《唯神能恕》：用形式殺死內容

與上一次在戛納折桂時的《亡命駕駛》里嘴角輕咬著牙簽、滿洛杉磯城大炫車技的形象不同，大帥哥瑞恩·高斯林在好哥們兒尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的新片《唯神能恕》里不僅被打得鼻青臉腫，最后還讓泰國佬砍了手。

劇透完全不影響本片觀感，對“高司令”的悲慘遭遇驚詫過后，仔細推敲起來，《唯神能恕》的故事情節(jié)充其量就是諸如伊藤潤二等日本恐怖漫畫家腦子里的幾格草稿。但這位丹麥導演將這個不入眼的故事最終呈現(xiàn)在銀幕上的效果，足以使他在這些漫畫大師面前充滿職業(yè)優(yōu)越感。

電影其實一直被其他藝術門類排擠為不入流的行當，它沾了各門藝術的邊，但又不深入，不嚴肅，更因為部分創(chuàng)作者自身的藝術素養(yǎng)和文化底蘊的局限，做出來的東西實在不能稱之為藝術。

公認的文學巨匠和音樂大家不勝枚舉，而享譽世界的電影大師卻是屈指可數(shù)。眾口難調的說辭是借口，因為和其他藝術一樣，電影也有自己的語言，既然《百年孤獨》直到今天還能在暢銷書榜排進前十，說明上乘的藝術語言可以跨越國界，充分傳遞它所承載的藝術本體。電影的視聽語言便是這門藝術的文字和音符，如果說不同的故事難分優(yōu)劣，那么在視聽語言的運用和把控上，還是分得清水準高低的。

文學作品的形式大于內容似乎是危險的，因為文字的表達效果有限，如果沒有東西從紙背之后透出來，一本書的意義很容易就不成立了。然而，電影卻可以做到形式大于內容而顯得不那么尷尬，相反，例如20世紀初風行的先鋒派電影，其形式至上的所謂“為藝術而藝術”的作品，則極大地豐富了電影藝術本身，為其創(chuàng)造出了更多的可能，推動電影藝術更加獨立而健康的發(fā)展。

尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的這部《唯神能恕》讓我們看到了這位43歲丹麥導演純熟精湛的視聽技藝，片中僅有的幾個幽閉空間被他鏡頭中大面積的濃重色彩和緩慢運動，拓展出了足以超越空間本身承載力的情緒和意境。片中大量的慢鏡頭將敘事節(jié)奏盡可能地放緩來強調氣氛，而畫卷式的鏡頭橫向搖移和縱向深入，形成了影片獨特的視覺節(jié)奏，將一個黑暗扭曲的人性呈現(xiàn)過程，流暢而細密地鋪排開來。

除了大結構上的形式美，局部的細節(jié)也頗有意味。例如毫無現(xiàn)實交代就從“泰國警神”身后一次次拔出來的刀；黑色幽默氣息濃重的卡拉OK情節(jié)；極具香港街頭巷戰(zhàn)味道的泰國街巷追逐，加之各種簽名式的、變著法子玩轉的血腥暴力，影片形式的美沖破了自身的功能性限制，從而成為了影片重要的表現(xiàn)對象和敘事手段。

從《亡命駕駛》開始，尼古拉斯就開始在影片的形式和情緒上凸顯出其北歐人特有的“斯堪的納維亞式的沉郁”，并將掩藏在冷靜之下的反彈迸發(fā)出的激情注入到自己影片的暴力風格當中，追求情緒極致和細節(jié)完美。在《亡命駕駛》里，導演成功的讓觀眾接受了在洛杉磯出現(xiàn)違反地理事實的高緯度斜射光線氣氛，將影片的光感和整體色調變成了主人公性格的寫照，又成功的塑造了一個憂郁王子式的冷酷殺手形象，讓瑞恩·高斯林猶如當年的阿蘭·德龍靈魂附體。這種沉郁之下的暴力宣泄再次延續(xù)到了《唯神能恕》里，并且運用反英雄敘事，將形式和故事內容的黑暗扭曲融為一體。

影片形式的創(chuàng)新給這么一部實驗性的習作加分不少，作者電影風格的拓展也再次證明了電影藝術語言本身所蘊藏的巨大的活力。