從大眾傳播的角度看《鄉(xiāng)村愛情》系列劇

摘 要： 新年伊始，《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》在山東、天津、江蘇等各大衛(wèi)視黃金檔上演，借著節(jié)日的氣氛，又刮起了一股鄉(xiāng)村愛情之風(fēng)，鄉(xiāng)村愛情系列正面臨一個尷尬的境地，笑料不減，收視率居高不下，但所獲得的非議此起彼伏，毀譽(yù)參半。將趙本山推上了話題的風(fēng)口浪尖，是貼近了農(nóng)村生活還原了農(nóng)民形象，還是游離農(nóng)村丑化了農(nóng)民，一時間爭論不斷。本文以大眾傳播為基準(zhǔn)，從刻板成見，傳播媒介的迎合解讀鄉(xiāng)村愛情系列劇。

關(guān)鍵詞： 鄉(xiāng)村愛情 刻板成見 迎合

2013年2月12日，《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》在各大衛(wèi)視登臺亮相，這也是本山鄉(xiāng)村愛情系列劇的第六部，鄉(xiāng)村愛情系列的持續(xù)上演，使得觀眾產(chǎn)生一種期待視野，收視率居高不下。一方面，面對電視泛娛樂化，受眾與大眾傳播者的平等已經(jīng)逐漸被打破，雖然觀眾有選擇看什么的權(quán)利，卻沒得選擇，橫向比較同時段電視劇，紅色經(jīng)典泛濫，翻拍劇、穿越劇蔚然成風(fēng)，劇情模板化，鄉(xiāng)村愛情確實(shí)更能滿足觀眾的收視心理。另一方面，搞笑風(fēng)格已經(jīng)淪為本山式的刻板模式，再也難以滿足觀眾的期待視野，在劇集延伸的同時也越來越失去原有的味道。

一、本山式的刻板成見

刻板成見是傳播學(xué)者李普曼提出的，指的是人們對特定的事物所持有的固定化、簡單化的觀念和印象，它通常伴隨著對該事物的價值評價和好惡的感情。大眾媒介熒屏已經(jīng)將趙本山定格為兩個符號化印象：東北農(nóng)民和小品王。而后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者，人們慢慢形成的刻板成見和期待視野更多的是關(guān)注他的搞笑，而趙本山也樂于自己喜劇的表達(dá)。尤其是在鄉(xiāng)村愛情系列的后幾部，笑點(diǎn)十足，作為大眾傳播者，本山及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)已經(jīng)由對農(nóng)村生活農(nóng)民形象的刻畫描寫轉(zhuǎn)移到了設(shè)置笑料包袱上，鄉(xiāng)村愛情系列劇走向了歧途。這種本山式刻板模式搞笑風(fēng)格勢必導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生審美疲勞，而且這種趨勢正在漸漸展現(xiàn)，鄉(xiāng)村愛情系列中二人轉(zhuǎn)舞臺化的插科打諢，小品化的語言笑點(diǎn)已在漸漸向人物動作上轉(zhuǎn)變，與人物夸張動作相結(jié)合來引爆笑點(diǎn)。這正是從側(cè)面說明了小品話語言已經(jīng)體現(xiàn)不出原有的笑點(diǎn)張力，是依靠夸張的表演來實(shí)現(xiàn)笑點(diǎn)的最大化。所以我們在鄉(xiāng)村愛情后幾部戲中看到了說話嘴角抽搐、打架張牙舞爪的趙四；一個走路一瘸一拐愛照鏡子的劉大腦袋，趙四、劉能和謝廣坤的三人混戰(zhàn)，趙四與水利站老袁打架，這一系列場景所展現(xiàn)的已經(jīng)架空了農(nóng)村生活，走向了純感官的畸形搞笑路線。鄉(xiāng)村愛情本身所帶有的兩種性質(zhì)：喜劇和農(nóng)村劇，這種捆綁式的結(jié)構(gòu)使得電視劇帶給觀眾的不僅僅只有笑聲，它還傳達(dá)著農(nóng)村生活的真實(shí)記錄，這就使得搞笑不能脫離這種生活而被束之高閣，更多的時候，電視劇在笑的方面做足了工夫，卻同時又消解了農(nóng)村生活的深度和現(xiàn)實(shí)性?？梢钥匆幌隆多l(xiāng)村愛情變奏曲》片段式的故事發(fā)展，本山團(tuán)隊(duì)所經(jīng)營的不再是創(chuàng)造式的生活，不再是藝術(shù)中的高于生活，而是將生活異化，呈現(xiàn)的是這樣一個模式：追求單純的搞笑——低俗——架空農(nóng)村。這是一個相互作用的惡性循環(huán)：《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中單純的搞笑導(dǎo)致了其擁有了低俗的嫌疑，因?yàn)榈退锥撾x了農(nóng)村的真實(shí)而架空農(nóng)村。架空農(nóng)村目的就是追求單純的搞笑。所以《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中所展現(xiàn)的只是一個農(nóng)村的外殼。

二、大眾傳播娛樂下的迎合

電子時代背景下，電視作為新的大眾傳播媒介已經(jīng)成為人們的一種生活習(xí)慣，而人們對電視劇的關(guān)注已經(jīng)超過了新聞，電視劇是電視生活中的重要部分。麥克盧漢提出：媒介即訊息[1]，電視的產(chǎn)生開創(chuàng)了社會生活和社會行為的新方式，傳播者將信息編碼成為適應(yīng)當(dāng)下的電視語言來進(jìn)行傳播，在當(dāng)下，后現(xiàn)代主義和德里達(dá)解構(gòu)主義的盛行，作品向無深度、娛樂化延伸。整個社會彌漫著浮夸與狂躁，鄉(xiāng)村愛情系列中片段式的敘事節(jié)奏與易碎性、短暫性的現(xiàn)代社會節(jié)奏相一致。為迎合娛樂受眾，鄉(xiāng)村愛情系列與其創(chuàng)作初衷背道而馳，追求娛樂的同時消解了藝術(shù)審美。在《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中我們看到的是符號化的人物形象，片段式的敘事結(jié)構(gòu)，以及地域文化的缺失。

首先是符號化的人物形象?！多l(xiāng)村愛情變奏曲》中所描繪的不再是典型人物的典型形象，不是活生生有血有肉的人物形象，貫穿整個劇中的小品化二人轉(zhuǎn)式表演，在其形式下，沒有農(nóng)村，只有舞臺，農(nóng)村的形轉(zhuǎn)變成了舞臺的場，使得電視劇充斥舞臺化氣息，以至于人物表演夸張放大，成為固定的符號化形象，劉能、趙四、謝廣坤這些形象已經(jīng)定格，他們更多的是在鄉(xiāng)村愛情系列劇拼貼式的敘事中完成舞臺上的插科打諢?！多l(xiāng)村愛情》第一部中，像謝永強(qiáng)、王小蒙這些農(nóng)村知識青年是有自己的理想，追求愛情自由，充滿人性色彩的形象，在《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》里變成了青年人搭臺，老年人唱主戲，謝永強(qiáng)、王小蒙、王天來等新時期農(nóng)村青年都淪為陪襯。這從一方面說明，鄉(xiāng)村愛情系列逐步向純娛樂的轉(zhuǎn)化。這些青年有著超前的思想和反叛的意識，理應(yīng)有與傳統(tǒng)思想的沖突反抗，可在《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中，謝永強(qiáng)從頭到尾都是無表情化的表演，受到父親謝廣坤的壓制一味聽從、忍讓、逃避，對父親的無理取鬧表現(xiàn)出一種愚孝，對妻子王小蒙表現(xiàn)出一種若即若離。在傳統(tǒng)壓制下的茍延殘喘，青年之間的愛情刻畫得拘謹(jǐn)和保守，愛情發(fā)展的主線完全被舞臺娛樂表演所遮蓋。在劇中王小蒙成了一個宣傳式的人物形象，面對公公的壓制和丈夫的軟弱，始終是一種賢惠姿態(tài)，任勞任怨照顧公婆管理自己的事業(yè)，完全是一個十全十美的形象，一個現(xiàn)代版的劉慧芳，而應(yīng)有的公媳矛盾，思想的反抗也都在娛樂之中被消解，沒有了缺點(diǎn)也就沒有了性格，人物形象缺少了鮮活性和真實(shí)感。另外，像秋歌、香秀、小李秘書這些人在劇中也都沒了性格特點(diǎn)，成了“花瓶式”的人物形象。趙本山將越來越多的二人轉(zhuǎn)演員納入劇中，旅店花姐、宋富貴的出現(xiàn)都是為了制造笑點(diǎn)，尤其是花姐男扮女裝的出現(xiàn)完全是一種搞笑的噱頭，這些人物無一不是符號化的形象。《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》在迎合大眾感官的同時缺乏本質(zhì)的真實(shí)，沒有新時代背景下農(nóng)村群體特征。文化工業(yè)背景下，把藝術(shù)提升為一種商品類型，正如霍克海默所說：欺騙不在于文化工業(yè)為人們提供娛樂，而在于它徹底破壞了娛樂，因?yàn)檫@種意識形態(tài)般的陳詞濫調(diào)里，文化工業(yè)使商業(yè)將這種娛樂吞噬掉了[2]。

其次是片段式的敘事結(jié)構(gòu)?！多l(xiāng)村愛情變奏曲》中二人轉(zhuǎn)舞臺式表演，對搞笑路線的一味追尋，使得其敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)片段化、無主題性，深度被消解，所呈現(xiàn)的是浮光掠影般的生活表層，在敘事發(fā)展中，愛情主線被填充、拼貼式的副線所湮沒，刺激觀眾收視欲的不再是整體敘事情節(jié)的跌宕起伏，環(huán)環(huán)相扣，而是陷入了人物的個人化表演，用這種方式娛樂觀眾，掩蓋了電視劇情節(jié)的發(fā)散和游離，在描繪農(nóng)村的生活場景，也僅僅體現(xiàn)出一種理想化和過場式。劇中趙本山的戲份增加，也可以看出該劇將搞笑式表演推向了極致，追討被騙資金，將兩個賊感化自首，給人一種過度拔高、脫離實(shí)際的感覺。新青年村主任趙玉田實(shí)行改革招商引資，也僅僅以被騙的鬧劇結(jié)束，并沒有更深地觸及農(nóng)村生活。片段式的敘事結(jié)構(gòu)使得劇中各人物關(guān)系之間有一種割裂感，不再是為情節(jié)、主題服務(wù)，成為可有可無的填充式人物形象；劇中矛盾沖突平淡，沒有能激發(fā)起的高潮點(diǎn)。在王小蒙和謝永強(qiáng)的矛盾設(shè)置上，完全源于謝廣坤的刁難、無理取鬧、冷嘲熱諷，盡管有了黃亞萍帶來的愛情危機(jī)與考驗(yàn)，也并沒有引爆高潮點(diǎn)，反而讓人們在劉能、趙四、趙本山的笑聲中將其淡化?！多l(xiāng)村愛情變奏曲》無廣度和深度的片段式敘事結(jié)構(gòu)，所描繪的農(nóng)村生活沒有貼近那份情感、命運(yùn)，更沒有表現(xiàn)出其本質(zhì)，平民化并不代表平庸化。烏托邦式情節(jié)所進(jìn)行的思想灌輸便不單是宣傳，而變成了一種模板的生活方式，起到迷惑和操縱的作用，阻礙了人們對農(nóng)村的真實(shí)認(rèn)知，由此便產(chǎn)生了一種單向度的思想和行為模式[3]。

最后是地域文化的缺失。二人轉(zhuǎn)是東北地域文化的特色，能夠形象地表現(xiàn)人物性格和極具地方特色的做派，在影視劇中表現(xiàn)地域文化的特色和差異，描繪地方真實(shí)的人文、自然景觀都強(qiáng)化其審美特征和表現(xiàn)。而在《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中，二人轉(zhuǎn)式表演過于泛濫，小品化語言臺詞帶有同質(zhì)性，難以彰顯人物鮮明的個性，在對東北農(nóng)村生活場景、地貌、人文的展現(xiàn)也并沒有深入其中，僅僅將之作為一個舞臺，在這個舞臺上進(jìn)行二人轉(zhuǎn)表演。地域文化是為人物、為敘事、為主題服務(wù)，一旦脫離了作品，就成了地域文化的缺失。

三、結(jié)語

在當(dāng)今社會，社會結(jié)構(gòu)和文化之間存在著驚人的根本分裂，受經(jīng)濟(jì)原則和非理性、反智性風(fēng)氣所主導(dǎo)，藝術(shù)逐漸商品化[4]。大眾傳播時代催生了影視的多元化發(fā)展，大眾傳播者理應(yīng)做到“百花齊放，百家爭鳴”，提升觀眾的審美水平，不能一味迎合受眾，使人們沉溺于影視所帶來的虛擬世界，影視劇應(yīng)該有消遣娛樂的底線，在消遣的同時，也要還原給受眾良好的精神家園，鄉(xiāng)村愛情系列打破為搞笑而搞笑的怪圈，更多地捕捉生活的本質(zhì)，少一些舞臺式的痕跡，貼近農(nóng)村生活，把握人物情感，用審美而不是低俗來解除觀眾疲勞，這樣才能走得更遠(yuǎn)。否則，就會真如波茲曼所說的那樣，成了娛樂至死的物種[5]。

參考文獻(xiàn)：

[1][加拿大]麥克盧漢著.何道寬譯.理解媒介（增訂評注本）[M].譯林出版社，2011：24.

[2][德]馬克斯·霍克海默著.渠敬東，曹衛(wèi)東譯.西奧多·阿道爾多.啟蒙辯證法[M].上海人民出版社，2003：159.

[3][美]赫伯特·馬爾庫塞著.劉繼譯.單向度的人[M].上海譯文出版社2008：11.

[4][美]丹尼爾·貝爾著.嚴(yán)蓓雯譯.資本主義文化矛盾[M].江蘇人民出版社，2012，第二版：37.

[5][美]尼爾·波茲曼著.章艷譯.娛樂至死[M].廣西師范大學(xué)出版社，2011：6.