真實(shí)也會(huì)不同。更關(guān)鍵的在于紀(jì)錄片除了要受到主創(chuàng)者觀點(diǎn)的限制之外，還要經(jīng)由攝影機(jī)鏡頭這個(gè)并非客觀的機(jī)器的過(guò)濾，而在后期剪輯時(shí)幾幀鏡頭的差別，有時(shí)也會(huì)完全改變一段影像的意義。經(jīng)過(guò)上述層層過(guò)濾之后，片子又怎能將“世界的真實(shí)信息”客觀地反映出來(lái)呢？紀(jì)錄片一直以來(lái)的一個(gè)深層任務(wù)就是在過(guò)電影做不到的事情，而且達(dá)成了某種分工。紀(jì)錄片越想接近客觀與真實(shí)，電影的故事性的任務(wù)也便越發(fā)明確。不過(guò)電影語(yǔ)法的辭格與紀(jì)錄片畢竟是有著先天性的本質(zhì)區(qū)別的。所以紀(jì)錄片在制作工程中，自然會(huì)在塑造人物的藝術(shù)性表述時(shí)成為弊端，只能說(shuō)，最后是攝影機(jī)位和素材選擇等方面的極大彈性，在無(wú)意中賦予了創(chuàng)作者與紀(jì)錄片主人公（在《灰熊人》的原始素材中，則是由崔德威爾兼任這兩種角色）通過(guò)電影技巧來(lái)左右人物形象的便利。筆者在觀看過(guò)程發(fā)現(xiàn)的一個(gè)細(xì)節(jié)是，崔德威爾是有種不修邊幅的俠士氣質(zhì)，但也是一個(gè)十分注重自我修飾的自拍者，通過(guò)赫爾佐格的訪談我們得知，崔德威爾用以面對(duì)鏡頭的公眾形象與其真實(shí)行為頗有出入。比如，他聲稱自己是個(gè)在澳洲長(zhǎng)大的英國(guó)孤兒，而事實(shí)上他生于紐約長(zhǎng)島的一個(gè)中產(chǎn)家庭；他在面對(duì)鏡頭時(shí)一直塑造著自己野生動(dòng)物孤獨(dú)守護(hù)者的形象，但在鏡頭背后，他卻經(jīng)常有女伴陪同，她們一直是他的攝像機(jī)拒斥的對(duì)象。另外，他在自拍時(shí)使用的手法也很難稱得上客觀。雖說(shuō)每個(gè)人在面對(duì)攝影機(jī)時(shí)，都會(huì)有用自我修飾來(lái)博取觀者好感的人之常情，然而崔德威爾不僅用自塑的形象來(lái)修飾自我，還采用停機(jī)再拍的方式為自己在鏡頭前的表現(xiàn)進(jìn)行選擇，在每條鏡頭中，他說(shuō)出的臺(tái)詞和對(duì)自己行為采取的表現(xiàn)方式都有所不同，這無(wú)疑讓觀眾更難捉摸到他的真實(shí)面目。 既然連希特勒都能被萊芬斯塔爾的鏡頭塑造為英明神武的領(lǐng)袖形象，那么對(duì)我們這些無(wú)法超脫虛榮的凡夫俗子來(lái)講，通過(guò)影像來(lái)美化自己的形象，自然也是種難以抵擋的誘惑，表演畢竟是內(nèi)心的期待。

了解與研究一個(gè)研究對(duì)象，必須對(duì)其的歷史有一個(gè)縱深的了解。也許，崔德威爾強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望歸結(jié)到他曾經(jīng)與演藝事業(yè)擦肩而過(guò)的經(jīng)歷上。他曾經(jīng)參加過(guò)情景喜劇《歡樂(lè)酒店》的試鏡，最后以僅次于伍迪·哈里森（《天生殺人狂》的主演）的成績(jī)被淘汰出局，正是這次失敗讓他再無(wú)影視就業(yè)的向往。他在自己素材中每條鏡頭更換一種表演風(fēng)格的做法，在某種程度上與劇情片中常見(jiàn)的方法派表演法有異曲同工之處，而若從拍攝紀(jì)錄片的角度來(lái)看，崔德威爾在拍攝自己與灰熊共處的經(jīng)歷時(shí)也并沒(méi)有安于一個(gè)不介入的記錄者的身份，而是時(shí)常用他強(qiáng)勢(shì)的自我表現(xiàn)來(lái)掌控素材，將自己神秘化，甚至神話化。 在面對(duì)《灰熊人》中崔德威爾自攝的素材時(shí)，我時(shí)常對(duì)崔德威爾在設(shè)置自己形象時(shí)的自相矛盾有所困惑。他一直想把自己塑造成一個(gè)鄙視人類文明的反叛者，但他強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望又時(shí)時(shí)在召喚著文明的注意力；他在面對(duì)灰熊時(shí)似乎充滿感激之情，然而他又把自己奉為熊中領(lǐng)袖，他對(duì)灰熊的親昵舉動(dòng)更像是對(duì)玩具熊的憐愛(ài)，而不是在接受和理解其野生本性之后對(duì)其由衷的熱忱；他堅(jiān)信自然的法則是和諧與均衡，甚至不惜為此干預(yù)自然（改變河道、向眾神求雨），然而正是自然的嚴(yán)酷本質(zhì)給了他重重一擊。也許，他對(duì)自然法則的誤解，與他在拍攝關(guān)于自己的影像時(shí)頗為偏頗的態(tài)度正是一體兩面。

崔德威爾的悲劇，大概是自然法則對(duì)他的自負(fù)的懲罰，然而他似乎對(duì)此早有預(yù)料。在他為自己拍攝的影像片段中，“死亡”是出現(xiàn)頻率最高的幾個(gè)詞匯之一，而與他一同遇難的女友艾米也曾經(jīng)說(shuō)他是“一心尋死”。也許對(duì)他來(lái)說(shuō)，與其在社會(huì)中庸碌而亡，不如在荒野中通過(guò)死亡，成為不朽。導(dǎo)演赫爾佐格雖然對(duì)崔德威爾的自然觀念并不認(rèn)同，卻對(duì)他面對(duì)自然時(shí)的勇氣尊敬有加，赫爾佐格為崔德威爾選取的片尾鏡頭，也是《灰熊人》中最令人動(dòng)容的畫面。在畫面中，崔德威爾走向了河流深處，身后是兩只灰熊緊跟著他，就像他手下的童子兵。而崔德威爾，這個(gè)被赫爾佐格形容為“面對(duì)鏡頭形同走入告解室”的男人，也終于在這段最后的影像中，尋求到了他在大自然中未曾獲得的救贖。