從構(gòu)圖角度看20世紀50年代革命現(xiàn)實主義繪畫

摘 要：近代，西方油畫傳入中國，它與中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大的碰撞，在碰撞當中又相互的融合。50年代至60年代，中國的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作取得重要的成果，產(chǎn)生了革命現(xiàn)實主義題材繪畫，結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖，使得中國近代早期繪畫獨具特色。研究這一時期的油畫構(gòu)圖可以深入了解和全面認識這一時期的油畫創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；構(gòu)圖；張力；制約；表現(xiàn)力

構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中被稱之為“章法”、“布局”或“經(jīng)營位置”。王式廓說：“一張創(chuàng)作， 從題材創(chuàng)作到整個構(gòu)圖， 以至每個細節(jié)， 是一個環(huán)節(jié)套一個環(huán)節(jié)， 緊密結(jié)合著的。每一個人每一組人都與主題思想緊密聯(lián)系著?！睒?gòu)圖作為繪畫中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，在藝術(shù)品的創(chuàng)作過程中發(fā)揮著重要的作用，促進著繪畫藝術(shù)的進步和發(fā)展。在油畫藝術(shù)的歷程中，藝術(shù)家不斷完善和發(fā)展油畫的構(gòu)圖來適應人們對新時代美的追求。

在構(gòu)圖過程中， 人們者對每個人物動作的安排必須既能表現(xiàn)人物， 又能符合構(gòu)圖的要求。這種要求不能理解為僅僅為著形式的完美， 而應當看作是使畫而形成一個有機的整體， 從而鮮明的表現(xiàn)主題。因為畫而上每個形象都是互相襯托和制約著的， 所以常常一個動作的修改便牽動全部構(gòu)圖， 作者就必須在一切服從主題的表現(xiàn)的原則下作出新的調(diào)整。

一幅畫如果能打動人們的心，除去其他繪畫因素的幫助，有一個好的構(gòu)圖是必不可少的。馬克西莫夫說：“決定一個時期的藝術(shù)高潮的， 不單純是繪畫的技巧， 而更是構(gòu)圖的才能。”

油畫構(gòu)圖更是如此，它如同排兵布陣。因此，我們要根據(jù)具體情況，也許違反常規(guī)，以求出奇制勝。唯有這樣，才能在一成不變的形式法則下找到新的突破口。這是一個復雜而玄妙的問題，也是一個值得深入研究和思考的問題。阿恩海姆說：“我們在畫中看到的，僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，表現(xiàn)的是一種具有傾向性的張力。繪畫作品的成功結(jié)構(gòu)取決于其張力的構(gòu)建。藝術(shù)作品中各部分相互之間的張力，才使得這一作品充滿活力?！崩L畫構(gòu)圖是一個思維過程，它用自然存在的混亂的構(gòu)圖要素組成一個可理解的整體。不但表達出作者繪畫創(chuàng)作的思想和情緒，而且可以通過構(gòu)圖的視覺作用，對觀眾的第一眼產(chǎn)生支配作用，明確畫面的中心，引導視覺的順序，使觀眾基本上按照作者構(gòu)思的線索去瀏覽畫面。這是構(gòu)圖的特殊功能，所以構(gòu)圖是強化作品的感染力的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段。

近代，西方油畫傳入中國，它與中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大的碰撞，在碰撞當中又相互的融合，產(chǎn)生了革命現(xiàn)實主義題材繪畫，再結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖，使得中國近代早期繪畫獨具特色。

現(xiàn)實主義作為一種藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法傳于中國，已有近百年的歷史。50年代至60年代，中國的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作取得重要的成果。在油畫創(chuàng)作中也取得了重大成果。表現(xiàn)革命歷史題材的油畫代表作有：董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、胡一川的《開鐐》、李宗津的《強奪瀘定橋》、徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、吳作人的《紅軍過雪山》、王式廓的素描稿《血衣》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、靳之林的《南泥灣》、鐘涵的《在延河邊上》、魏傳義的《強度烏江》、馮法祀的《劉胡蘭》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》等。

下面從這些畫作中選幾幅對其構(gòu)圖進行具體分析。

羅工柳的《地道戰(zhàn)》在這幅畫中，一共有8個人，構(gòu)圖處理方式上是將人物視線集中于一處。這是比較有特點的，幾乎所有的人物目光都集中在一處。除了左邊一個向上傳遞手榴彈的民兵，其他人的目光都集中在瞭望孔處。站在梯子上的民兵和畫面中間的女性還有畫面右邊的兩個人，他們的頭部相連形成一條斜線，打破房間橫和豎的線條并和房間的橫豎直線形成對比。作品近處是一個背對著觀眾的人物，他的作用是形成畫面的縱深感。作品選擇了準備戰(zhàn)斗的瞬間，使靜穆的場面包含了一種緊張的懸念，以有限的空間展開了畫面的主題。畫面中的人物安排緊湊而有張力，如剛從地道內(nèi)探出的婦女，往房頂轉(zhuǎn)移兵器的青年人，以及向房外瞭望的持槍人，都擴展了畫面的有限空間，給人想象的空間。（圖1.1）

侯一民《劉少奇同志和安源礦工》侯一民在構(gòu)思這幅畫時說：“群眾的形象， 在表現(xiàn)領(lǐng)袖的畫中不應該只是陪襯?！焙钜幻裣Ｍ褎⑸倨娴拿鑼懞凸と说拿鑼懡Y(jié)合起來。這幅畫在構(gòu)圖上強調(diào)一致的動勢，在整幅畫的造型上，強調(diào)一種從井口“涌”出的張力。在構(gòu)圖上分成了三組人物，左邊一組人物，整體上形成了一個正方形，在正方形中，由垂直線和水平軸上的力和兩條對角線上的力都是平衡的，在平衡中又同時具有動勢，表現(xiàn)在小男孩胳膊的大幅度擺起，每個人都向前弓著腿等。畫面的主人公劉少奇位于中心一組人物中，他“藏”在人群當中，但通過大色塊的明暗對比依然突出了他。右邊一組人物，通過形成整體傾斜的線來強調(diào)暴發(fā)出來的沖擊之勢. 對整個環(huán)境的描寫， 侯一民想的是盡可能“省”。三組人物同時看向右方，視線都集中在一處，正如阿恩海姆說的“由于整個畫面都有了方向性，其中的每一條具體的線條都展示出一種向這個主要方向的運動傾向，一個畫面的動感就形成了。”（圖1.2）

圖1.2

董希文《開國大典》是這一時期的經(jīng)典作品。在董希文看來，要反映開國大典這一重大事件必須要有一個共和國開國領(lǐng)導群體與廣場群眾囊括在同一畫面中的“大團圓”構(gòu)圖，因為只有這樣，才能體現(xiàn)開國大典所具有的“人民勝利”的偉大意義。董希文決定在創(chuàng)作中打破寫實的限制，按自己的理解和中國傳統(tǒng)繪畫的特點選擇畫面構(gòu)圖。所以， 董希文以他的油畫語言， 融合當時正在流行的新年畫的構(gòu)圖和色彩， 把一個規(guī)模宏大的歷史題材， 以一種明確的民族風格表現(xiàn)出來。草圖上，毛澤東側(cè)身站在靠近中間位置，其他領(lǐng)導人都站在左邊，并占據(jù)了三分之一的畫面，右面則是廣場上的群眾。這樣左實右虛相差懸殊的布局，按一般構(gòu)圖規(guī)律來看似乎有失平衡，但它卻因此加大了領(lǐng)導人與廣場群眾一實一虛、一近一遠、一少一多的對比效果，更好地突出了節(jié)日氣氛。此外，按正常視覺規(guī)律，在毛澤東的右前側(cè)應有一根天安門城樓的大紅柱子，但董希文在草圖中卻將這根柱子抽掉了，這一大膽突破使廣場頓顯闊大，為整個畫面增添了不小的氣勢。建筑大師梁思成看后，稱贊說：“畫面右方有一個柱子沒有畫上去……這在建筑學上是一個大錯誤，但是在繪畫藝術(shù)上卻是一個大成功。”（圖1.3）

圖1.3

胡一川《開鐐》這幅畫是根據(jù)的是他多年的牢獄經(jīng)歷創(chuàng)作的，畫面質(zhì)樸。構(gòu)圖中的一個主要形象是被反動派拘禁的革命者，一個解放軍戰(zhàn)士攙扶著他，而另一位緊握著他的手，還有一個則正舉錘打開他的腳鐐。這四個人物共同組成了畫面中的表現(xiàn)性曲線的運動，握手的兩個人定向傾斜形成了畫面的張力，阿恩海姆說：“定向傾斜會使眼睛自覺地知覺到從垂直和水平等基本空間定向上有了一種的偏離，這種偏離會在一種正常位置和這種偏離了基本空間定向的位置之間，造成一種緊張力?！薄堕_鐐》畫的長度是244厘米，革命者和解放軍戰(zhàn)士握著的手的位置在150厘米的位置，正好處于黃金分割線上形成了畫面的視覺中心，讓人的目光一下就被吸引到這個情節(jié)中。整幅畫面的色彩濃重沉穩(wěn)，大片濃重的黑色色塊中突出一面鮮紅的成銳角三角形狀的紅旗，不僅從色調(diào)上打破了沉悶感，在構(gòu)圖上也和左邊的牢獄大門的線條形成呼應。（圖1.4）

馮法祀《劉胡蘭》在這幅作品的創(chuàng)作過程中，馮法祀吸收了歐洲及俄羅斯畫家作品中的構(gòu)思方法和表現(xiàn)形式，以宏大的場面，分組造型的構(gòu)圖方式進行創(chuàng)作。騷動的農(nóng)民人群與反面人物構(gòu)成了畫面沖突的兩方面，身著深色棉衣的劉胡蘭和兩邊的匪兵所構(gòu)成的人物組合是畫面的中心視點。畫面中的主角劉胡蘭，在色彩上的處理是畫面上顏色最重的區(qū)域，在位置上處于畫面黃金分割線靠左一點的位置，這樣在畫面上突出這個人物，起到了統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。劉胡蘭的右腿的線條和她旁邊反面人物的左腿的線條形成了一個倒八字的形狀，產(chǎn)生了一種動勢，一種節(jié)奏上的起伏。在其左側(cè)的群眾，運用了平線表現(xiàn)這一組人，后面以房屋和樹木的起伏線與之相呼應，。這組人形成了一個整體的大的塊面來突出主體的人物，為了防止這個大的塊面過于整體，在它前面安排了一個穿藍色衣服身體微傾的女性，形成一條斜線破一下后面直立的人群，同時也為畫面增加了一個層次。前面背對著的老奶奶則為畫面增加了縱深感。（圖1.5）

圖1.5

王式廓 《血衣》在這幅畫中王式廓選擇了運動發(fā)展的高潮， 這樣更能反映出這一運動的全貌， 顯示這一斗爭的正義性和必要性。王式廓說：“雙口失明的老母親是我觀察和了解了許多同一命運的母親經(jīng)過集中概括而創(chuàng)造出來的。我想借血衣展開的瞬間， 塑造一個在舊社會積壓了無數(shù)悲苦災難， 站起來向地士階級復仇的堅強的勞動人民母親的形象。因此，我一方面加強她的面部、手部、皺紋和瞎眼， 想以此來揭露舊社會對她的煎熬和壓迫， 另一方面，加強眉間牙關(guān)手勢和動態(tài)， 散亂的頭發(fā)等， 以表現(xiàn)她對敵人的忿恨和復仇的情緒?！焙筮吪路娜?， 是畫面中重要的人物之一，畫家強調(diào)了他的頭頸肩胸的起伏和扭轉(zhuǎn)， 特別是夸強了面部和預部肌肉的表現(xiàn)力，把衣服披在肩上， 并用手捏住衣襟， 以表現(xiàn)他的威勢。

“對比， 是造型藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一。畫面上靜與動， 大小與高低、黑白與明暗、繁與簡、直線與斜線的對比， 需要依據(jù)作品的主題、人物組合的重要與次要， 人物感情的強與弱而變化。例如： 高舉的血衣， 老母親和前面一組人連成一條斜線， 表現(xiàn)激動的情緒； 后面的群眾， 為了強調(diào)聲勢的壯大， 運用了平線， 過于平靜又不符合主題內(nèi)容的要求， 于是以山勢的起伏斜線與之相呼應和對比， 臺階的斜線也是用來打破畫面的平靜、均衡之感的。人物姿態(tài)有的像柱子一樣堅實，要直立， 別的人又表現(xiàn)為斜線， 在對照中產(chǎn)生節(jié)奏起伏， 構(gòu)成聲勢。”

“血衣”這幅畫在整個構(gòu)圖上把主席臺上的人在處理上減弱了， 讓“血衣”右方的一組組的人， 在形的組合和明暗對比上盡量細碎些， 而使血衣和持血衣的控拆者形成大塊較整體的明暗對比， 并使持血衣的控訴者全身的運動節(jié)奏感突出在較單純的空間里， 以加強其表現(xiàn)力， 成為觀眾第一眼擊中的目標。總之， 一切構(gòu)成形式的因素， 都要服從于表達作品思想內(nèi)容的要求。一切細節(jié)， 個別人物，要服從于整體。畫面構(gòu)圖形式的節(jié)奏感， 也要服從于有組織有節(jié)奏的人的思想感情上的起伏變化的表現(xiàn)上的需要。（圖1.6）

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作者簡介：高響云，清華大學，碩士研究生在讀；導師：鄭藝。