哈羅德·品特戲劇的內(nèi)在現(xiàn)實主義

摘 要：英國劇作家品特的劇作具有內(nèi)在現(xiàn)實主義的特征，將真實和謊言編織的語言作為戲劇語言，將封閉的房間作為戲劇背景，將普通人物作為戲劇人物，挖掘人物內(nèi)心和社會沖突的剎那間的真實，細(xì)致的描繪出人物的生存處境，這與拉康的理論存在契合之處。本文試圖結(jié)合品特兩部部代表性的威脅戲劇《房間》、《送菜升降機(jī)》，在拉康的心理學(xué)理論視角下，審視作品中人物的生存處境，從而揭示品特內(nèi)在現(xiàn)實主義的獨創(chuàng)性。

關(guān)鍵詞：品特；內(nèi)在現(xiàn)實主義；生存處境；拉康；威脅戲劇

2005年諾貝爾文學(xué)獎獲得者品特是英國繼蕭伯納之后第二個以戲劇創(chuàng)作者的身份獲此殊榮的。最初，人們把品特定位為“荒誕派作家”，將他與貝克特和尤奈斯庫并置。但隨著研究的深入，人們越來越感覺到品特作品與荒誕派的不同，他的作品有具體的環(huán)境，有情節(jié)的開展等因素，不像荒誕派那么晦澀和抽象化。與此同時，人們也意識到品特的現(xiàn)實主義與一般意義上的現(xiàn)實主義有所不同。他將故事背景從莎士比亞劇作中的皇宮轉(zhuǎn)向普通房間，人物從王公貴族、中產(chǎn)階級轉(zhuǎn)向普通民眾，這一點與一般意義上的現(xiàn)實主義是一致的。正如品特所說：“我敢肯定。發(fā)生在我劇中的故事也同樣會發(fā)生在其他任何地方，任何時間，盡管這些故事乍看起來顯得非常的陌生?！盵1]但是品特在戲劇創(chuàng)作內(nèi)容上對傳統(tǒng)上的現(xiàn)實主義情節(jié)有著自覺的抵制。以本文涉及的品特代表性威脅戲劇《房間》和《送菜升降機(jī)》為例，品特將走進(jìn)房間的某個人作為主人公時，既不探究這個人的過去，也不給出他的未來；在戲劇語言方面則力求在表面的交談之下隱藏真實的語言，品特采用破碎的、非邏輯性的日常語言，真實和謊言編織的語言，給讀者造成接受上的不習(xí)慣和理解上的困難，展現(xiàn)出外在性的“社會謊言”與內(nèi)在性“意識真言”相混合的話語模式。毫無疑問，品特的現(xiàn)實主義是針對廣義的現(xiàn)實而言，它側(cè)重指人內(nèi)心感受到的現(xiàn)實和記憶中存儲傳遞的“內(nèi)在性”真實。正如品特說過的：“如果你一定要我對我的作品做出一種界定，那么我只能說，我劇中的一切是現(xiàn)實主義的，但我所做的又不是現(xiàn)實主義的。”[2]

精神分析學(xué)家拉康認(rèn)為，人在嬰兒時期要經(jīng)歷兩個階段：自我認(rèn)同的“鏡像階段”（the Imaginary Stage），和由父性能指主宰的“象征性階段”（the Symbolic Stage）。在鏡像階段人產(chǎn)生對完美自我的印象，而一旦涉入社會語言世界，完美自我立即就面臨滅頂之災(zāi)，會產(chǎn)生“缺憾”和“斷裂”感，不可避免的在這兩個世界的過渡中，主體會有在“他鄉(xiāng)”之感。事實上，它不光影響嬰兒時期的成長，而且會對人的一生產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。就像批評家瑪爾考姆·波維所說的那樣：“這一自我認(rèn)同感的重要性在于，它代表了個體永久的一種傾向：它會貫穿他的一生，使他不斷的追求和執(zhí)著于一個想象中的‘完美自我’?！盵3]這種展示外在力量和個體內(nèi)在兩種聲音相互重疊和交鋒時的那片現(xiàn)實，“這個分別由社會語言力量和無意識個體力量作用其上的區(qū)域，在拉康理論里被稱為‘真實地帶’（the Real）[4]?！盵5]在拉康而言，這是兩種心理現(xiàn)象，而對于品特劇作卻是兩種生存處境的現(xiàn)實主義描繪：一是房間中的人；二是他鄉(xiāng)中的人。

一、鏡像階段與房間中的人

來自拉康理論中的兩個聲音——那個對某種“完整性”（Wholeness）的眷戀和對社會束縛的逃避——在品特劇作中相互交織、碰撞和沖突，從而構(gòu)成了主體被困其間的戲劇性張力。“房間”里的人就集中地體現(xiàn)了這一理論。

品特的劇作有一種類似的情節(jié)結(jié)構(gòu)，那就是關(guān)于“房間”里的人，正如品特談到自己的創(chuàng)作時所說：“我進(jìn)入一個房間，看見一個人站著，一個人坐著，幾周之后，我寫了《房間》。我進(jìn)入了另一個房間，看見兩個人坐著，幾年之后，我寫了《生日晚會》。我從一扇門里看見了第三個房間，看見兩個人站著，然后我寫了《看門人》。”[6]從這里看出，品特使戲劇回歸其最基本的元素，即故事發(fā)生在一個封閉空間內(nèi)，這與古典戲劇“三一律”中的地點唯一暗合。這些房間或者是被迫打開，或者是自愿打開，或是完全敞開，或是半開半掩，人物對房間的態(tài)度充滿矛盾——他們既想從里面出來，同時又害怕失去房間的所有權(quán)。《房間》一文中丈夫伯特對妻子和房東的談話都興致索然、寡言少語，而在戲劇接近尾聲時，他卻一反常態(tài)的高談闊論、滔滔不絕。他給羅斯講述自己開車出去和回來時的所見所聞，對車子不住的贊美。“她棒極了，她很聽話，不給我找麻煩?！盵7]盡管天寒地凍、天黑路滑。開車出去有很大的危險，但伯特仍然不顧妻子的擔(dān)憂和勸阻，依然駕車外出?！端筒松禉C(jī)》中的殺手格斯在一間封閉性的房間內(nèi)，不斷地提到觀看過的一場足球比賽，他甚至希望組織趕快聯(lián)系自己，以便他能夠完成任務(wù)后休假看足球賽。以上提及的人物都有對過去的某種事物的懷戀，都不斷的重復(fù)著自己心中那“完美的幸福時刻或世界”。他們對某種“完美世界”苦苦尋覓，試圖在生活中重現(xiàn)那完美的瞬間或階段，這正是拉康理論中的“鏡像階段”里的“真我”。這個真我的聲音超越嬰孩心理的界限伴隨他們的一生。

現(xiàn)實里的每個人都是社會語言系統(tǒng)以它的社會范式和禁忌所塑造出的“自我”，即“象征階段”里的“自我”。這就構(gòu)成了矛盾的存在狀態(tài)：房間可以界定他們的身份、地位，保護(hù)他們遠(yuǎn)離威嚇、恐怖，但是同時，房間又是一個封閉的空間，待在里面的時間久了，人會感到窒息和壓抑，人物潛意識里想沖出房間的限制，獲得身心的自由，去尋找過去的幸福時刻或完美世界。因此伯特冒著生命危險外出開車，格斯如同一只困獸，在房間里焦躁不安，迫切的想離開連風(fēng)景也看不到的房間。他們對自己的房間感到厭倦，但當(dāng)他們離開房間或者暫時打開房門，他們又覺得內(nèi)心難以平靜，感到失掉了身份、地位，感到某種威脅或者恐怖就在門外徘徊。這就是品特在這兩部作品中塑造出的生活在房間中的人——他們總是一邊在路上逃亡著，一邊又不時的回頭張望?；蛘哒f他們一邊在替代式的（自己選擇的）家里，卻又內(nèi)疚的傾聽著“真家”（父母以及社會為他們選擇的“家”和各種角色）的呼喚。

二、象征階段與“他鄉(xiāng)”中的人

品特劇作中的人物苦苦尋覓著完美世界，而在現(xiàn)實中他們被父權(quán)、家庭、組織、政治權(quán)力等關(guān)系籠罩著，幾乎所有的任務(wù)都承受著這樣或那樣的“缺憾”感。而“缺憾”感和“斷裂”感正是“象征階段”的特點之一，主體進(jìn)入這一階段后，發(fā)現(xiàn)“鏡像階段”中的“完美自我”原來是虛假的，經(jīng)由語言符號界定的異化的和社會的“我”與他心中的“完美自我”竟是如此的不同，“所以，從一定意義上講，當(dāng)個體的人進(jìn)入社會語言系統(tǒng)后，他就像是進(jìn)入了一個‘他鄉(xiāng)’的世界，一個充滿了差異的世界?！盵8]

關(guān)于“缺憾”感和“裂縫”感，劇作家本人對此有著真切的親身體會。品特哈克尼時期的一個朋友戈爾茨坦曾這樣回憶起他們早年時期所經(jīng)歷的“裂縫”感：“我記得哈羅德·品特曾引用卡迪納爾·牛頓（Cardinal Newman）的話對我說，創(chuàng)造是一場原始性災(zāi)難。我一直記得那句話，因為我覺得，在我們的談話下面有一個空蕩蕩的黑洞。關(guān)于這個黑洞，你在舒伯特和后來的貝克特那里都能感受得到?！标P(guān)于戈爾茨坦的這段話，比林頓在傳記里評述道：“如果戈爾茨坦沒有忘掉那段話，那么品特也同樣沒有。日常生活的表層下隱藏著蒼涼和空虛。這種感覺在品特的作品中到處可見。”[9]這正是品特劇作中所描寫的人在“他鄉(xiāng)”中所感受到的緊張和沖突，這正是品特在作品中想要表現(xiàn)的人物內(nèi)心世界所感受到的這個“黑洞”。他的親身體會是劇作的創(chuàng)作來源和動機(jī)。

品特創(chuàng)造性的展現(xiàn)出人物在陷入“他鄉(xiāng)”困境時的失衡狀態(tài)，“他的人物永無止境的處于一種失衡狀態(tài)——來自社會的聲音和來自個體的對‘完美自我’的追求之間總有著那么大的差距——這使他們注定在混亂中掙扎下。” [10]《房間》中的羅絲在父權(quán)和婚姻中苦苦掙扎。她和丈夫伯特租賃房屋，羅絲在家務(wù)上盡心盡力，將小屋變成溫馨、舒適的家園?？墒撬龑ν饨缦袷峭米右粯用舾卸@恐，她害怕父親的召喚，當(dāng)闖入者賴?yán)兴麪枙r，她極力的制止，從某種程度上就是承認(rèn)了這一身份。她從一開始的否認(rèn)，到后來催促賴?yán)s快離開，甚至似乎帶有某種感情的撫摸他的鬢發(fā)。這表明她并不是完全的想和父親一刀兩斷，但是丈夫伯特的歸來使得她不敢繼續(xù)對父親的關(guān)注，可是賴?yán)€是被伯特狠狠的毆打。至此，我們才明白羅絲的焦急催促恐怕就是害怕父親和丈夫的沖突，她既想選擇父親盡一份孝心同時又愛著伯特難以擺脫。在親情、愛情之間，羅絲掙扎而又內(nèi)疚，難以平衡自我。《送菜升降機(jī)》也體現(xiàn)出他鄉(xiāng)的困境。格斯夢想看足球球賽，但是他卻只能呆在封閉的連風(fēng)景都看不到的房間里，他對組織產(chǎn)生了不應(yīng)有的疑問，試圖揭開最高層的面紗，終于面臨被組織殘酷的鏟除的命運(yùn)。他們想要的和自己擁有的總是充滿矛盾，現(xiàn)實中的“我”決定了他們永遠(yuǎn)不可能逃脫強(qiáng)大政治勢力或組織勢力的掌握，永遠(yuǎn)不可能實現(xiàn)理想的完美自我，一旦與現(xiàn)實抗?fàn)?，個體的悲劇命運(yùn)就隨之而來。個體的自我世界和社會世界具有根本的不同，不論如何行動都無法填平兩者之間的鴻溝。

品特在劇作中竭力想要捕捉的就是隱藏在人物思想最深層面上的真相，內(nèi)在自我和外在社會之間的激烈沖突，強(qiáng)權(quán)勢力的無孔不入的追捕和無情迫害，使得他鄉(xiāng)中的人內(nèi)外交困，無路可走的境遇令人動容，但是對完美世界的追尋跨越種種界限，迫使人們不顧一切的追求，從某種意義上說，他們都是勇敢的獨立個體。可是強(qiáng)權(quán)勢力的壓制卻使得他們對外界如同驚弓之鳥，作者以戲劇這種藝術(shù)形式含蓄的表現(xiàn)了自己的政治立場，這種對現(xiàn)實的關(guān)懷，對人的生存狀態(tài)的關(guān)注，逐漸在品特的中后期作品里獲得更為明顯的體現(xiàn)，創(chuàng)作出如：《山地語言》、《溫室》、《送行酒》等政治劇。這是一個作家自覺地?fù)?dān)負(fù)起人文職責(zé)的精神，也是品特早起關(guān)注現(xiàn)實，不斷思考政治、強(qiáng)權(quán)的積累的結(jié)果。我們可以說，“品特的戲劇因其思想深度與藝術(shù)價值，已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。本·瓊生曾經(jīng)說莎士比亞‘不屬于一個時代而屬于所有的世紀(jì)’，也許我們也可以說，品特不僅屬于英國，也屬于世界?！盵11]

參考文獻(xiàn)：

[1][2] Drew Milme，“Pinter Sexual Politics，”The Cambridge Companion to Harold Pinter，p.196.

[3] Malcom Bowie，F(xiàn)reud，Proust and Lacan（Cambridge： Cambridge University Press，1987），p.105-106.

[4] Elizabeth Wright，Psychoanalytic Criticism：Theory in Practice （ London：Methuen，1984），p.111.

[5][8] 陳紅薇著，《戰(zhàn)后英國戲劇中的哈羅德·品特》，對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2007年，第288頁。

[6] [11] 哈羅德·品特著，華明譯，《送菜升降機(jī)》序，譯林出版社。

[7] 哈羅德·品特著，華明譯，《送菜升降機(jī)》，譯林出版社，第137頁；第44頁；第90頁。

[9] M.Billington，The life and Work of Harold Pinter，p.13

[10] 陳紅薇著，《戰(zhàn)后英國戲劇中的哈羅德·品特》，對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2007年，第301頁。