《王佛脫險記》中的中國形象

摘要：法國作家尤瑟納爾的小說《王佛脫險記》對中國形象的建構不同于專事描繪刻板人物形象及異域風情的“套話”作品，既非理想化，也非妖魔化，而是借助中國形象的塑造闡發(fā)自己對于中國文化尤其是道家思想的理解，最終與作者尤瑟納爾本身對藝術、對人生的思考相契合。

關鍵詞：王佛脫險記；中國形象；道家哲學

《王佛脫險記》是法國作家尤瑟納爾在二十世紀30世紀所創(chuàng)作的一則“充滿了法國情調的中國故事”①，收錄在其中篇小說集《東方奇觀》中。這則塑造了中國形象的小說有別于描述異域形象的“套話”作品。在二十世紀20-30年代，西方人出于恐懼和西方中心論創(chuàng)造出丑化中國的“付滿楚”形象，當這些妖魔化的中國形象充斥西方的文學作品和影視時，尤瑟納爾卻能以一種更為冷靜的情緒與筆法言說“他者”，不止停留在表面化的肖像描述，而是在建構不確定性的古中國大背景的前提下，將自己對中國文化尤其是道家思想的理解滲透在形象的塑造上。然而“他者”始終是“他者”，外國作家不可能真正站在中國人的角度塑造中國形象，“也許西方人根本就不需要一個真實的中國形象，只需要一個根據自己的需要構造出來的虛幻，作為他們觀照自我、理解自我的一面鏡子”②，《王佛脫險記》對中國形象的塑造其最終目的也是為了言說尤瑟納爾自身的人生觀與藝術觀。

一、“漢王國”大背景的建構

小說將故事發(fā)生地定位于“漢王國”，文中先后重復三次，這是故事情節(jié)得以展開，人物形象得以展現(xiàn)，作者的思想得以闡發(fā)的關鍵背景。然而對于“漢王國”的具體描述呈現(xiàn)出半虛半實的狀態(tài)，尤瑟納爾對皇宮景象這樣形容道“紫色的圍墻”“無數(shù)方形和圓形的殿堂”“這些殿堂的形式分別象征著四季、四方、陰陽、長壽和權力。宮門都是自動開關，轉動時會發(fā)出樂音”③，尤瑟納爾筆下的皇宮與中國古代建筑格局相似，但又融入了西方趣味在其中，將皇宮變成神奇的八音盒。尤瑟納爾反復強調了皇宮大殿中的寂靜氣氛，“這兒空氣稀薄，周圍深沉寂靜到了這種地步，連受刑者本人也不敢高聲叫喊”，“為了保持皇帝思索時所需要的寂靜，皇宮之內，連一只鳥雀也不得讓它飛進，甚至連蜜蜂也要趕走”④。這符合中央集權統(tǒng)治下威嚴肅穆的生存狀態(tài)，但也著實夸大了這種成分。作者對于古中國的印象只能透過部分游記或翻譯過來的小說而逐漸在腦海中形成，并不自覺地將中國意境與西方旨趣相結合，融入作者奇幻而豐富的想象，建構出作者所理解的“漢王國”的景象。

小說中所說的“漢王國”未必指的就是中國歷史上的大漢王朝。《東方奇觀》的英文版后記里提到王佛和倫勃朗是同時代人，從時間上推算應該是十七世紀的清朝，這和小說中提到的朝臣們浮在水上的“辮子”一細節(jié)相吻合。⑤尤瑟納爾是有意為之，還是真的不清楚中國歷史所造成小說的這一矛盾之處，我們不得而之。但當我們如今來分析這篇小說的時候，不應把小說所提到“漢王國”當成歷史上的漢朝來看待，“漢王國”只是一個虛指，只是古中國的一個代稱符號而已。借助“漢王國”這一符號，塑造出典型的人物形象，最終極的目的則是闡釋自己對于中國文化的理解，進而反映作者本身的人生觀與藝術觀。

二、中國人形象的塑造

在尤瑟納爾的這篇小說中主要描摹了3個主要人物形象——老畫家王佛、徒弟林以及皇帝。尤瑟納爾偏愛寫畫家題材的小說，老畫家王佛無疑是重中之重的形象。小說中沒有對王佛進行外形描寫或肖像描寫，而是通過冷靜的敘述與短暫的人物對話表現(xiàn)畫家的思想和精神。這位畫家保持著一種“出世”的生活方式，無時無刻不發(fā)現(xiàn)美的存在，并用手上的畫筆表現(xiàn)美，“因為他愛的是物體的形象而不是物體本身”⑥。他視金錢、物質生活為身外之物，置生死于度外，超脫于世俗生活之外，對美的追逐到了無以復加的地步。當士兵們粗暴地抓住王佛的脖子時，老畫家卻能“發(fā)現(xiàn)士兵們衣袖的顏色和他們外衣的顏色是不協(xié)調的”。當徒弟林被殺后，王佛卻“情不自禁地欣賞起他徒弟留在綠石地面上的美麗猩紅的血跡來了”⑦。這是一種絕對精神自由的體現(xiàn)，生活無論以何種面目出現(xiàn)他都能發(fā)現(xiàn)美。

徒弟林可以說是老畫家王佛的知音，能夠欣賞老畫家超脫于世的生活態(tài)度，讀懂老畫家高遠的精神境界。他將自己的生命意義與老畫家相連、與藝術相連。林不是生來就擁有這樣超凡的境界，在富有舒適家庭長大的林本是個膽小的人，但與王佛的偶遇，讓他參透了美與藝術的奧秘，從此不再害怕從前所害怕的一切，而能以一種欣賞、專注的態(tài)度戰(zhàn)勝恐懼。林對藝術的執(zhí)著讓他愛王佛為他妻子作的畫像勝過愛妻子本人，直接導致了其妻的死亡。因為王佛“喜愛呈現(xiàn)在死者臉上的那種青綠色彩”，“林趕忙替他調顏色，這工作要求他那么聚精會神，使他忘記了為自己的亡妻流淚”⑧。

皇帝作為王佛的對比形象而出現(xiàn)。十六歲之前，皇帝一直生活在王佛的畫作所呈現(xiàn)的藝術世界中，將藝術世界與真實世界等同起來。當他發(fā)現(xiàn)真實的世界不如藝術世界那樣美好時，竟遷怒于王佛，認為老畫家騙了他。皇帝雖然能夠欣賞王佛的畫作，卻并不真正懂畫，而只是借助王佛的畫了解自己所不得而知的外部世界，他無法在尋常事物中看到美的存在，無法透過物體的本身了解到物體的形象。這與老畫家王佛的形象形成反差。

尤瑟納爾塑造的這三種中國人形象，與其它西方作品對“中國人”形象表面化特征的表現(xiàn)不同，她所想傳達的“中國人”不是一個自然屬性的形象，而是一個文化屬性的概念，滲透了作者對于中國文化的理解。因而，尤瑟納爾筆下的中國人形象，不是用眼睛“看”到的中國人，而是作者用對中國文化的思索“感悟”出來的中國人，求神合而不求形似。⑨

三、貫穿始終的道家哲學

尤瑟納爾在《東方故事集》的后記中曾指出：“《王佛脫險記》受到了古老中國的一則道家寓言的啟發(fā)”。參讀文本，我們也不難發(fā)現(xiàn)中國形象背后的哲學背景，道家思想貫穿始終，通過中國形象的塑造闡釋尤瑟納爾所理解的道家哲學。

《王佛脫險記》中王佛所達到的藝術境界其實與得道之境相通。莊子提出過“心齋”“坐忘”的概念，雖然從本意上講的是“道”的體現(xiàn)和實現(xiàn)，但其強調精神的自由和解放，強調一種絕對自由與超脫的境界，使得這一命題具有某種審美意味。藝術創(chuàng)造同得道一樣需要超功利的精神境界。王佛鄙視銀錢，沒有私欲，不被虛榮束縛，只有在這樣一種超然的精神境界里才能創(chuàng)造出高水平的藝術作品。老子講“天下萬物生于有，有生于無”⑩，也就是說作為宇宙萬物本原的不應是某一具體的有規(guī)定性的東西，而是沒有具體規(guī)定性的“無”或“道”，看到了世界的統(tǒng)一性。王佛在進行藝術欣賞與創(chuàng)作時能夠透過物體本身而看到物體的形象，不拘泥于具體的規(guī)定性的事物，而能看到事物的本質或者說“道”。

道家哲學中包含著樸素的辯證法，認為一些對立的事物和概念有相互依賴的關系，對立的雙方能夠相互轉化，如《老子》第2章、第58章所提到的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”{11}，“禍兮福所倚，福兮禍所伏”{12}。王佛在創(chuàng)作畫作時，將林這一男性形象當成他理想中的模特兒來創(chuàng)作一幅古代公主的畫像，把王佛妻子這一女性形象當成青年王子的模特兒來進行創(chuàng)作。這種獨特的創(chuàng)作思維，是在看清矛盾事物之間的聯(lián)系，對立之中有統(tǒng)一的基礎上形成的。王佛無論在何種境地下都能發(fā)現(xiàn)美的存在，一切世俗之人視為丑的東西，都有可能在王佛的心靈感受下成為美的事物。美與丑的對立本來就是相對存在的，美之中可能包含丑，丑之中也可能包含著美。

王佛及其弟子林在面對死亡威脅時表現(xiàn)出的淡定自若、毫不畏懼的神態(tài)，尤其是老畫家能旁若無人般地迅速沉浸在藝術創(chuàng)作的世界中，這種超然的心境正體現(xiàn)了道家的生死觀。道家在對心靈與肉體的關系上做過特別的闡述。在莊子看來，形體屬于命運的領域，是一個人所不能參與的領域。“死生，命也；其有夜旦之常，天夜旦之常，天也。人之有所不得與，皆物之情也。”{13}對于命運控制的領域，人所能做的就是遺忘。在王佛面臨死亡威脅時，顯然忘記了本身的形體，而將全部的心靈投入到創(chuàng)作之中。

這篇小說題為《王佛脫險記》，王佛之所以能夠脫險成功得益于這樣一種高遠的精神境界，這也是作者尤瑟納爾所贊美與肯定的人生觀與藝術觀。道家推崇“道法自然”，人應順應自然，尊重自然，而藝術創(chuàng)作的最高境界便是人與自然合二為一，物我兩忘。在中國古代藝術成就較高的山水詩與山水畫中都能體現(xiàn)這種思想。王佛專注地進行藝術創(chuàng)作時，外物與自身皆忘，最終由世俗之軀轉化成為畫中之人，人與自然融合為一體?；实奂刀释醴饎?chuàng)造出如此美好的天地，企圖靠刑罰將其懲治，然而靠這樣一種人力、欲望來求“道”顯然只能以失敗告終，因為這與道家思想相悖，越是求，越是不得。

十九世紀，佛教思想激起了哲學家和藝術家們的強烈興趣，但道家思想在歐洲的傳播——這有賴于對老子和莊子的全新翻譯——僅僅肇始于二十世紀初。{14}20年代，“道”被“當作拯救所謂物質泛濫而精神空虛的西87a36104de218e6603a639816c2396314864d1b522f83de5cbc417056635bd7c方文明之靈丹妙藥”。{15}在二十世紀30年代，對于藝術之偉大與人類生存之苦難這兩者間對立關系的強調十分令人不安，一些狂熱捍衛(wèi)納粹意識形態(tài)的作家對道家進行了假借濫用。{16}道家思想在歐洲的接受很大程度上是一種曲解與歪曲利用，而尤瑟納爾對于道家思想的心領神會大大超越了當時時代背景下對道家思想的接受。其實，在尤瑟納爾創(chuàng)作這篇《王佛脫險記》（1934年）之前，歐洲的一些作家也曾寫過關于“畫家入畫”這一題材的小說，比如黑塞的《一部自傳的嘗試》（1925年），克洛岱爾的《靈與水》。而尤瑟納爾的《王佛脫險記》這則改編自中國的道家故事言說得更加復雜，更加生動傳神，其中國形象的塑造也更貼近道家思想層面上的中國形象。

注釋：

①余華：《解讀（王佛脫險記）》，《菊花的幽香》，同心出版社，2005年，第13l頁。

②姜智芹：《欲望化他者：西方文學中的中國形象》，《國外文學》，2004年第1期。

③④⑥⑦⑧[法]尤瑟納爾：《東方奇觀》（劉君強等譯），漓江出版社，1986年。http：//www.ruanyifeng.com/calvino/2006/11/how_wang-fo_was_saved.html

⑤張怡宇：《論20世紀法國小說中的中國人形象》，華東師范大學碩士學位論文，第34頁

⑨張怡宇：《論20世紀法國小說中的中國人形象》，華東師范大學碩士學位論文，第34頁

⑩老子：老子[M].中華書局，2006年，第40章

{11}老子：老子[M].中華書局，2006年，第2章

{12}老子：老子[M].中華書局，2006年，第58章

{13}老子：老子[M].中華書局，2007，內篇·大宗師

{14}{16}[法]柯萊特·卡米蘭，王春明譯.黑塞和尤瑟納爾：道家精神與酒神精神[J].跨文化對話，2011（2）.

{15}[德]卜松山：.時代精神的玩偶——對西方接受道家思想的述評[J].哲學研究，2011（2）.

參考文獻：

[1]（法）尤瑟納爾.東方奇觀[M].劉君強等譯.漓江出版社，2004.

[2]余華.菊花的幽香[M].同心出版社，2005.

[3]老子.老子[M].饒尚寬譯注.中華書局出版社，2006.

[4]莊子.莊子[M].孫通海譯注.中華書局出版社，2007.

[5]張怡宇.論20世紀法國小說中的中國人形象[D].上海：華東師范大學，2006.

[6]姜智芹.欲望化他者：西方文學中的中國形象[J].國外文學，2004（1）.

[7]（法）柯萊特·卡米蘭.《黑塞和尤瑟納爾：道家精神與酒神精神》[J].王春明譯.跨文化對話，2011（2）.

[8]（德）卜松山.時代精神的玩偶——對西方接受道家思想的述評[J].哲學研究，2011（2）.

（作者簡介：王 彤（1992.3-），女，河北滄州人，中南大學文學院，漢語言文學專業(yè)。）