倪瓚繪畫(huà)淺識(shí)

摘 要：元代山水畫(huà)是中國(guó)山水畫(huà)史上抒情寫(xiě)意的最高峰。元畫(huà)以高逸為尚，放逸次之。倪云林的山水畫(huà)是高逸的最典型代表，是中國(guó)山水畫(huà)史上高逸的顛峰。倪云林創(chuàng)作的山水畫(huà)，以其獨(dú)特的語(yǔ)言，把中國(guó)文人畫(huà)發(fā)展到空前完美的形式。

倪云林的繪畫(huà)形式在構(gòu)圖、章法、筆墨等方面都獨(dú)具特色。畫(huà)面布局有自身的藝術(shù)規(guī)律，這些畫(huà)面語(yǔ)言組成空闊、平淡、幽靜、蕭疏的意境。通過(guò)對(duì)倪云林作品形式的研究，深入體會(huì)倪云林的繪畫(huà)藝術(shù)，更好的對(duì)倪云林的繪畫(huà)進(jìn)行學(xué)習(xí)、探討。

關(guān)鍵詞：山水 抒情 形式 虛靜

中圖分類號(hào)：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）06（b）-0000-00

The painting of Ni Zan

Zhao Hong

（China Academy of art Beijing 100029）

Abstract： Contemporary landscape painting is the highest peak in the history of Chinese landscape painting lyrical freehand. Yuan painted Manhattan is still followed by Romantic and Uncontrolled. the Manhattan landscape painting of Yunlin Ni is the most typical Chinese landscape painting in the history of Manhattan and unprecedented. Yunlin Ni's creation of landscape painting， with its unique language， developed the Chinese literati painting to an unprecedented perfect form. Yunlin Ni's form of painting in terms of composition， the rules and the works are unique. The screen layout is special， these screen language seem Kongkuo dull， quiet and emptying. By researching of the form of Yunlin Ni's painting art and deep experience of his painting can learne his painting better.

Keywords： landscape； lyrical；form； xujing

1 畫(huà)面形式靜美

如果把“靜”作為繪畫(huà)的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)能成立的話，那么，在全部中國(guó)繪畫(huà)史中，除了倪云林，無(wú)人能及。倪云林的畫(huà)靜到極致，倪云林的繪畫(huà)形式也簡(jiǎn)約到極致，倪的繪畫(huà)風(fēng)格也清逸到極致。[3]

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)講求靜穆作風(fēng)和寬宏氣度。講求儒家“文質(zhì)彬彬”和“外柔內(nèi)剛”的靜美。倪云林的畫(huà)以柔淡為尚，以靜為美。笪重光《畫(huà)簽》有云：“山川之氣本靜，筆躁動(dòng)而靜氣不生；林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減?！盵1]王石谷 、惲壽平在此結(jié)束語(yǔ)后評(píng)曰：“畫(huà)至神妙處，必有靜氣，蓋掃盡縱橫，余習(xí)……畫(huà)至于靜，其登峰矣乎。”我們看倪云林的畫(huà)面沒(méi)有大片飛動(dòng)的墨，沒(méi)有粗拙躍動(dòng)的筆，他的筆下既無(wú)濃墨，也無(wú)實(shí)筆，用筆用墨皆以“淡”為特色，無(wú)觚稜勾腳之狀，而有云橫霧塞之態(tài)。線條柔和，干撒松淡，墨若淡若無(wú)，顯示出一種輕悠舒緩的狀態(tài)和簡(jiǎn)淡空靈、靜謐高逸的禪意。[3]倪云林的畫(huà)貌似平淡無(wú)奇，然而其中內(nèi)涵豐富蘊(yùn)藉，動(dòng)勢(shì)深藏于內(nèi)，具有無(wú)窮的生命力。倪云林畫(huà)中的樹(shù)、石，更是千巖萬(wàn)壑不能過(guò)之。

“靜”是老莊所宣揚(yáng)的中心。靜是表面的狀態(tài)，其根本和目的都是達(dá)到它的反面更超越之?！办o”是為了涵納萬(wàn)物，“水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬(wàn)物之靜也。夫虛靜枯淡 ，寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也…..夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也”，“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無(wú)。無(wú)則無(wú)為而無(wú)不為也。”倪云林以老莊學(xué)的精神，投向自然，親近自然，抒寫(xiě)自然風(fēng)光，倪云林的精神已經(jīng)深深地、靜靜地、默默地與這無(wú)限的太湖風(fēng)光渾然融化、體合為一。他的心靈特性全部融化在筆墨里，渾然坐忘于山水間，表現(xiàn)的山水一片荒寒，恍如原始天地，不見(jiàn)人跡，純?nèi)灰粔K自然生命。他的一樹(shù)一石、一山一水、都與大自然融為一體[4]。倪云林的一丘一壑簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精粹，他表現(xiàn)的是無(wú)限的寂靜。

魏晉南北朝喜“初發(fā)芙蓉之美”。儒家經(jīng)典《易經(jīng)》認(rèn)為：最高的美是本色的美，即白賁之美，如玉之美，絢爛之極歸于平淡，中國(guó)的山水畫(huà)從金碧山水，發(fā)展到水墨山水，都是為了追求一種更高的藝術(shù)境界，即白賁的境界。[4]倪云林的繪畫(huà)就是白賁的境界。他的畫(huà)古淡、天真、簡(jiǎn)而厚，他運(yùn)用抽象的筆墨，皴擦點(diǎn)染，于筆情墨韻中點(diǎn)線交織，洗凈鉛華，超脫絢麗耀眼的色相而神韻骨氣懼足，輕煙淡彩，虛靈如夢(mèng)，在靜觀寂照中，體悟生命之深透，可稱空間絕后。

2 構(gòu)圖形式簡(jiǎn)逸

構(gòu)圖在中國(guó)古代的繪畫(huà)理論中更多是稱作“經(jīng)營(yíng)位置”，在南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》中就有“經(jīng)營(yíng)位置是也”的六法論述，經(jīng)營(yíng)位置指的是繪畫(huà)構(gòu)圖或布局，所謂的經(jīng)營(yíng)應(yīng)該是畫(huà)家苦心思索的過(guò)程的反映，這一步是繪畫(huà)成功與否的關(guān)鍵，在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代畫(huà)記》中，把經(jīng)營(yíng)位置列為畫(huà)之總要，可見(jiàn)在繪畫(huà)創(chuàng)作中構(gòu)圖的重要性。

“簡(jiǎn)”是倪瓚的藝術(shù)風(fēng)格中最為直觀的一個(gè)特征了，“簡(jiǎn)”是間潔、單純，在倪瓚大量的山水作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性特征最為突出的應(yīng)該是“簡(jiǎn)”了，這種“簡(jiǎn)”應(yīng)該是一種“極簡(jiǎn)”，無(wú)論是章法還是筆墨，倪瓚的山水畫(huà)總是以一種極簡(jiǎn)的面貌出現(xiàn)，我們看到的藝術(shù)形式是簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的茅草亭、遠(yuǎn)山、枯樹(shù)、叢竹，意象是簡(jiǎn)練的，構(gòu)圖是簡(jiǎn)潔的。

倪瓚的山水多用“一水兩岸”的“三段式”平遠(yuǎn)構(gòu)圖方法，這種構(gòu)圖簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)。描寫(xiě)的無(wú)非是幾棵小樹(shù)，一個(gè)茅亭，遠(yuǎn)抹平坡，大片湖光，卻一筆不著，但仍有水的感覺(jué)，沒(méi)有人物，沒(méi)有動(dòng)態(tài)，極其普通常見(jiàn)的簡(jiǎn)單景色。[6]具體表現(xiàn)為：整個(gè)畫(huà)面由近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分組成，中景為一河或是一江，近景和遠(yuǎn)景分別為一河或一江的兩岸；近景放的較低，遠(yuǎn)景放的很高，給人一種蕭疏的靜潔、空曠冷峻的感覺(jué)。

關(guān)于倪瓚的經(jīng)典的“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖方式的形成原因，可以從以下三個(gè)方面來(lái)追尋。首先，“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖方式，呈現(xiàn)出的整體畫(huà)面效果是江天渺遠(yuǎn)的“平遠(yuǎn)”之勢(shì)。郭熙《林泉高致集》記：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山之后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！标悅飨壬谠u(píng)價(jià)“平遠(yuǎn)”時(shí)說(shuō)道“平遠(yuǎn)”給人以“沖融”的感覺(jué)，不會(huì)給人的精神帶來(lái)任何壓迫。一般說(shuō)來(lái)，“平遠(yuǎn)”的用墨較淡，其在平和中，把人引向“遠(yuǎn)”和“淡”的境地。這更符合山林之士的精神，也是山水畫(huà)更成熟的境界。郭熙之后，“遠(yuǎn)”成為山水的自覺(jué)，山水轉(zhuǎn)向“平遠(yuǎn)”發(fā)展，倪瓚對(duì)“平遠(yuǎn)”的選擇正是自身山林之士精神的體現(xiàn)。

其次，云林構(gòu)圖上借鑒了董源、趙孟頫的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖法。比如董源的《寒林重汀圖》、《瀟湘圖》、趙孟頫的《水村圖卷》，已趨于平遠(yuǎn)山景，此類“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖為倪瓚構(gòu)圖的“三段式”奠定了基礎(chǔ)。《瀟湘圖》從松雪齋流出后即為清閟閣所藏。“卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》”著錄《清閟閣藏圖目》有：“張僧繇《星宿圖》……董北苑《河伯娶媳》、米南宮《海岳庵圖》、馬和之《小雅六篇圖》”。《河伯娶媳》即后來(lái)為董其昌收藏并改名為《瀟湘圖》者。倪瓚能夠朝夕面對(duì)董源的手跡，對(duì)董的筆墨、構(gòu)圖之法會(huì)深有體會(huì)。這種“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖方式，能夠體現(xiàn)江天渺遠(yuǎn)的“平遠(yuǎn)”之勢(shì)。有“遠(yuǎn)”和“淡”的境地。區(qū)別于北宋前期的山水畫(huà)高遠(yuǎn)之勢(shì)。這種“平、淡”也符合當(dāng)時(shí)文人的審美需求[2]。

再次，倪瓚的“一河兩岸、三段式”的構(gòu)圖方式與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一致采用的組合與“填充”式的構(gòu)圖有很大關(guān)系。劉道光先生在講到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖方式時(shí)說(shuō)：“文人畫(huà)的構(gòu)圖形式其實(shí)就是組合與填充式的構(gòu)圖，他所由來(lái)的歷史可以上溯到漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚的藝術(shù)形式，組合與填充正是運(yùn)用最廣泛、最普遍的兩大法則”，中國(guó)傳統(tǒng)的“組合”與“填充”式的構(gòu)圖方式不必考慮時(shí)空關(guān)系是否合理，畫(huà)者作畫(huà)式時(shí)需要解決的只是畫(huà)面空間的布白處理，整體畫(huà)面效果的平衡感。所以中國(guó)畫(huà)能夠千里之遙濃縮在咫尺之內(nèi)，可以用墨色的變化把重疊山巒的前后關(guān)系表現(xiàn)無(wú)遺。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)講究起、承、轉(zhuǎn)、合。畫(huà)家作畫(huà)，在確定了畫(huà)面的主體之后，就要有與主題部分相承、轉(zhuǎn)的部分，而這些就是“填充”的部分，整體的畫(huà)面就是“組合”的結(jié)果。倪瓚的“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖方式在過(guò)程上也是這樣的。這既有歷史的因素，又是倪瓚自身修養(yǎng)的體現(xiàn)。

倪云林前期繪畫(huà)如54歲作的《松林亭子圖》，畫(huà)面還可以明顯看到他學(xué)習(xí)前人的影子，董、巨的披麻皴，李成、郭熙構(gòu)圖的縱深，有宋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的味道，近山和遠(yuǎn)山還沒(méi)有拉開(kāi)距離。而他成熟期的作品畫(huà)面形式感一下子增強(qiáng)了。遠(yuǎn)山和近山拉開(kāi)了距離，畫(huà)面完全呈現(xiàn)平面化。畫(huà)面蕭疏空曠，藝術(shù)上已達(dá)到前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的高峰，如66歲創(chuàng)作的《楓落吳江圖》、72歲創(chuàng)作的《江亭山色圖》和《紫芝山房圖》，皆是他成熟期的典型繪畫(huà)形式。

3 筆墨形式講究

筆墨是中國(guó)畫(huà)的基本技法，在中國(guó)畫(huà)的技術(shù)特色中筆墨是重要的一部分，是最基本的繪畫(huà)語(yǔ)言，離開(kāi)筆墨就談不上繪畫(huà)，倪瓚的用筆可以說(shuō)是個(gè)性化的，筆墨之間是凝練的藝術(shù)語(yǔ)言，有意無(wú)意，隨意自然.“逸筆草草”道出了倪瓚對(duì)筆墨的追求，即以抒寫(xiě)情懷為主，擺脫形的束縛。

山水畫(huà)由唐至宋，有兩大主要風(fēng)格。重構(gòu)成者，重巒疊嶂，取雄奇?zhèn)グ吨畡?shì)；重韻味者，抹云度嵐，求嫣然百媚。入元之后，文人畫(huà)家一變古法，更追求筆墨情致。[2]元代四大畫(huà)家中，與王蒙的“繁”、“密”形成鮮明的對(duì)比的，便是“逸筆草草”的倪瓚。倪云林認(rèn)為草草而成者，“率意為之”的作品可得“意”、“韻”。倪云林將宋畫(huà)森嚴(yán)的法度，以靈秀之筆化之，變“質(zhì)實(shí)”為“虛靈”，于“簡(jiǎn)率”中體現(xiàn)文人虛和蕭散的筆墨意趣。所謂簡(jiǎn)率，是“簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單”。他以情為基，又以情為頂，重在抒發(fā)文人的“士氣”。倪云林用筆輕松、有意無(wú)意、若淡若疏，用筆干凈（道和佛是一致的，不過(guò)佛比道更“過(guò)火”一些，道家主“靜”，佛家主“凈”，凈比靜更徹底）。[3]有李成惜墨如金的特點(diǎn)，在簡(jiǎn)練的筆墨中傳達(dá)思想情感之美。倪云林受趙孟頫影響，把書(shū)法用筆運(yùn)用到繪畫(huà)中，側(cè)峰入筆，結(jié)合南宋小斧劈皴特點(diǎn)創(chuàng)“折帶皴”。董、巨的披麻皴不適合描繪太湖坡石，而荊、關(guān)、李成用筆揉和之后的“折帶皴”，可以表達(dá)太湖邊上坡石的肌理，畫(huà)面有層次感，增強(qiáng)了“平遠(yuǎn)”的效果。宋歐陽(yáng)修說(shuō)：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意……故飛走遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！蓖醢彩舱f(shuō)：欲寄荒寒無(wú)善畫(huà)。所以“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”，“趣遠(yuǎn)之心”以及“欲寄荒寒”等，都主要是指心境和意境[5]。自然界或山水本身并無(wú)所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”，通過(guò)自然山水來(lái)傳達(dá)出這種主觀心境意緒是一件困難的事，倪云林為首的元四家創(chuàng)造性的解決了這一難事，開(kāi)拓了宋元山水畫(huà)意境，使文人畫(huà)發(fā)展到高峰。

倪云林畫(huà)面的靜、構(gòu)圖、筆墨章法的簡(jiǎn)等構(gòu)成了倪云林獨(dú)特的繪畫(huà)形式。傳達(dá)出獨(dú)特的意境之美。輕柔靜謐、古淡天然。藝術(shù)是時(shí)代靈魂，是時(shí)代折射鏡，倪云林的山水畫(huà)，反映了元代文人心聲，從歷史發(fā)展規(guī)律看，也是時(shí)代必然。我們今天所處的時(shí)代是文化多元的時(shí)代，重溫大師，重溫傳統(tǒng)，才能更好地認(rèn)識(shí)當(dāng)下，立足當(dāng)下，瞻望明天的朝陽(yáng)。

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