淺析陳洪綬人物畫意象造型的藝術特征

摘 要： 陳洪綬明末清初書畫家，一位人物畫意象造型大師，本文從意象造型的具體方法結合其作品來分析陳洪綬人物畫意象造型的藝術特征。

關 鍵 詞：陳洪綬 意象造型 藝術特征

陳洪綬（1599～1652）明末清初書畫家、詩人。字章侯，號老蓮，晚號老遲、悔遲，又號悔僧、云門僧。浙江諸暨市楓橋鎮(zhèn)陳家村人。年少師從劉宗周，后鄉(xiāng)試不中，崇禎年間召入內廷供奉，技藝大增。明亡入云門寺為僧，后還俗，以賣畫為生，死因說法不一。一生以畫見長，尤善人物畫，與順天崔子忠齊名，號稱“南陳北崔”，人謂“明三百年無此筆墨”。

意象造型是一個不求 “形似”， 但求“神似”的“以形寫神”的造型方法，它強調畫中的意境的表達，及畫家情感的表現(xiàn)。“意”既有對對象的內在規(guī)律和本質生命把握的“意”， 又有藝術家心中理想審美“假象”的“意”。由于“意”產生的條件多樣性，也就決定了其自身傳達與表現(xiàn)方法的多樣性。既有夸張變形的表現(xiàn)方法，又有概括取舍的表現(xiàn)方法，還有寓意象征，裝飾表現(xiàn)的方法等，在這里，我試圖從意象造型的具體方法來分析陳洪綬人物畫意象造型的特征。

一、夸張變形——境界高古、造型奇駭

陳洪綬晚年的人物畫創(chuàng)作一個顯著的特征就是人物夸張變形，人物基本是頭大、身短，都有一定程度的變形，這是他有意改變人物比例，夸張人物造型，從而達到一種怪誕的藝術效果。如他的《無法可說圖》圖中一老佛，持一藤杖坐在石上，面前一形象怪異的矮小羅漢雙手合十跪拜于前，兩位人物均采用了夸張變形的手法，作品中老佛愚頁顱闊，下巴外翹，耳孔穿環(huán)，嘴唇微啟，似乎正在向面前跪拜之人說法， 但人物臉部與手刻畫仔細，人物頭大身短，人物形象古怪，給人一種怪誕，奇崛之感。跪于前的矮小羅漢形象更為夸張，頭與手占去整個人物的二分之一，頭與手均采用成組線條深入刻畫，人物相貌偉岸奇峭， 神態(tài)專注而虔誠，凜然可畏，人物那種古拙的形象，不僅使畫面呈現(xiàn)出一種怪誕之美，而且具有一種高古的氣息。他的作品所呈現(xiàn)的怪異，所富有的高古氣息，正是他不肖似實物，陶寫性靈發(fā)表個性的體現(xiàn)。

陳洪綬人物畫中有一類是背景非常簡單，甚至沒有背景，著重刻畫人物神態(tài)。如《夔龍補袞圖》人物頭大身小，造型奇特。圖中共畫三名少女，前一少女頭部比身體其他部位都大的多，少女身長只有三個半頭的長度，他的頭和身體似乎不是一人，后面二童也同樣是頭大身短，比例失調，但卻把人物表現(xiàn)的栩栩如生，給人留下深刻印象。這是他夸張變形的結果，使其神態(tài)動人，有意夸張造型，突出主體人物神態(tài)，人物持扇欲撲的動勢與夸張的人物臉部神情特寫相結合，將人物神態(tài)表現(xiàn)自然，盡傳神之妙。并且，畫面色彩古淡，呈現(xiàn)出一種高雅的格調。

二、概括取舍——線條方圓并用、人物形象簡練

中國畫是一門“線”造型的藝術，以“線”造型就決定了畫家在表現(xiàn)人物時就必須對物象加以提煉，在這提煉的過程中，不僅要加強人物本質、特征突出的部分，而且刪去許多無關緊要的部分。從而使客觀形象趨于簡潔化、個性化，體現(xiàn)畫家主觀的審美意象。陳洪綬的人物畫是以線造型的優(yōu)秀典范，他那一手他人莫及的線條使他的畫作更加具有形式美感。他的線描勾法主要有兩種：方折頓挫的鐵線描和圓轉流暢的高古游絲描。早中期以方折頓挫的鐵線描為主，晚期以高古游絲描居多。我們從他中期的木刻版畫《水滸葉子》來分析他方圓并用的線條?！端疂G葉子》共四十幅，是陳洪綬三十歲左右的作品。四十幅中的三十六幅線條方折直拐，頓挫有力，給人生氣勃勃，急促銳利之感。另外四副《李達》、《柴進》、《魯智深》、《盧俊義》的線條相對圓潤，有人說是陳洪綬后補上的。但我們來看九紋龍《史進》這幅作品卻是方與圓結合的力作。無論是線條還是人物造型，都是方圓并用。從線條上來看，史進上半身的線條圓轉有力，下半身線條方折直拐。人物造型也是上圓下方，這樣線與形的關聯(lián)，內形與外形的相互協(xié)調，加上人物生動的動態(tài)，把年輕有活力，血氣方剛的史進準確地表現(xiàn)出來?，F(xiàn)實生活中沒有絕對的方與圓，這是陳洪綬通過自己主觀的概括提煉而形成的方圓并用，以達到剛柔并濟的美學效果。

陳洪綬往往能夠抓住最能傳達身份、個性和經歷的動態(tài)特征，來表現(xiàn)人物形象特征。這正是畫家在原著理解的基礎上對小說中的人物進行提煉，概括、取舍的結果。比如在對宋江形象的刻畫中，文學中宋江是一位精通文史，才智過人，敢與朝廷對抗的英雄首領，小說中對宋江的外貌描寫不過是“黑面身矮”而已。我們看陳洪綬筆下的宋江卻是天庭飽滿、地角方圓，丹風眼、懸膽鼻，嘴唇緊閉，顯得一臉威嚴，身材偉岸，腹部微凸，左手捋髯，右手指前，顯出他雄才大略、老謀深算的才智和膽識以及叱咤風云、指揮若定的領袖風范。陳洪綬創(chuàng)作中人物形象的表現(xiàn)并沒有拘泥于小說中描寫.而是依靠自己對社會生活的深入觀察和對人物的深刻理解，通過對其人物性格特征的概括、提煉和豐富的想象力創(chuàng)造出來的意象之中的人物形象。這種方法創(chuàng)造出來的藝術形象更具魅力，更能體現(xiàn)人物的本質特征。

三、寓意象征——表現(xiàn)個人性情、體現(xiàn)時代精神

陳洪綬人物畫中往往寄予了他個人的思想感情，反映他所處時代特征，如他筆下的屈原、陶潛、宋江及各色文人仕女，都寄予一定的思想內涵。有著借古喻今、寄托情懷的深意。如《蕉林酌酒圖》天津藝術博物館所藏，這幅畫正是陳洪綬晚年苦悶生活的寫照。畫中一高士坐在芭蕉林下石案旁把盞自飲，案前有兩位女子正在撿菊煮酒。畫中高士神情苦悶，兩眼無神的望著酒杯，似乎正在獨自一人喝著悶酒，畫中的高士正是陳洪綬此時的心情寫照，陳洪綬借助于高士的描繪來抒發(fā)自己心中的苦悶。但圖中芭蕉畫法工整細潤，蕉桿、葉及葉筋，皆用清圓細勁的線一絲不茍地勾寫，顏色十分清淡。芭蕉林下的太湖石也用清圓細勁的線勾出，雖有轉折，但不硬不挫，十分柔和。石頭勾后既不皴擦，也不點苔，只著一層淡淡的顏色，顯得跡簡意淡而雅正，畫右邊有一個樹根造型的古樸茶幾，他畫上的石頭、茶幾、芭蕉刻畫細仔，陳洪綬正是通過這些配景的描繪給人物營造了一個古雅的意境，烘托出人物形象氣質的不俗，使畫面格調高古，境界清曠悠遠。這種意境的產生正是意與象的結合，情景交融的產物，它融入了畫家的情感。他畫作之所以極具感人魅力，正源于他畫中寄予了他的思想感情，與觀者產生共鳴。

陳洪綬的人物畫不僅寄予了他個人的思想情感也反映了時代精神，明王朝是一個等級制度森嚴的朝代，開國初期朱元璋就強調指出，古者帝王之治天下，必定禮制，以辨貴賤、明等威。[1]非常注重人的尊卑等級。我們從陳洪綬的作品中就能看出現(xiàn)實生活中人的等級差別，正是時代精神的體現(xiàn) 他常在構圖上，用強烈的濃淡、大小對比的手法來表現(xiàn)對象，從人物的大小上可以看出人物的尊卑。這也許是他受儒家文化的影響。如《撫樂仕女圖》西冷印設藏）、《楊升庵簪花圖》（北京故宮博物院藏）、《斜倚薰籠圖》（上海博物館藏）等，從這些作品中明顯地看出人物的尊卑，畫中主要人物顯然比次要人物畫得要大些。就像傳統(tǒng)佛教題材的人物繪畫中始終把佛和尊貴的人放在最主要的位置，并且主體佛的體型包括頭部都大于旁邊的菩薩。對于有多人組合的畫面也是進行了從大到小的排列，其中又有大小、尊卑、主次等不同身份的相互對比。這樣的處理不僅有利于各個人物性格、身份特征的表達，而且有利于豐富畫面、突出主體，很好地體現(xiàn)其繪畫的表意性和象征性。按照主從關系來造型方法，包含了社會的倫理觀念和作者的主觀意愿。它一方面體現(xiàn)了現(xiàn)實生活中人物地位的不同，另一方面也反映出畫家不受客觀約束，根據(jù)作品主題的需要，按照主觀意愿來塑造人物形象。

四、裝飾表現(xiàn)——人物平面化，線條成組化

陳洪綬的人物畫具有強烈的裝飾意味。人物造型平面化。他畫中人物服飾上的圖案完全以一種平面裝飾性的面貌出現(xiàn)。以至于他的人物畫的造型中，很多形象完全是以一種平面的圖案化的形式表現(xiàn)出來的，毫無體積感。如林沖衣服上的云紋與風紋、張清衣服上的蓮花紋、董平盔甲上的魚鱗紋等，從畫面整體來看，這些圖案是依附于服裝、器物之上，然而陳洪綬在處理這些圖案時并沒有使之隨著衣紋、器物的變化而變化，也沒有隨著體面的轉折而產生變化，而是將圖案平鋪于形體上，因而具有強烈的平面化、裝飾化效果。并且這些裝飾圖案隨主觀意愿自由創(chuàng)造，打破自然的比例法則，打破原有物體的形象感，使人物形象平面化，具有強烈的裝飾韻味。

陳洪綬對線條的組織運用具有獨到之處，他往往根據(jù)自己的主觀想法將這些自然形態(tài)的線條，通過有規(guī)律、有秩序的組織，形成一種成組符號化的線條，從而產生極強裝飾意味。如《水滸葉子》中神醫(yī)安道全的衣袖，大量運用了很多皆為九十度的直拐方折的線條，很有力量感，并且線條平行重復排列。具有強烈的節(jié)奏感和形式美感，形成強烈的裝飾意味。線條次序化的排列在表現(xiàn)人物形體結構方面可能沒什么作用，甚至有些是人體結構本身所沒有的，而純粹只是為了加強畫面的裝飾趣味而主觀添加的，是“不似”的表現(xiàn)。然而，我們仔細看這些衣紋線條的處理，它們并不是簡單的呆板的平行排列，它們在長短、方向、頓挫方面都有微妙的變化，相互呼應，使之既符合衣紋變化的客觀規(guī)律，又具有形式美感。《水滸葉子》中許多人物形象都運用了這種秩序化的線條，非常具有意象性，如魯智深的僧衣、楊志的鎧甲、公孫勝的頭發(fā)等，我們來看《水滸葉子》魯智深，單看下面成組排列的線條，這些線條的排列就具有強烈的韻律感和裝飾性，人們也很難想象這些有規(guī)律排列的線條就是一件僧衣。可見陳洪綬想象之豐富，意象造型手法之大膽。

通過上述論證，我們可以看出陳洪綬把握住“意象造型”的精髓，將意象造型的特征發(fā)揮到了極致，大膽的運用意象造型的表現(xiàn)方法，以形成他獨特的藝術風格，可以說陳洪綬的人物畫是意象造型的典范，陳洪綬不愧為一位意象造型大師。

注釋

[1]《中國全史》第76卷明代習俗史

參考文獻

[1] 劉偉林.意象論.南京藝術學院學報，2000，4

[2] 王一潮.從意象思維透析陳洪綬人物畫造型的寫意性.天水學院學報，2007，27（1）

[3] 徐森.淺析陳洪綬繪畫藝術特點及影響.南陽師范學院學報，2004，3（8）

[4] 孟冠華.陳洪綬繪畫藝術淵源與特色探析