淺析莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》的藝術(shù)特色及演唱特點

朱夢丹

（蘇州大學 音樂學院 2011級音樂教育專業(yè)，江蘇 蘇州 215000）

歌劇是莫扎特鉆研最深的體裁領(lǐng)域，作為最偉大的古典主義音樂作曲家之一，他的歌劇在無形中改變著當時人們對歌劇的音色審美。他認為，歌劇創(chuàng)作中的歌詞必須絕對服從于音樂本身，而不是拘泥于原劇本，使其通俗易懂且不失典雅和樸實。

一、歌劇《費加羅的婚禮》的音樂藝術(shù)特色

（一）藝術(shù)風格的形成背景

莫扎特所處的年代在音樂發(fā)展史中介于“巴洛克時期”與“浪漫主義時期”之間，同時又與這兩個時期的風格互相重疊。“古典主義音樂時期”由此成為這個年代音樂風格的代名詞。18世紀二三十年代歌劇的興起和發(fā)展是“古典主義時期”音樂風格的三個主要音樂現(xiàn)象之一。直到18世紀末、19世紀初，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典時期”才真正代表了這一新時代音樂的成熟發(fā)展。

《費加羅的婚禮》被譽為法國大革命的“前奏曲”，可見此劇在反映當時底層民眾生活及與貴族的斗智斗勇中起到了重要作用。18世紀下半葉，人們開始追求個性的自由與解放。莫扎特在這樣的背景下，充分發(fā)揮了自身音樂的個性化，通過人物形象的細致刻畫，歌劇發(fā)展的戲劇性，莫扎特歌劇成為法國啟蒙主義運動發(fā)展和繼續(xù)的音樂表現(xiàn)。莫扎特，或許不是第一個貧窮的，但卻是第一個自由的并且由于他的自由而變得貧窮的藝術(shù)家。他對于戲劇的性格表達有很高的要求，“一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特性的過程中最應著力用筆處”?！肚髳凵窠o我安慰》是《費加羅的婚禮》歌劇中的第二幕，描寫了伯爵夫人羅西娜獨自坐在床邊渴望炙熱愛情的情景。羅西娜為自己受到丈夫的冷落而悲嘆。她傷心地祈禱著：“愛情的神啊，請哀憐我吧，讓我的丈夫回到身旁，或者讓我死亡?！痹凇度麪柧S亞的理發(fā)師》（《費加羅的婚禮》的前集，由羅西尼改編為歌劇）中阿瑪維瓦伯爵經(jīng)理發(fā)師費加羅的幫助，贏得了羅西娜的芳心，而后又因為垂涎蘇珊娜冷落了羅西娜，這一戲劇性的故事發(fā)展揭示了人物性格的沖突與矛盾。

（二）父親對莫扎特音樂美學的影響

歌劇《費加羅的婚禮》無論在心理描寫、人物情感表達、場景布置和情緒發(fā)展等方面都非常符合當時人們對于藝術(shù)的審美要求，這也是這部歌劇曾經(jīng)被當時的貴族階級禁演卻還能在音樂歷史舞臺上長久不衰的原因。在這里，我們不得不談?wù)劻袏W波特·莫扎特——莫扎特的父親。1780年12月11日，他寫信給在慕尼黑的兒子：

我建議你在創(chuàng)作時不要只想著懂音樂的聽眾，也要想到不懂音樂的聽眾，因為你要知道，有100個不內(nèi)行的，而真正懂得的只有10個。別忘掉所謂的通俗，通俗會使人豎起耳朵。

莫扎特擁有“天才般的音樂才能”，在他的音樂中不免有體現(xiàn)自我價值卻又高于當時人們欣賞水平的部分。例如《魔笛》，他希望在維也納觀眾中感受到“無聲的掌聲”。我想作為父親的列奧波特是想讓這個“上帝的音樂使者”更好地融入現(xiàn)實社會中。這位音樂神童的成長離不開他的父親，列奧波爾得·莫扎特是奧地利宮廷天主教樂團的小提琴手，也是一位作曲家，并擁有絕對音感。對兒子的學習與訓練是極為嚴格的，除了復雜的音樂理論與演奏技能外，還要求他學習拉丁文、法文、意大利文、英文及文學和歷史等，為莫扎特未來的藝術(shù)道路打下了堅實的基礎(chǔ)。除此之外，十幾年的旅行演奏道路，也使得他從小便吸取各地音樂的精華。接觸的許多著名的歌唱家也改變了他對意大利歌劇的認識。他從海頓身上學習了管弦樂與四重奏的創(chuàng)作方法，加上自己對歌劇美學的理解，他的歌劇創(chuàng)作才能日趨成熟。列奧波特一生只有一個任務(wù)：把他的兒子培養(yǎng)成一個大音樂家，他甚至為此放棄了自己的抱負。“音樂絕不應該不好聽，應該讓聽眾覺得喜歡，不應該不成其為音樂。音樂即便是在表現(xiàn)最恐怖的情形時，也不該做得叫耳朵難受?！蹦氐倪@句話充分體現(xiàn)了父親對其音樂特色形成的影響之深遠。

二、《費加羅的婚禮》(Le nozze di Figaro)女高音唱段的演唱特點

歌劇《費加羅的婚禮》是歌劇史上精品中的精品。該劇在1786年5月和1790年9月首演于維也納和柏林。歌劇共四幕，約3小時15分鐘。描寫了平民理發(fā)師費加羅和垂涎于其未婚妻蘇珊娜的貴族阿爾馬維瓦伯爵之間的斗爭，最終費加羅用智慧捍衛(wèi)了他與蘇珊娜的婚姻。創(chuàng)作歌劇《費加羅的婚禮》時，莫扎特剛從薩爾茲堡大主教的樊籠中解脫了出來，有著前所未有的創(chuàng)作激情。他保留了原作的戲劇宗旨，在作品中對伯爵妄想恢復農(nóng)奴制的做法進行了批判，表達了對自由的贊頌。它揭露了當時的社會矛盾及底層民眾的生活狀態(tài)。其結(jié)構(gòu)緊湊且情節(jié)具有很強的戲劇性，劇中莫扎特用音樂這種藝術(shù)形式刻畫出許多人物鮮明地個性。

（一）《求愛神給我安慰》（Porgi amorqualche ristoro）

歌劇故事發(fā)生于17世紀中葉，此曲出現(xiàn)在第二幕一開始，伯爵夫人的房間里。隨著幕的拉開，羅西娜獨自坐在房里傷感。此時樂隊的雙簧管用深沉悠長的音色演奏了17小節(jié)的前奏，營造主人公在沉思的氣氛。然后進入演唱部分，伯爵夫人用小廣板（Larghetto）的速度向愛神訴說著自己的愿望和祈求。

這首詠嘆調(diào)速度較慢，平穩(wěn)舒緩，在氣息上要求均勻地使用，但不宜在開頭時吸過多的氣，導致肌肉緊張，反而無法恰到好處地運用它們。其次是起音要十分準確，莫扎特古典時期的作品要求起音的正確性。此曲的感情基調(diào)是憂傷的，在開始音量較弱，但要保持住氣息，緩慢從容，敘述出伯爵夫人虔誠、哀傷的心情。（譜例1）

譜例1

從第二句開始，轉(zhuǎn)入bB大調(diào)?！癘”從屬音開始，緩慢，氣息拖長。而后的歌曲中連續(xù)出現(xiàn)幾次“omi lascia almen morir”(或者讓我死亡)，第二句的重復進入全曲的第一個高潮。強調(diào)伯爵夫人痛苦的心情，突出她對愛神的請求，如果丈夫不能回來，寧愿死亡！從bB開始的連續(xù)較快的上行，直到全曲最高音“bA”的延長，需要控制氣息不要上浮導致旋律偏高。聲音仍然要保持打哈欠的狀態(tài)柔柔的唱每個音，但又不是明亮。在“rir”上較多的釋放感情，用表情及身體語言表現(xiàn)羅西娜激動的心情（譜例2）

譜例2

而后的“Porgiamor qualche ristoro”用較快的速度演唱，在第三次重復”O(jiān)mi lasciamenmorir”時莫扎特用了8個十六分音符緩緩上行而后下行，進一步推進了伯爵夫人內(nèi)心的痛苦。42小節(jié)的節(jié)奏比較容易出錯，需要按固定拍子打好，當中不能換氣，從40小節(jié)的最后半拍開始至43小節(jié)的第一拍是一句話，要完成一次上行，加緩慢的下行需要氣息的分配更加得當。（譜例3）

譜例3

第四次和最后一次重復“Omi lasciamen morir”是整個詠嘆調(diào)旋律部分的結(jié)束，莫扎特沒有采用上行使全曲有一個輝煌的結(jié)束，而是呼應開頭，緩緩地由上而下。在最后用全曲最低的小字一組的d e作為結(jié)束，這兩個音短促，但能讓聽者仍然沉浸在伯爵夫人的哀傷中。該曲在演唱時要注意羅西娜的人物形象，作為伯爵夫人，她是高貴的，莫扎特在旋律上給她的是大線條，較為緩慢。最后一句的感情宣泄是她最后一次無奈的吶喊，聲音上要保持持久的圓潤及典雅。（譜例4）

譜例4

（二）女高音二重唱《待到微風輕輕吹過》

全劇中最著名的四個唱段是：費加羅的詠嘆調(diào)——再不要去做情郎；男仆凱魯比諾的詠嘆調(diào)——你們可知道；羅西娜的詠嘆調(diào)——哪里去了，美好的時光；羅西娜和蘇珊娜的二重唱——待到微風輕輕吹過。在該劇中莫扎特在每一幕都使用了重唱，有獨特的藝術(shù)效果，在第一幕中費加羅與蘇珊娜的二重唱曲調(diào)活潑喜悅，使觀眾進入了兩人即將成婚的喜悅中。而《待到微風輕輕吹過》出現(xiàn)在第三幕中：為了教訓的伯爵，費加羅、蘇珊娜聯(lián)合伯爵夫人設(shè)下了一個巧妙的圈套。由伯爵夫人口述蘇珊娜代筆寫下了一封情書，邀伯爵夜晚在花園約會。它夾雜著伯爵夫人和蘇珊娜各自的復雜的心情，伯爵夫人為伯爵的變心傷心不已，蘇珊娜則對自己的婚禮憂心忡忡。

全曲為6/8拍的小快板，音樂輕柔平緩。由蘇珊娜開始“Suliaria”（歌一首），而后輪到羅西娜第一次唱出主旋律“Che soavezeffiretto”。（待到微風輕輕吹過）書信的內(nèi)容以重唱的形式道出，以伯爵夫人為主，蘇珊娜大多以半重復伯爵夫人的話來演唱。因此在音量上，伯爵夫人應突出一些，聲音較為厚實。從情感上說，伯爵夫人在念信的內(nèi)容時是很復雜的，她希望伯爵能夠回心轉(zhuǎn)意，才設(shè)下圈套，心中不免傷感。另一方面，蘇珊娜不愿意做對不起費加羅的事情，但是想到可以以此教訓一下伯爵，便也欣然接受。加之這封信可以使她擺脫伯爵的糾纏，心中逐漸充滿希望，而接下來歌詞的演唱也多了笑容。

伯爵夫人與蘇珊娜間是主仆的關(guān)系，在歌曲的開始，蘇珊娜應該坐在桌旁寫信，由伯爵夫人從旁走出開始念信的內(nèi)容，蘇珊娜在輪唱的部分可以與伯爵夫人有眼神上的交流。然后伯爵夫人在唱到“sot toipinidelboschet to”（可去林中松樹下小坐）時坐在前方的椅子上，動作上要高貴典雅，才能體現(xiàn)出她的身份，隨后蘇珊娜邊唱著“certo certoilca pira”(的確不用我多說)邊走到伯爵夫人的身旁坐下，開始重唱的部分。兩個聲部上蘇珊娜的音高在伯爵夫人之上，要盡力用清脆的聲音盤旋于上部，從音色上區(qū)分兩個角色的性格。（譜例5）

譜例5

W·希爾德斯海姆說過，用音樂的語言來表述的話，那么我們正面對著一份兩行的譜表：一行是旋律的聲部——這是莫扎特的音樂，另一行是通奏低音，這是他的外表生活。然而，卻缺失了起連接作用的中聲部，這一種聲部是他的下意識，他內(nèi)心的沖動和命令，這些聲音讓人們可以推斷出動機和動因。莫扎特的歌劇對于聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著巨大影響，他真實地面對人物的性格，充分利用歌唱的各種形式及樂隊的配合，表現(xiàn)著每個人物的在大時代背景下的個性特征，以此推進著劇情的發(fā)展。莫扎特的音樂在演唱時總能給人一種輕盈感，也許是性格使然，他的自由已融入了他的音樂中。即使不容于當時的貴族，也沒有得到觀眾一致的贊同，但我們不得不承認，他是意大利式改革創(chuàng)新的領(lǐng)導者，是音樂史上獨一無二的形象。就像馬利?！さ诓餅跛拐f的一樣，“莫扎特的偉大并不在于他比18世紀下葉許多平庸的同時代人優(yōu)越，而在于他的音樂的奇妙的能力，他的音樂永遠有新的現(xiàn)實意義，能變成一種新的存在”。

［1］W·希爾德斯海姆著.余匡復，余未來譯.莫扎特論.上海華東師范大學出版社，2010，11.

［2］趙宇濤.莫扎特《求愛神給我安慰》演唱技巧探析.文藝研究，439.

［3］朱菁.解讀莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》的藝術(shù)特色.作家雜志，2011，12.

［4］朝魯.淺談莫扎特歌劇創(chuàng)作中的啟蒙元素——以《費加羅的婚禮》為例.戲劇之家

［5］曲歌.莫扎特歌劇詠嘆調(diào)中女高音詠嘆調(diào)初探.教學研究.

［6］韓博.莫扎特歌劇藝術(shù)風格的成因初探.試聽，2011，7.

［7］聶瑩瑩.對莫扎特四部歌劇中的女高音詠嘆調(diào)中的綜合分析與演唱處理.西南大學碩士學位論文.