托馬斯·格雷《墓畔哀歌》三個中文譯本在語音上的創(chuàng)造性

魯 靜

（廣東培正學(xué)院，廣東 廣州 510830）

一、概述

一首好詩總是流傳久遠(yuǎn)?！赌古习Ц琛纷钤绲闹形陌姹荆枪?928年翻譯過來的，之后便是1983年卞之琳的譯本。翻譯者對這首詩的熱情并未隨著時間而消退，相反，出現(xiàn)了越來越多的中文譯本，譯本的數(shù)量已經(jīng)達(dá)到16種之多，見表1（黃杲新，2007）。

翻譯年份 翻譯者1928郭沫若1983卞之琳1984江冰華1986朱杰勤1986豐華瞻1986勞隴1987 黃杲?1988高?。款欁有?993涂壽鵬1993張夢井1999施潁州2002何功杰2003屠岸2004羅若冰2006徐翰林

黃杲新認(rèn)為，這16個譯本大致可以分為三類。第一類是譯為詩歌行數(shù)和節(jié)數(shù)與原詩相同的自由體，自由體在韻律和音步上都與原詩不同；第二類是譯為中國傳統(tǒng)的五言律詩；第三類介于第一類和第二類之間，它考慮到原詩的韻律、音步、行數(shù)和節(jié)數(shù)，但并未嚴(yán)格按照原詩每一行的音節(jié)來翻譯（2007：10）。本文通過對這三類譯文進(jìn)行比較研究，研究譯者在哪些方面在何種程度上可以發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。

總體來說，對《墓畔哀歌》的譯本所作的研究不多。黃杲新在《英譯漢詩歌研究》一書前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16個中文譯本，并指出這16個譯本大致分為三類，這也是本論文從這16個譯本中選取三個進(jìn)行比較研究的一個理論基礎(chǔ)。這三個中文譯本代表了詩歌翻譯的三個走向。1986年，肖時占對郭沫若譯詩的第一節(jié)發(fā)表評論，認(rèn)為郭沫若的譯文對原詩的理解有些錯誤，并且增加了原詩中本沒有的一些內(nèi)容。2008年，肖曼瓊在研究中指出，卞之琳的譯文是成功的譯文，因為他的譯文幾乎再現(xiàn)了原詩的所有特點，尤其是形式上。2009年，李榕榕發(fā)文稱，豐華瞻的譯文才是真正忠實原文的，雖然在形式上采用中國傳統(tǒng)的五言律詩，似乎與原詩的形式出入較大。而且，她認(rèn)為，譯者不僅有權(quán)以自己的方式處理和理解原作，讀者也應(yīng)該對不同的譯文一視同仁。除此之外，王寶童曾在1995年明確指出，豐華瞻用中國傳統(tǒng)的五言律詩翻譯托馬斯·格雷的《墓畔哀歌》對英語詩歌譯為漢語詩歌產(chǎn)生了積極影響。2009年，曾奇做了一個以證明和闡釋詩歌翻譯多樣性的實驗性研究，研究材料正是托馬斯·格雷《墓畔哀歌》的五個中文譯本。五個譯本的譯者分別是卞之琳、郭沫若、豐華瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次從美學(xué)的角度對譯本進(jìn)行對比研究，其結(jié)論是，譯本對原文的忠實度的不同來源于譯者，但每一個譯本都有其獨特的優(yōu)勢。

本文在前人研究的基礎(chǔ)上，選取郭沫若、卞之琳和豐華瞻的譯文為上面三類譯文的代表。

二、《墓畔哀歌》三個中文譯本在語音上的創(chuàng)造性

詩歌翻譯即創(chuàng)作。臺灣作家和翻譯家余光中認(rèn)為，文學(xué)翻譯中絕對涉及譯者的創(chuàng)造性，而翻譯就是模仿原作的創(chuàng)作。他認(rèn)為，人們創(chuàng)作原作時，是用自己的經(jīng)驗創(chuàng)作，或者說，是創(chuàng)作者將自己的經(jīng)驗用文字按照某種特定的順序表達(dá)出來；而譯者的工作則是用另一種文字再一次將用這些文字承載的經(jīng)驗表達(dá)出來。另外，Yves Bonnefoy在《詩歌翻譯》（譯者為JohnAlexander和Clive Wilmer）一書中聲稱，在詩歌翻譯過程中，譯者需要重現(xiàn)詩歌創(chuàng)作的過程，在這個過程中，他有權(quán)表達(dá)自己的想法。Clement Wood，《押韻詞典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主編，在詩歌翻譯與創(chuàng)作的問題上，表達(dá)更直白，“詩歌是不能被翻譯的，它只可能用另一種語言來創(chuàng)作”（Clifford E.Landers2001：97）。

詩歌是形式和內(nèi)容的有機整體，“詩歌的形式和內(nèi)容是不能截然分開的，正如人的身體和心靈一樣是緊密聯(lián)系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。語音是形式上的一個重要因素。本文從語音上對三個譯本進(jìn)行比較。

一般來說，英語格律詩的形式有四個要素：體裁、結(jié)構(gòu)（節(jié)與行）、節(jié)奏、韻律（楊德豫，1991：298）。 在討論詩歌的語音特點時，會重點討論節(jié)奏與韻律。

1.三個中文譯本中的節(jié)奏

人們讀詩時都會感受到節(jié)奏，節(jié)奏有兩個構(gòu)成要素：音步和格律。英語格律詩中的音步，指的是由同一行里固定數(shù)目音節(jié)組成的部分。一般而言，英語詩歌中有八種類型的音步：單音步（比較少見）、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同樣，在中文詩歌里，也有類似的頓或音群，只是它們是按照最小的意義單位劃分的，而不是單純按漢語拼音。由此可見，英語格律詩有可能在形式上獲得一個對等的漢語譯作。

如上所說，音步是由幾個音節(jié)構(gòu)成的，如果這些音節(jié)以某種規(guī)律的方式組合成行，就形成了格律。格律指的是一首詩的詩行當(dāng)中，重音和非重音的排列規(guī)律。英語格律詩有八種格律：（1）抑揚格（iambus，非重音+重音）、揚抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑揚格（anapest，非重音+非重音+重音）、揚抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音 ）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、揚揚 （pyrrhic，重音+重音）、抑揚抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及揚抑揚（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四種格律較為常見，后四種較少見。與英語格律詩不同，漢語格律詩的調(diào)格為平和仄（漢語中有四個聲調(diào)，陰平、陽平、上聲、去聲。陰平屬于平調(diào)，而陽平、上聲和去聲屬于仄調(diào)。）。很明顯，英語格律詩和漢語格律詩在格律上有所不同，但相同的是，同一行詩內(nèi)，重音和非重音是以某種方式排列起來形成節(jié)奏，使得詩歌具有音樂性從而適于吟誦?！霸姼璧囊魳沸允亲钪匾?，不管是自由詩還是格律詩”（楊德豫，1991：298）。

具體到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行詩。這首詩的前四節(jié)介紹了詩人興起寫詩念頭的氛圍，在這里且對這四節(jié)作分析。

“The cur/few tolls/the knell/of par/ting day，

The low/ing herd/windsslow/ly o’er/the lea，

The plough/man home/ward plods/hiswea/ryway，

And/leaves/theworld/to darkness/and to/me.

Now/fades/theglimmer/ring landscape/on the sight，

And all/the air/a so/lemn still/ness/holds，

Save where/the beetle/wheelshis/droning/flight，

And/drowsy tink/lings lull/the distant/folds：

Save/that from/yonder/ivy-mantled/tower

The moping/owl/does to/the moon/complain

Of such/as，wandering/near her/secret/bower，

Mole/sther/ancient/solitary/reign.

Beneath/those/rugged elms/，that yew-tree’s/shade，

Where heaves/the turf/inmany/amoulde/ringheap，

Each/in his/narrow cell/forever/laid，

The rude/Forefa/thersof/the hamlet/sleep.

郭沫若譯本：

“暮鐘/鳴/，晝/已暝，

牛羊/相呼/，迂回/草徑，

農(nóng)人/荷鋤歸/，蹣跚/而行，

把/全盤的世界/剩給我/與黃昏。

昏朦的/四景/已/從眼前/消盡，

肅靜的/寰空/之中/萬籟/無聲，

只有些/甲蟲/紛飛/，鼓翼/營營，

幽渺的/鈴音/待使/遠(yuǎn)處的/豢欄/安靜；

那兒有/高塔/嶙峋/，藤蘿/掩映，

呆然的/一只/梟鳥/向著月/在哀吟，

好像/是在說/：她/不該來近

他的/幽棲，擾亂/他固有的/靜境。

杈丫的/榆樹之下/，扁柏/成蔭，

草叢/累累/，堆著/一些古墳，

各個的/幽宮之中/永遠(yuǎn)/長眠，

長眠著/村上的/已故的/先人?！?/p>

卞之琳譯本：

晚鐘/響起來/一陣陣/給白晝/報喪，

牛群/在草原上/迂回/，吼聲/起落，

耕地人/累了/，回家走/，腳步/踉蹌，

把/整個世界/留給了/黃昏/與我。

蒼茫的/景色/逐漸/從眼前/消退，

一片/肅穆的/寂靜/蓋遍了/塵寰，

只聽見/嗡嗡的/甲蟲/轉(zhuǎn)圈子/紛飛，

昏沉的/鈴聲/催眠著/遠(yuǎn)處的/羊欄。

只聽見/常春藤/披裹的/塔頂/底下

一只/陰郁的/鴟鸮/向月亮/訴苦，

怪人家/無端/走進(jìn)/它秘密的/住家，

??擾/它這個?悠久???靜的/領(lǐng)土?

崢嶸的/榆樹/底下/，扁柏的/蔭里，

草皮/鼓起了/許多/零落的/荒堆，

各自/在洞窟里/永遠(yuǎn)/放下了/身體，

小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。

豐華瞻譯本：

晚鐘/殷殷響/，夕陽/已/西沉。

群牛/呼叫/歸，迂回/走草徑。

農(nóng)夫/荷鋤犁/，倦倦/回家門。

唯我/立曠野/，獨自/對黃昏。

暮色/何/蒼茫，景物/漸/朦朧。

四野/俱寂靜，無聲/亦/無風(fēng)。

唯有/小甲蟲，紛飛/聲嗡嗡。

遠(yuǎn)處/玎玲/響，牲口/進(jìn)/圈中。

附近/有/古塔，壁垣/生/蘿藤。

塔內(nèi)/有/梟鳥，對月/發(fā)/哀鳴。

似/嫌/人與獸，游蕩/近塔門。

闖入/安定地，擾亂/幽靜境。

丫杈/榆樹下/，郁茂/紫杉蔭，

蔓草/生/荒煙，累累/多/古墳。

農(nóng)家/祖先輩/，埋葬/在土墩。

長眠/幽室中，千年/永不醒?！?/p>

三個譯本里，郭沫若譯本的節(jié)奏顯得比較隨意，讀起來更像是散文，這是中國現(xiàn)代詩的特點；卞之琳譯本的節(jié)奏與原詩的節(jié)奏一樣，可以說是對原詩節(jié)奏的忠實再現(xiàn)；而豐華瞻譯本，雖然模仿原詩的節(jié)奏，每一行詩里包含五個甚至更多的音群，但效果不顯著。所以，卞之琳是逐字翻譯，郭沫若是闡釋翻譯，而豐華瞻是模仿原詩。郭沫若譯本和豐華瞻譯本的節(jié)奏沒有規(guī)律，并且詩歌行數(shù)也與原詩不同，這在一定程度上減弱了詩歌在視覺和聽覺上的美感與愉悅性。

在這個問題上，有兩派觀點。一派是如卞之琳這樣，堅決認(rèn)為譯者需要忠實再現(xiàn)原詩節(jié)奏，另一派則認(rèn)為譯者有權(quán)利按照譯入語語言中習(xí)以為常的節(jié)奏來翻譯原詩?！赌古习Ц琛凡捎玫氖且?guī)律的五音步四行詩，是用來表達(dá)當(dāng)他踏進(jìn)那座墓園時，其低沉、緩慢及肅穆的思想。而且，采用這種經(jīng)典的節(jié)奏，表達(dá)了詩人當(dāng)時雖沉重卻平靜的心情，也表明詩人對于人生生命的思索超越了個體層面。所以，把原詩的節(jié)奏翻譯出來更好。另一派觀點認(rèn)為，對原詩節(jié)奏機械的模仿對詩歌的形式的轉(zhuǎn)換沒有益處，因為譯入語的讀者會對這種陌生的形式感到不適應(yīng)。在中國，歸化已然為很多人接受。如果“譯者或譯入語讀者只能接受自己熟悉的或與自己熟悉的區(qū)別不大的事物，那漢語詩歌的前途堪憂。譯者的責(zé)任或義務(wù)是向那些不能閱讀原作的人們告知原作中的內(nèi)容并且這些內(nèi)容的組合方式”（揚德豫，1991：302）。

2.三個譯本中的韻律

除了自由詩外，韻律幾乎是所有詩歌最重要的特點。除了常見的尾韻外，英語中還有頭韻、腹韻、倒尾韻、側(cè)押韻和重復(fù)（如下方表格所示，大寫字母代表押韻的字母，c表示輔音，v表示元音。 ）。

押韻類型Pattern Example頭韻Alliteration C v c pleasure/prove腹韻Assonance c V c live/will尾韻Consonance c v C will/all倒尾韻Reverse rhyme C V c with/will側(cè)押韻Pararhyme C v C live/love腹尾韻End rhyme c V C peep/sheep重復(fù)Repetition C V C the sea/the sea

《墓畔哀歌》里，使用較多的是頭韻和腹尾韻。以前兩節(jié)為例。

The curfew tolls the knell of parting day，（尾韻）

The lowing herd winds slowly o’er the lea，（倒尾韻）

The ploughman homeward plodshiswearyway，（頭韻）

And leaves the world to darkness and tome.（重復(fù)）

Now fades the glimmering landscape on the sight，（腹韻）

And all the air a solemn stillnessholds，（頭韻）

Save where the beetle wheel shis droning flight，（頭韻）

And drowsy tinklings lull the distant folds：（尾韻）

可以看到，詩人用了許多長元音，如/e/，/au/，/ei/和/i：/，詩歌讀起來莊嚴(yán)肅穆。輔音/?/出現(xiàn)了八次，創(chuàng)造出一種綿長的嗡嗡聲，將讀者引入墓園中昏暗的氛圍中，與詩人一起思考。詩人采用的韻律格式為abab，漢語讀者對此不太熟悉。

三個譯本中，卞之琳的譯本有規(guī)律的押韻，并且與原詩的韻律格式相同。郭沫若譯本沒有規(guī)律的押韻，但有自己的韻律。他試著在每一行詩的末尾漢字上押韻，有時是“ing” ，如第一節(jié)中的“暝、徑、行”；有時是“en” 或“in” ，如第四節(jié)中“蔭、人、墳”。還有許多例子，可以看到郭沫若在譯本押韻上下工夫。豐華瞻譯本也沒有規(guī)律的押韻，但他的譯本不乏創(chuàng)造性，如第三節(jié)中的“藤、鳴、門、境”和第七節(jié)中的“好、漕、笑、條”。可見，三位譯者都在韻律上下了工夫，雖然效果不同。

三、結(jié)語

在翻譯《墓畔哀歌》時，三個譯本選擇了不同的翻譯方法，于是有了三個各有特點的版本。通過對三個譯本進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)：（1）三個譯本都各有其創(chuàng)造性來竭力再現(xiàn)原詩的特點；（2）三個譯本所選擇的形式一定程度上限制了譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮，這點在豐華瞻譯本上體現(xiàn)最明顯；（3）三個譯本似乎都比較側(cè)重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若譯本就傾向于表現(xiàn)原詩的古典主義，卞之琳譯本盡力在節(jié)奏和韻律上取得與原詩同等的效果，而豐華瞻譯本則主要將這首英語格律詩翻譯成傳統(tǒng)的漢語五言詩。

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