民族管弦樂(lè)隊(duì)指揮必備的曲式結(jié)構(gòu)修養(yǎng)
——音樂(lè)文本的多方位透視（下）

李吉提

（接上期）

三、發(fā)展變化中的中國(guó)民族管弦樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)分析

中外音樂(lè)在不同歷史時(shí)期都會(huì)發(fā)生變化。特別在當(dāng)今，我們正處于改革開(kāi)放和信息化的社會(huì)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)家所見(jiàn)過(guò)的世面，已超出了歷史上任何時(shí)期。他們的審美取向、音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作技術(shù)也呈多元化和多樣化發(fā)展趨勢(shì)。在這種新形勢(shì)下，指揮家如何敏感地關(guān)注民族管弦樂(lè)曲中的新作品和新風(fēng)格走向等，就顯得尤為重要。因?yàn)?，這正如唐詩(shī)所說(shuō)：“古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈”（見(jiàn)劉長(zhǎng)卿的《聽(tīng)彈琴》），不拓寬我們的演出曲目和引入新風(fēng)格的曲目，就很難滿足于今天聽(tīng)眾的要求。以下我想就兩個(gè)實(shí)例來(lái)談?wù)勎业目捶?。故，費(fèi)孝通先生提倡的：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的十六字字箴言用在今天的民族音樂(lè)發(fā)展中看，也具有了特別重要的意義。

(一)新風(fēng)格要“接地氣”并贏得年青人的喜愛(ài)

我所說(shuō)的“接地氣”主要是從內(nèi)容到形式都與民眾有關(guān)，是真正為民眾寫(xiě)的。而我之所以特別提出要能“贏得青年人的喜愛(ài)”，則更突出一個(gè)“新”字，因?yàn)槲磥?lái)是屬于年青人的，民樂(lè)如果不能吸引這部分聽(tīng)眾，也很難贏得光輝的未來(lái)。為此，我想介紹一部具體作品，并借此來(lái)談我的感受。

實(shí)例分析3

融“世俗”、“學(xué)院”和“流行”為一爐的《佛跳墻》

作曲家是中央音樂(lè)學(xué)院附中的年輕教師鄒航博士。他提出的“新民俗音樂(lè)”主張，是“從民間音樂(lè)里面提煉其精髓，經(jīng)過(guò)融合現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯的創(chuàng)作后，再還原其民間音樂(lè)之本色，讓聽(tīng)眾既覺(jué)得是純正的中國(guó)民間音樂(lè)，同時(shí)又有耳目一新的聽(tīng)感”?！斗鹛鴫Α肥瞧洹靶旅袼滓魳?lè)”系列創(chuàng)作的開(kāi)端。他從潮汕一道名菜“佛跳墻”入手（由于潮州自古與閩南存在有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，所以“佛跳墻”這道名菜也可見(jiàn)于閩南菜譜），反映佛教文化與儒家思想從古至今對(duì)中國(guó)南方的影響、廣東人的日常生活、和贊嘆他們“粗糧精做”的菜肴就連佛家弟子都得另眼相看。

作品曾獲廣東藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)，并被中央民族樂(lè)團(tuán)，中央音樂(lè)學(xué)院民族樂(lè)團(tuán)和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院少年民族樂(lè)團(tuán)作為保留曲目，先后在國(guó)內(nèi)外演出。今年（2017）再次由廣東民族樂(lè)團(tuán)帶入柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)大廳，成為慶祝中德建交45周年文化活動(dòng)開(kāi)幕典禮演出的重要曲目之一。

（1）樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)：《佛跳墻》為含變奏因素的大型再現(xiàn)三部性曲式（也可以稱為復(fù)三）：

第一部分（1-110小節(jié)）

引子（第1－35小節(jié)）；主體部分為再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)（A：第35-60小節(jié)；B：第61-88小節(jié)；A1：89-110小節(jié)）

第二部分（第111－169小節(jié)）

新主題抒情悠長(zhǎng)。樂(lè)隊(duì)演奏員參與演唱“二四譜”，與第一部分簡(jiǎn)短的主題和純器樂(lè)演奏形成大層次對(duì)比。但其材料來(lái)源，卻又彼此相關(guān)。因?yàn)?，第一部分主題的旋律骨干音是“g、f、be、f、g” （見(jiàn)第35—36小節(jié)），第二部分開(kāi)始的旋律骨干音是“d、c、a、c、d”（見(jiàn)第111—113小節(jié)），很類似于第一部分旋律骨干音的移位和自由展衍性發(fā)揮。第二部分自身也經(jīng)歷了變奏反復(fù)的方式展開(kāi)；

第三部分（第170－第237小節(jié)）

第170—200小節(jié)為減縮再現(xiàn)。由于是從提高6度的音位進(jìn)入，動(dòng)力性很強(qiáng)，留出更多的空間給潮州鑼鼓樂(lè)的發(fā)揮，將音樂(lè)達(dá)到高潮。第201－237小節(jié)變尾聲，對(duì)兩大部分材料進(jìn)行綜合，讓樂(lè)曲在熱烈的歡奏和歡唱中完美結(jié)束。

（2）樂(lè)曲的民間地域風(fēng)格特點(diǎn)：

借鑒了潮州箏的調(diào)式音列、包括“重三”“重六”等多種調(diào)式風(fēng)格的旋法，以確保其廣東地域音樂(lè)風(fēng)格韻味。

在潮州箏的“二四”譜中，“重三”指滑向偏高位置的“7”，而 “重六”則指滑向近乎于“#4”的音高位置……。所以，潮州音樂(lè)中就經(jīng)常含不太穩(wěn)定的“7”、“#4”和包括增4度（三全音）在內(nèi)的音程旋律。而且，由于旋律中不斷出現(xiàn)“1—3”、“2－#4”、以及“5—7”這樣的大三度，按照中國(guó)傳統(tǒng)“以角定宮”的理論，這種旋律就會(huì)游走在兩個(gè)宮、甚至三個(gè)宮調(diào)式之間，形成非常獨(dú)特的“地方口音”即地域風(fēng)格韻味（這種現(xiàn)象在閩南音樂(lè)中也有體現(xiàn)。參見(jiàn)例1。二弦獨(dú)奏旋律中即蘊(yùn)含大3度和增4度音程等）。

刻意凸顯潮州樂(lè)器音色：如高胡、潮州二弦；潮州高音、中音嗩吶與潮州鑼鼓的特色音響組合；采用特殊演奏法（如，將揚(yáng)琴“反簽”過(guò)來(lái)?yè)舸蚯傧遥┮苑铣敝菀魳?lè)的特殊音色特點(diǎn)等。其中，二弦獨(dú)奏與大樂(lè)隊(duì)合奏所形成的對(duì)比具有獨(dú)特的魅力（見(jiàn)譜例1），使樂(lè)曲一開(kāi)始便獲得了地域風(fēng)情方面的定位。

再現(xiàn)部采用了氣勢(shì)磅礴的潮州吹打樂(lè)的風(fēng)格和全奏的演奏法，將主題的節(jié)奏寬放了一倍。這種體裁的變化更符合中國(guó)傳統(tǒng)喜歡從“精巧”—“抒情”—到“宏大、熱烈”的氣勢(shì)和結(jié)構(gòu)布局使音樂(lè)一氣呵成。

（3）民俗音樂(lè)中的現(xiàn)代風(fēng)格

現(xiàn)代風(fēng)格的表現(xiàn)是多方面的。比如，外來(lái)樂(lè)器音色的加入：作曲家在民族管弦樂(lè)隊(duì)中，增添了“外援”樂(lè)器鋼片琴、馬林巴、顫音琴和大提琴、低音大提琴等，使之更符合樂(lè)隊(duì)各聲部之間音響的平衡，以及當(dāng)代聽(tīng)眾對(duì)民族樂(lè)團(tuán)音響審美的需求。

音樂(lè)的節(jié)奏風(fēng)格也很獨(dú)到：從引子開(kāi)始出現(xiàn)的各種切分性重音和變節(jié)拍處理、以及讓演奏員一邊演奏一邊在各種變節(jié)奏的基礎(chǔ)上念誦“佛跳墻”三個(gè)字等，都已完全不同于傳統(tǒng)，而帶有今天年輕人所喜愛(ài)的流行性音樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)和朝氣、幽默，甚至是“玩一把”的味道（見(jiàn)例1）。

例1.（截自總譜第1—11小節(jié)的局部）：

例2.（截自總譜第53—65小節(jié)的局部）

樂(lè)曲的第二大部分（從第111小節(jié)起），則以瀟灑悠長(zhǎng)的節(jié)奏和樂(lè)隊(duì)演奏員直接用潮州話唱“二四譜”的唱名，取代了通常是由拉弦樂(lè)組演奏的主旋律地位，使樂(lè)曲獲得了一種新的、抒情旋律和歌唱性人聲音色。這種由人直接發(fā)自肺腑的歌唱也頗具舞臺(tái)效果——熱情、愉悅，使樂(lè)曲更直觀地活在今天。

作曲家雖然強(qiáng)調(diào)用潮州民間音樂(lè)素材，但又采用現(xiàn)代音樂(lè)思維加以發(fā)展。其中以不同調(diào)性旋律的前后上下2度移位、對(duì)置、以及大量平行和弦（包括調(diào)平行）等現(xiàn)代技術(shù)用得最為得心應(yīng)手。如：當(dāng)?shù)谝徊糠謨?nèi)A主題第一次出現(xiàn)時(shí)，骨干音為“g、f、降e、f、g”（見(jiàn)第35-37小節(jié)）。但到第39—41小時(shí)，梆笛和曲笛就在比它高2度的調(diào)上與之形成呼應(yīng)，它們演奏的骨干音為“a、g、f、g、a”。這種曲旋律“上下2度移調(diào)銜接”的寫(xiě)法在后面得以延續(xù)，并成為樂(lè)曲新風(fēng)格的標(biāo)志之一。此外，譜例2中的梆笛、曲笛的旋律調(diào)式游離也很靈活：它開(kāi)始好像是以a為中心音的小調(diào)式， 4小節(jié)后又向下模進(jìn)成以g為中心音的小調(diào)式，再后模進(jìn)到f、并意外地結(jié)束到c羽。而與A段對(duì)比的B段則換以雙調(diào)平行演奏：高音嗩吶在以降E為宮的c羽調(diào)，中音嗩吶在以降B為宮的g羽調(diào)，樸實(shí)中也透著新意。(見(jiàn)例2)

第二大部分也存在類似的寫(xiě)法……

限于時(shí)間，有關(guān)這部作品的主要特點(diǎn)，我只能談到這里。余下的問(wèn)題可查看拙作《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析》?！斗鹛鴫Α匪憩F(xiàn)的學(xué)院派的精致、民俗文化的樸實(shí)、以及現(xiàn)代中國(guó)人的精神風(fēng)貌和生活化的幽默等，都令人耳目一新。

（二）多元化文化影響下的新音樂(lè)創(chuàng)作及其結(jié)構(gòu)透視

我所謂的“多元文化影響”主要是指中外不同地域音樂(lè)文化的影響和不同風(fēng)格的影響。特別是當(dāng)作曲家不再僅僅是靠“主題”和主題變奏、聯(lián)奏、對(duì)比、再現(xiàn)或調(diào)性功能布局來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè)，而是著力于從更微觀的音程材料、音響音色、節(jié)奏型以及它們之間關(guān)系等材料細(xì)節(jié)從多方位共同促成樂(lè)思的生長(zhǎng)、變化和音樂(lè)宏觀曲式的呈現(xiàn)時(shí)，我們?nèi)绾螐奈⒂^到宏觀地把握這些樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的線索、邏輯和主要特點(diǎn)等，我也結(jié)合下列作品談一點(diǎn)心得。

實(shí)例分析4

《田間五段景》中的多元化音樂(lè)對(duì)話與融合

《田間五段景》是中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授、作曲系教研室副主任朱琳博士應(yīng)新加坡華樂(lè)團(tuán)委約，為“唐”弦樂(lè)四重奏、新加坡華樂(lè)團(tuán)管樂(lè)隊(duì)和打擊樂(lè)而創(chuàng)作的樂(lè)曲。2016年6月在新加坡首演，指揮葉聰。作曲家從童年生活的經(jīng)歷以及近十幾年的采風(fēng)素材中截取五幅令人印象深刻的畫(huà)面進(jìn)行音樂(lè)呈現(xiàn)。她寫(xiě)道：“田園帶給我們的不僅僅是肥沃的土地、芳馨的空氣、白云和藍(lán)天，更是喧囂之后回歸樸實(shí)的心境和濃濃的情誼……，將身心投進(jìn)茵茵的青草間，俯臥大地，感受生命的呼吸”。從作曲技術(shù)的角度看，作品的創(chuàng)新之點(diǎn)在于：“力圖尋找東、西方樂(lè)器音色的共同點(diǎn)，來(lái)使兩者在表達(dá)上沒(méi)有‘排異’反映”[1]見(jiàn)朱琳給我的書(shū)信.。

1.晨曲（第1-79小節(jié)）

“晨曲”中的主角是早上吃飽后睡回籠覺(jué)的小豬，哪怕鳥(niǎo)兒的歌唱，都不能吵醒此時(shí)此刻它那甜美的夢(mèng)境。

音樂(lè)速度較慢，節(jié)奏從容。音響音色以中西樂(lè)器的相互照應(yīng)為主——西式弦樂(lè)四重奏刻畫(huà)“小豬”，中國(guó)竹笛代表“清晨”和“小鳥(niǎo)”，用下3度音程跳進(jìn)模擬“鳥(niǎo)鳴”。不同聲部的笛子還通過(guò)錯(cuò)落進(jìn)入，形成相差小2度音程疊置的長(zhǎng)音，描繪鳥(niǎo)兒們的動(dòng)態(tài)（見(jiàn)第18-21小節(jié)）；木琴、吊釵、木魚(yú)、馬林巴、顫音琴等則用2度音程疊置點(diǎn)染，構(gòu)成“夢(mèng)”的背景。

弦樂(lè)四重奏演奏的小豬 “酣睡”主題材料與德彪西的“小象催眠曲”有關(guān)——德彪西作為汲取東方音樂(lè)元素最早的作曲家，在不少樂(lè)曲中都采用了東方調(diào)式旋律，這使朱琳的“小豬”主題也以3度和2度音程旋法開(kāi)始變得順理成章……（見(jiàn)例3）。

例3.

本段樂(lè)隊(duì)方面的關(guān)注點(diǎn)在于中西樂(lè)隊(duì)的兩類音色相互“對(duì)話”，微觀材料上凸顯2度音程和3度音程并在后四段音樂(lè)中分別得以繼續(xù)呈現(xiàn)和多樣化發(fā)揮。織體上“留白”較多。

2.農(nóng)家院（14-35頁(yè)；80-189小節(jié)）

歡悅的小快板。多種變節(jié)拍和多種逆分、切分性節(jié)奏，都與表現(xiàn)愉悅的心情直接相關(guān)。弦樂(lè)四重奏和笙組的節(jié)奏音型音色融合、音響平衡。木琴、馬林巴、小鐘琴等色彩性打擊樂(lè)與小提琴、梆笛等先后用機(jī)敏的上行3度跳進(jìn)（也是第1段下行3度的反向）點(diǎn)綴（參見(jiàn)第92-96小節(jié)等）、和弦樂(lè)組、梆笛、以及高音笙的2、3度音程跳進(jìn)、還有逆分性節(jié)奏長(zhǎng)音等（參見(jiàn)第103-119小節(jié)），夾雜有某種延邊朝鮮族歌舞的特點(diǎn)，共同為主題的進(jìn)入做好了準(zhǔn)備。

標(biāo)以5/4拍的主題以2度級(jí)進(jìn)為主，悠揚(yáng)的歌調(diào)和調(diào)式音階中略帶西域風(fēng)情韻味。當(dāng)它首次以非常“隨機(jī)”和頗具“漂浮感”的節(jié)奏姿態(tài)進(jìn)入時(shí)（見(jiàn)第120小節(jié)），大提琴則以“5/4+2/4”（實(shí)際是7/4拍）的 “固定節(jié)奏節(jié)拍”，體現(xiàn)出低音聲部節(jié)奏節(jié)拍對(duì)主題進(jìn)程的規(guī)律性把握，并與其他聲部的5/4拍形成節(jié)拍對(duì)位（見(jiàn)例4）。

例4.

該段的關(guān)注點(diǎn)更在于不同音質(zhì)樂(lè)器的線性發(fā)揮。如：主題開(kāi)始由中音笙領(lǐng)奏，梆笛、新笛用3度平行旋律作反向呼應(yīng)；繼而，又有弦樂(lè)四重奏的多線條展示和曲笛呼應(yīng)等。從163小節(jié)開(kāi)始，調(diào)性轉(zhuǎn)換更加活躍，中西樂(lè)器此起彼伏。作曲家在駕馭對(duì)位線條技術(shù)的同時(shí)，也給予了中西樂(lè)器更多自由“對(duì)話”和線性音樂(lè)表現(xiàn)機(jī)會(huì)。使中西樂(lè)器音色的覆蓋面、流動(dòng)性或融合度，都較第1段有所增強(qiáng)。

3.蘆笙舞（36-43頁(yè)；190-254小節(jié)）

“蘆笙舞”更突出縱向織體音響效益。樂(lè)曲從慢速開(kāi)始，2/2拍。笙組暗示古樸的歌調(diào)與節(jié)奏，弦樂(lè)四重奏也以粗獷的節(jié)奏和2、3度音程縱向疊置模擬“蘆笙”的“和音”和稍帶“毛刺”的音響。所有這些由 2、3度音程縱向疊置音響、都使音樂(lè)的氣質(zhì)產(chǎn)生了質(zhì)的變化。

當(dāng)梆笛以領(lǐng)奏的主題以2、3度音程的上下擺動(dòng)為基礎(chǔ)，古樸、簡(jiǎn)約（見(jiàn)例5）。

例5.

之后是笙組與弦樂(lè)四重奏的“對(duì)歌”；大鼓組與笛、笙、管、弦樂(lè)合奏組的“對(duì)歌”……音樂(lè)發(fā)展的總趨勢(shì)是音響越來(lái)越粗獷，對(duì)比幅度越來(lái)越大。當(dāng)以大2度音程級(jí)進(jìn)為特征的全音階作為一種造勢(shì)手段引了進(jìn)來(lái)時(shí)（從第213小節(jié)醞釀，到第218小節(jié)的正式生成……）樂(lè)隊(duì)結(jié)構(gòu)句法開(kāi)始分裂，用以不同樂(lè)器組之間的“競(jìng)奏”，并調(diào)動(dòng)起了包括笛組、笙組、打擊樂(lè)組（主要是大鼓、排鼓、鐃鈸等）和弦樂(lè)四重奏在內(nèi)的絕大部分樂(lè)器音響，形成了第一次能量聚集，將音樂(lè)推向高潮，最終將中國(guó)吹打樂(lè)音響從中西樂(lè)隊(duì)的混合音響中推向了前臺(tái)。

同時(shí)，第3段與第4段的“不間斷演奏”過(guò)渡處理也“很中國(guó)”：第3段高潮的真正到來(lái)已經(jīng)跨越到第4段“紅白喜事”的第259小節(jié)去了（見(jiàn)例6）：高音管子和梆笛“引吭高歌”，是繼第3段音樂(lè)節(jié)奏速度加快、結(jié)構(gòu)分裂以來(lái)的第一次節(jié)奏寬放，使人聯(lián)想到民間吹打樂(lè)在快速“競(jìng)奏”切割或“炫技”基礎(chǔ)上、獨(dú)奏吹管的“甩穗子”（節(jié)奏突然寬放，它同時(shí)也是一種能量釋放）。其旋律再次以下3度音程開(kāi)始，與第一段“清晨”的下3度音程旋律遙相呼應(yīng)——當(dāng)然，后者的音勢(shì)很強(qiáng)，它早已打破了“鳥(niǎo)鳴”或“小豬”甜美的“夢(mèng)境”，變成了人世間大喜大悲的戲劇宣泄之聲。同時(shí)，作為請(qǐng)指揮，您還要注意到：早在第3段第213小節(jié)的全音階進(jìn)入始，管子組也相繼有節(jié)制地參與了進(jìn)來(lái)，這種特定的音色先現(xiàn)，也為第4段高音管子“正式亮相”做好了鋪墊。

例6.

4.紅白喜事（255-327小節(jié)）

該段處于《田間五段景》整體音樂(lè)的黃金分割部位，也是宏觀音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“高潮區(qū)”。它繼續(xù)了第3段音樂(lè)的2/2拍。但節(jié)奏放慢，帶有某種儀式感?？v向音高設(shè)計(jì)已經(jīng)變成以3個(gè)大2度音程縱向疊置全音音塊為主（也包括由2度縱向疊置平行演奏形成的全音塊流（如在270小節(jié)梆笛2、曲笛1、2同時(shí)演奏以G、F、降E為開(kāi)始的填充性平行旋律）。使先前隱秘在第1段中的2度音程疊置，經(jīng)過(guò)第3段的醞釀，到第4段產(chǎn)生了又一次重大的變化——它們以粗糙的音響與打擊樂(lè)組（特別是大鼓、鐃鈸等打擊樂(lè)音響）相互結(jié)合，形成一種濃重的氣勢(shì)，同時(shí)使管、笛等代表中國(guó)民俗吹打樂(lè)的特殊音色和長(zhǎng)氣息旋律宣泄等也具有特別重要的意義。

樂(lè)曲幾經(jīng)節(jié)奏節(jié)拍和速度的彈性變化和催加，到第315小節(jié)突然變散板，打擊樂(lè)組的2臺(tái)大鼓和5個(gè)排鼓等開(kāi)始做長(zhǎng)氣息的連音滾奏；5對(duì)鐃鈸（其中3對(duì)由管子組兼）以兩片鈸的水平摩擦發(fā)音奏；加上笙組音塊的變節(jié)奏推進(jìn)等，共同促成音樂(lè)極具張力的速度、力度、音色變化，震耳欲聾，形成第二次能量的聚集——具有夏日暴雨前電掣雷鳴般的威力，從技術(shù)布局看，此處也帶有“鑼鼓段表演”的主體音樂(lè)特征。此后，隨著弦樂(lè)四重奏的長(zhǎng)持續(xù)背景，笛組用有控制的偶然技術(shù)演奏，形成“眾鳥(niǎo)驚飛”（由作曲家指定音樂(lè)細(xì)節(jié)材料，指揮控制時(shí)長(zhǎng)）的“畫(huà)面”（見(jiàn)第322-328小節(jié)，它也是第二次能量的釋放）。其“華彩性表演”的意圖也顯現(xiàn)了出來(lái)（見(jiàn)例7）。

例7.

正是這種中國(guó)民間吹打樂(lè)的程式與西方現(xiàn)代有控制偶然和隨機(jī)演奏技術(shù)的結(jié)合，將樂(lè)曲推向了又一高潮。

5.夜曲（57-73頁(yè)；328-419小節(jié)）

第5段從第4段后的持續(xù)長(zhǎng)音和漸弱演奏中疊置進(jìn)入。但從第4段的高潮剛過(guò)去樂(lè)曲需要從“戲劇性進(jìn)程”中松弛下來(lái)的實(shí)際音效看，它又像是第4段音樂(lè)的“后奏”。因而其寫(xiě)法，在結(jié)構(gòu)上兼有某些“復(fù)功能”作用。

“夜曲”的織體是稀疏的、朦朧的。在上行增四度音階的導(dǎo)引下，主題從第343小節(jié)進(jìn)入，再現(xiàn)了第1段曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的下行3度和大2度的音程旋律材料。這種“小3度+大2度”的音列，正是中國(guó)五聲音階構(gòu)成基礎(chǔ)的“語(yǔ)匯”——相鄰大2度的兩個(gè)“小3度+大2度”結(jié)合在一起，即可構(gòu)成一個(gè)完整的五聲音階（如上行的“羽宮商+角徵羽”；或下行的“徵角商+宮羽徵”等）。因而，德彪西不僅在他的“小象的催眠曲”中采用了這類音階語(yǔ)匯，而且，在其他多首樂(lè)曲中也有使用。比如，第5段的歌調(diào)（從第343小節(jié)開(kāi)始）就我聯(lián)想起德彪西的“月光”（《貝爾加瑪斯克組曲》第3首），那首樂(lè)曲也以這類音程旋律作為開(kāi)始，其體裁也與這首“夜曲”非常接近。此后，弦樂(lè)四重奏表演的主體地位還是顯而易見(jiàn)的。

從第394小節(jié)起，是兩支曲笛和梆笛與第1、2小提琴的片斷“對(duì)話”，雙雙遙相呼應(yīng)。在中音笙2、3度和音的映襯下，高音笙斷斷續(xù)續(xù)地吹出了“下行3度音程+下行2度音程”的旋律片斷——中國(guó)民族樂(lè)器的分別亮相，打破了以弦樂(lè)四重奏為主的演奏格局，中西樂(lè)器再次趨于融合。

從第394小節(jié)-419小節(jié)是尾聲。馬林巴、木琴、顫音琴和小鐘琴等幾件色彩打擊樂(lè)器分別以8分音符3連音（由3個(gè)音為一個(gè)基本單位的等分節(jié)奏）、4分音符的切分節(jié)奏（由3個(gè)音為一個(gè)單位）、4分音符3連音（由2個(gè)音符的逆分節(jié)奏為一個(gè)單位）、和2分音符3連音（由2個(gè)音符的等分節(jié)奏為一個(gè)基本單位）等四種不同的固定節(jié)奏音型，演奏同一旋律線條材料（見(jiàn)譜例8），共同構(gòu)成一種精致的、松緊不一、錯(cuò)落有致的縱向節(jié)奏音型和音色對(duì)位——作曲家說(shuō)，“它是對(duì)第1段打擊樂(lè)的呼應(yīng)和升華”。這種頗具現(xiàn)代作曲技法意味的固定節(jié)奏音型背景像是天上閃爍的群星，營(yíng)造出一種極為寧?kù)o和令人遐想的氣氛……。

例8.

朱琳在這部作品中采用的是弦樂(lè)四重奏、打擊樂(lè)隊(duì)、以及民族管樂(lè)隊(duì)“三結(jié)合”的中、西樂(lè)隊(duì)組合方式，比較多元。作曲家對(duì)中外樂(lè)器音響、音色的把握：“對(duì)話”與“融合”、不同樂(lè)器組自身的技術(shù)發(fā)揮、特別是有層次地將中國(guó)吹打樂(lè)器的音響音色逐步推向“前臺(tái)”、并在高潮中占據(jù)主導(dǎo)位置等布局，指向性都比較明確，達(dá)到了預(yù)期的目的。

其音樂(lè)材料和音樂(lè)技術(shù)的使用，也較多元。國(guó)內(nèi)外音樂(lè)在作曲家的心中的積累、消化、自主應(yīng)用和下意識(shí)流露在作品中都有反應(yīng)。從比較古樸的東方調(diào)式和以3度疊置為基礎(chǔ)的音程疊置、“和音”音響，到比較現(xiàn)代的、以大2度音程級(jí)進(jìn)為基礎(chǔ)的4音音列、全音階、以及由此疊置生成的不協(xié)和音響、音塊……都反映出新一代人開(kāi)闊的藝術(shù)視野、和作為中國(guó)公民和世界公民的雙重身份及藝術(shù)情趣。

作品的文字標(biāo)題雖然分為五段，但其五段音樂(lè)中只有開(kāi)始的兩段具有相對(duì)的獨(dú)立性，后面的三段音樂(lè)都取“不間斷演奏”。各段落音樂(lè)的曲式“典型性”和“完整度”相對(duì)隨意——流露著某些當(dāng)代人對(duì)古典結(jié)構(gòu)套路的“不屑”；但五個(gè)音樂(lè)段落音樂(lè)材料的加工和從“微觀”到“宏觀”結(jié)構(gòu)的整體性非常突出。作曲家著力于從微觀材料的音程、音響音色、節(jié)奏型以及它們之間關(guān)系等從多方位共同促成樂(lè)思的生長(zhǎng)、變化和音樂(lè)宏觀曲式的呈現(xiàn)——即單章化新型組曲的誕生，反映著現(xiàn)代音樂(lè)的一種新結(jié)構(gòu)理念。[1]有關(guān)該樂(lè)曲更詳盡的分析可參見(jiàn)李吉提.中西音樂(lè)的‘對(duì)話’與融合[J].人民音樂(lè)，2017，9.。

結(jié) 語(yǔ)

時(shí)代變了，音樂(lè)的曲式構(gòu)成和結(jié)構(gòu)形態(tài)也肯定會(huì)出現(xiàn)許多新的變化。這對(duì)于長(zhǎng)期從事純中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)指揮、演奏和音樂(lè)評(píng)論的藝術(shù)家、以及習(xí)慣于追蹤“主題”旋律來(lái)來(lái)詮釋作品的人來(lái)說(shuō)，也是一種挑戰(zhàn)?！皩W(xué)院派”力量曾作為“保守”甚至“迂腐”的代名詞而在歷史上被賦予“貶義”，但從積極層面看，“學(xué)院派”的“優(yōu)雅”“精致”和“科研”性，或許也帶有“引領(lǐng)”的含義。在高校工作的老師要與在第一線工作的演奏家們相互學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短。作為教師，我也只能從自己比較熟悉的角度給各位提供一點(diǎn)想法，希望能給大家啟發(fā)和幫助。不當(dāng)之處，還望批評(píng)。(全文完)