蒙特威爾第牧歌中期創(chuàng)作探析

摘 要： 蒙特威爾第不僅是文藝復(fù)興時(shí)期最后一位牧歌作曲家，而且是巴洛克早期第一位歌劇作曲家，被視為歐洲歌劇的奠基人，1590—1612年其在藝術(shù)都市曼圖亞音樂家的生涯，為其攀登音樂高峰的奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作者通過對(duì)中期最具代表性的《待放的孤挺花》、《我的靈魂寬恕我吧》創(chuàng)作背景和作品分析的探究，客觀評(píng)鑒此時(shí)期他的牧歌創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞： 蒙特威爾第 曼圖亞 牧歌 中期創(chuàng)作

16世紀(jì)的曼圖亞，是一個(gè)高度繁榮的藝術(shù)中心，在貢薩加公爵（Guglielmo Gonzaga）執(zhí)政的三十年間，使得曼圖亞宮廷達(dá)到了繁榮與輝煌的境界，對(duì)文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)都進(jìn)行了最佳的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)；1587年，繼位后的溫琴佐·貢薩加（Vincenzo I Gonzaga），更是將曼圖亞建設(shè)成為全歐最重要的藝術(shù)重鎮(zhèn)，許多業(yè)界人才都匯集于曼圖亞這個(gè)活躍的藝術(shù)都市一展才華，為宮廷效命。

溫琴佐麾下云集著眾多赫赫有名的藝術(shù)家：畫家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）、波爾伯斯（Frans Pourbus，1569—1622）及祖卡里（Federico Zuccari，1542—1609），詩人塔索、利奴奇尼（Ottavio Rinuccini，1562—1621）和瓜利尼（Giovan Battista Guarini，1538—1612）等人。同時(shí)許多音樂界人才也在此一展身手大顯才華，如著名荷蘭牧歌作曲家、任曼圖亞宮廷樂長的賈謝斯·德·韋爾特（Giaches de Wert，1535—1596），他曾對(duì)蒙特威爾第的牧歌創(chuàng)作產(chǎn)生不小的影響；充滿靈性的音樂天才、優(yōu)秀宮廷音樂家貝內(nèi)代托·帕拉維希諾（Benedetto Pallavicino，1551—1601），蒙特威爾第正是從他那接替到樂長之職。

如此一個(gè)全新的藝術(shù)環(huán)境，無論增長技藝或豐富經(jīng)驗(yàn)而言，都使蒙特威爾第受益匪淺，奠定了攀登藝術(shù)高峰的基礎(chǔ)。

1.《待放的孤挺花》

（1）創(chuàng)作背景

《待放的孤挺花》（Cruda Amarili），出自《牧歌集》（1605年）第五卷，取材于瓜里尼的田園劇《忠實(shí)的牧羊人》中一段悲歌的配曲，馬倫齊奧和其他作曲家都曾在這個(gè)劇本中摘取歌詞譜寫牧歌。這首五聲部牧歌將蒙特威爾第復(fù)調(diào)牧歌妙趣橫生的樂思、生動(dòng)歡快的曲調(diào)、柔軟細(xì)膩的情感、多姿多彩的風(fēng)格、合乎邏輯又敢于創(chuàng)新的和聲很好地展示了出來。

（2）作品分析

開始部分以不協(xié)和音定下基調(diào)，而在不同聲部上寫出來的裝飾音又強(qiáng)化了這一氣氛，女高音所應(yīng)用的音域特別高，因?yàn)檗D(zhuǎn)調(diào)會(huì)使男低音感到別扭，這種圣樂風(fēng)格是蒙特威爾第從感情上考慮的結(jié)果使然。不平穩(wěn)節(jié)奏，慢的段落常常被快的段落突然以非傳統(tǒng)的方式打斷（譜例2-1-1）。

譜例2-1-1：《待放的孤挺花》（Cruda Amarill），1-6小節(jié)。

從12小節(jié)開始，快速、緊密的十六分音符在聲部中的運(yùn)用，快速的跑動(dòng)音型增添了歌詞的趣味性，阿圖西：“認(rèn)為其中的新手法是錯(cuò)誤的、生硬的和不悅耳的?！雹偎赋?3小節(jié)中的女高音聲部與低音聲部的不協(xié)調(diào)，沒有預(yù)備的a音和f音的進(jìn)入，以及19和21小節(jié)的延留音處理?！叭粼O(shè)想在女高音聲部的第一拍上有個(gè)G音，音型就會(huì)像當(dāng)時(shí)常用的一種即興裝飾法accento，以F-A-F-E來取代級(jí)進(jìn)的G-F-E。當(dāng)時(shí)將這種寫出來的裝飾音稱為加花變奏，它們?cè)谛」?jié)12，特別是小節(jié)2中用跑句給和聲增添趣味，在這兩小節(jié)的幾個(gè)上方聲部中D-B和B-G的跳進(jìn)的加花變奏所形成的尖厲不協(xié)和音程，貼切地表達(dá)‘殘酷的阿馬里利’這一訴怨”。在當(dāng)時(shí)，一般不把即興演唱的部分寫出來，而是由歌唱者根據(jù)既定的規(guī)則添加，所以即使其中有一些不協(xié)和音出現(xiàn)，也會(huì)因?yàn)樗俣群芸於槐蛔⒁?，但蒙特威爾第將這種即興演唱方法寫于他的作品中，不協(xié)和音也就會(huì)被明顯地看到，從而受到阿圖西的質(zhì)疑。蒙特威爾第將作品中的不協(xié)和音解釋為裝飾音，在一個(gè)小節(jié)或半個(gè)小節(jié)中分裂和破開音符時(shí)值時(shí)，添加一定數(shù)量的快速的音符的時(shí)候所產(chǎn)生的音符，他的真實(shí)動(dòng)機(jī)是想通過和聲表達(dá)示人的寓意和感情，帶來美好的聽覺享受（譜例2-1-2）。

譜例2-1-2：《待放的孤挺花》（Cruda Amarill），9-14小節(jié)。

而在41-42小節(jié)中，將樂譜分為兩組，每組由同樣的一個(gè)teno聲部和兩個(gè)對(duì)應(yīng)聲部組成。每組的兩個(gè)對(duì)應(yīng)聲部與其各自的tenor聲部相協(xié)調(diào)，但是這兩組中的對(duì)應(yīng)聲部之間與對(duì)方形成互相碰撞（譜例2-1-3）。

譜例2-1-3：《待放的孤挺花》（Cruda Amarill），41-45小節(jié)。

蒙特威爾第通過即興所獲得的各種偶然性的音程組合達(dá)到各種修辭的效果，這種方式尤其適合表示“不可捉摸”（elusive）的歌詞，它是由圓滑而獨(dú)立的聲部運(yùn)動(dòng)形成的。減5度和減7度，這種極度不協(xié)和用在樂曲的高潮處，是一種音樂情緒的積蓄和矛盾的升華，可以表現(xiàn)“強(qiáng)烈”（fierce）的歌一詞，具有用于幫助加深歌詞的感覺。

（3）歌詞翻譯

殘酷的阿馬里利，以你的名字，痛苦地教導(dǎo)我們?nèi)邸?/p>

2.《我的靈魂寬恕我吧》

（1）創(chuàng)作背景

《我的靈魂寬恕我吧》（Anima mia，pcrdona），出自《牧歌集》第四卷（1603年），1600年阿圖西在對(duì)話集中正是以蒙特威爾第的這部作品樂句為例進(jìn)行了抨擊。

（2）作品分析

這首作品中，單旋律織體一直連續(xù)不斷，將歌詞置于各個(gè)旋律線中。將不協(xié)和音刻意放在一個(gè)非常顯眼的位置，不做任何的準(zhǔn)備和解決。聲部中懸留的音符被重新唱了出來，而不是被懸留著，是常規(guī)相同的聲部組合（譜例2-2-1）。

譜例2-2-1：《我的靈魂寬恕我吧》（Anima mia，pcrdona），30-34小節(jié)。

這個(gè)重復(fù)違反了阿圖西對(duì)懸留音的處理方法，他認(rèn)為一個(gè)懸留音與可以引起不協(xié)和音的音符相遇并且形成對(duì)抗的時(shí)候，應(yīng)該保持靜止不動(dòng)。在上面所引用的譜例的第3小節(jié)中，最高聲部的7度一音沒有被遮擋，而是跳出來引起注意，這個(gè)不協(xié)和音的時(shí)值很長，并明目張膽地出現(xiàn)在這一小節(jié)的強(qiáng)拍上。蒙特威爾第并不能為7度音的使用的合理性提供理論依據(jù)，但是他認(rèn)為是被允許的也并不是他所獨(dú)有的，因?yàn)?度音對(duì)情緒或詩境有非凡的表現(xiàn)力，不僅帶來美妙的效果，而且比起8度音來帶來更好的聽覺享受。蒙特威爾第將這嵌入符合16世紀(jì)晚期織體觀念的音樂中。

這類音程在這首樂曲中出現(xiàn)過兩次：一次是28-29小節(jié)的Quintus聲部，歌詞是“Deh perche ti consume（你為什么要浪費(fèi)自己）”。另一次是在58—59小節(jié)的Tenor聲部，歌詞是“Ton mori tu， mor’io（你自己別死，該死的是我）”（譜例2-2-2；譜例2-2-3）。

譜例2-2-2：《我的靈魂寬恕我吧》（Anima mia，pcrdona），27-30小節(jié)。

譜例2-2-3：《我的靈魂寬恕我吧》（Anima mia，pcrdona），57-62小節(jié)。

（3）歌詞翻譯

我的靈魂寬恕我吧，我遭受的持續(xù)不幸的風(fēng)暴，已經(jīng)她使我心中發(fā)出的嘆息，讓我取得通向天堂的鑰匙吧，我的靈魂寬恕我吧。

3.風(fēng)格特征

這一時(shí)期的牧歌的風(fēng)格特征是：靈活歡快，生動(dòng)活潑，風(fēng)格多姿多彩，音樂富于新意，妙趣橫生，感情細(xì)膩，在和聲上敢于大膽創(chuàng)新，如不作正規(guī)準(zhǔn)備式解決的七度音與九度音等。選擇戲劇性的歌詞，作曲時(shí)突出高音聲部，而部分樂曲采用了的單聲部歌曲，則配以數(shù)字低音伴奏的手法。其思維中似乎存在器樂的構(gòu)思，有的作品甚至對(duì)于當(dāng)時(shí)最技藝精湛的歌手也是十分困難的。

于1592年、1603年和1605年，蒙特威爾第出版的第三至、第五卷《牧歌集》中彰顯強(qiáng)調(diào)花腔、聲部進(jìn)行與和聲技巧三者平衡的作曲理念傾向。作品中發(fā)展著越來越半音化的表現(xiàn)性和聲，對(duì)用于闡釋歌詞的自由演奏的不協(xié)和音起到很大的發(fā)揮作用，正因如此，音樂評(píng)論家阿圖西在他于1600年發(fā)表的對(duì)話《關(guān)于現(xiàn)代音樂的不完善中》批評(píng)了蒙特威爾第在對(duì)位上的破格。

而在1607年發(fā)表的《音樂戲謔》中，其又運(yùn)用了新穎的詠誦式歌唱手法，“蒙特威爾第從西班牙返回意大利，誰能在這之前把這種新形式帶到意大利呢？誰又能在這之前開始采用拉丁文和意大利文歌唱來運(yùn)用這種新形式呢？難道他不是早在那個(gè)時(shí)候就完成了這些諧謔曲的創(chuàng)作嗎？”

蒙特威爾第供職曼圖亞宮廷后不久，出版了第三卷，選用塔索所著的中世紀(jì)浪漫史和冒險(xiǎn)英雄的敘事詩《被解放的耶路撒冷》中的很多詩篇，以及瓜利尼的田園詩《忠實(shí)的牧羊人》。而2011年后出版的第四卷，在遵循傳統(tǒng)的牧歌模式的基礎(chǔ)上表現(xiàn)著充滿戲劇性的要素，凸顯“第二實(shí)踐”，從第五卷起，最后6首規(guī)定采用通奏低音，樂譜中明確指出使用如撥弦古鋼琴、短頸琉特琴等樂器伴奏，作品中與基礎(chǔ)有關(guān)的縱向和聲技巧是清晰可辨的，這兩卷中的牧歌具有情感表達(dá)廣度這一令人震驚的特征。

如果說早期在克萊蒙納的作品，說明蒙特威爾第是一個(gè)使用強(qiáng)烈對(duì)比和大膽音樂意向的能手的話，那么到曼圖亞，他幾乎成了一個(gè)音樂上有著神經(jīng)質(zhì)的怪人。雖然他有很強(qiáng)的用傳統(tǒng)方式寫作的能力，但他的牧歌總是有著推陳出新的出彩點(diǎn)。他在作品中使用宣敘調(diào)，得出符合邏輯結(jié)論的樂思。他認(rèn)為熾烈的歌詞需要用一種強(qiáng)烈的方式表達(dá)，減音程、大跳進(jìn)和半音化都成為他應(yīng)付旋律的“錦囊妙計(jì)”。而選用名家名作的詩篇為歌詞配曲，采用具有高音樂素養(yǎng)、能演唱高難度技巧的歌手都使蒙特威爾第有了很強(qiáng)的靈感。

雖然在今天基于現(xiàn)今的實(shí)際需要，其音樂風(fēng)格聽起來，與三百年前曼圖亞樂迷耳中所聽到的實(shí)況，有了巨大的差距，但其仿佛永遠(yuǎn)契合于現(xiàn)代人的心靈。自古以來，改變的不僅僅是音調(diào)，甚至連蒙特威爾第在世時(shí)所慣用的樂器，時(shí)至今日亦不見其原始風(fēng)貌。盡管如此，其音樂聽來依然激越、聰靈，蘊(yùn)含人性，富于浪漫色彩。其音樂作品背后，是以卓爾不凡的創(chuàng)作技巧作為烘托，蒙特威爾第當(dāng)之無愧是一位能以其音樂力量打動(dòng)視聽的作曲高手。

注釋：

①于潤洋.西方音樂通史：P96.

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋.西方音樂通史（音樂卷）[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2][美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡著.汪啟璋等譯.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1998.