淺析影片《性、謊言和錄像帶》的張力

李志新

“張力”是英美新批評(píng)理論家艾倫·退特提出的概念，他說(shuō)：“我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體?！盵1]“張力”的概念最初是運(yùn)用于詩(shī)歌語(yǔ)義的批評(píng)中，后來(lái)逐步演變成“張力實(shí)質(zhì)”這一涵義更寬的概念，指的是文本中諸多既矛盾對(duì)立又相互聯(lián)系、統(tǒng)一的辯證關(guān)系?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)中兩種似乎不相容的因素在對(duì)立狀態(tài)之下達(dá)到一種動(dòng)態(tài)的平衡時(shí)，往往就有“張力”的存在。

影片《性、謊言和錄像帶》是導(dǎo)演斯蒂文·索德伯格的處女作，電影在戛納電影節(jié)上一舉斬獲了金棕櫚大獎(jiǎng)、最佳男演員和國(guó)際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)數(shù)項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片在表層敘事上講述了一對(duì)美國(guó)夫婦表看似平靜的婚姻生活是如何在一個(gè)舊友的影響下打破平衡，并最終走向破裂的故事。盡管影片中各種沖突十分強(qiáng)烈，但影片采用了一種冷靜的敘述方式以及樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言，從而使得電影在人物內(nèi)心、敘事機(jī)制以及影像風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出多層面的張力。

一、性本能的壓抑與釋放之間的張力

從根本上說(shuō)，關(guān)于性本能的壓抑與釋放是這部影片所討論的問(wèn)題之一。奧地利的心理醫(yī)生弗洛伊德認(rèn)為,性本能是人與生俱來(lái)的本能，性本能沖動(dòng)是人一切心理活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力，當(dāng)這種能量積聚到一定程度就會(huì)造成機(jī)體的緊張，機(jī)體就要尋求途徑釋放能量。但是，性本能作為人類(lèi)最原始的生命沖動(dòng)，常常受到現(xiàn)實(shí)原則和道德原則的制約和壓抑，在這種壓抑下，如果不能通過(guò)其他合理的途徑宣泄這種生命沖動(dòng)，久而久之就會(huì)導(dǎo)致病態(tài)的產(chǎn)生。弗洛伊德指出，“性的沖動(dòng)，廣義的和狹義的，都是神經(jīng)病和精神病的重要起因，這是前人所沒(méi)有意識(shí)到的”。[2]

對(duì)影片中的四個(gè)主要人物進(jìn)行觀(guān)量，可以發(fā)現(xiàn)，他們都面臨著快樂(lè)原則和現(xiàn)實(shí)原則、道德原則的沖突，在性本能的壓抑與釋放的焦慮之中苦苦尋求平衡，人物的內(nèi)心充滿(mǎn)了張力。

首先說(shuō)約翰，他是一個(gè)精力充沛、事業(yè)有成的男子，內(nèi)心傳統(tǒng)的妻子安自然無(wú)法滿(mǎn)足其對(duì)于性的強(qiáng)烈渴求。但是，一方面他不愿壓抑自己的性本能，一方面他又不想打破現(xiàn)實(shí)中的婚姻生活。于是他與小姨子辛西婭偷歡進(jìn)行性本能的釋放，在違背道德原則的同時(shí)用謊言來(lái)調(diào)和現(xiàn)實(shí)原則與快樂(lè)原則的沖突。

女主人公安是一個(gè)非常傳統(tǒng)的女人，甚至在心理醫(yī)生面前，對(duì)于自己的性欲也難以啟齒。事實(shí)上，她只是把現(xiàn)實(shí)原則、道德倫理看得過(guò)于沉重，因而過(guò)分地壓抑了自己的性本能，也因此變得神經(jīng)兮兮——擔(dān)心一些諸如空難、垃圾的無(wú)謂的事情，如潔癖者似地打掃衛(wèi)生——她需要這樣的腦力和體力活動(dòng)來(lái)消耗“力比多”。

與安截然不同，妹妹辛西婭是一個(gè)前衛(wèi)大膽的女人，她討厭安的傳統(tǒng)保守。她以快樂(lè)原則為最高原則，但在某種程度上，她與約翰偷歡更像是對(duì)安所固守的傳統(tǒng)道德倫理的一種藐視和宣戰(zhàn)。安和辛西婭最后通過(guò)錄像都回歸了正常的自我，在這個(gè)回歸的過(guò)程中，人物內(nèi)心始終搖擺不定，焦慮而充滿(mǎn)張力。

最后來(lái)看男主人公葛倫。他喜歡詢(xún)問(wèn)女人的性隱私并用攝像機(jī)記錄下來(lái)，然后通過(guò)觀(guān)看錄像帶自慰來(lái)獲得性本能的釋放。葛倫為了規(guī)避現(xiàn)實(shí)生活中的謊言而逃入真實(shí)的影像世界中，以此來(lái)滿(mǎn)足自己的無(wú)意識(shí)欲望。而影像之所以能夠滿(mǎn)足觀(guān)影主體的欲念，是因?yàn)橛跋窈蛪?mèng)一樣，是無(wú)意識(shí)欲望的實(shí)現(xiàn)或表達(dá)。麥茨甚至認(rèn)為，人們觀(guān)看電影的動(dòng)機(jī)是內(nèi)心的視淫欲、窺視癖等。由此，借助錄像帶，葛倫找尋到了道德原則和快樂(lè)原則的平衡點(diǎn)。

二、顯在的外聚焦敘事視角和隱含的女性主義敘事策略之間的張力

聚焦是敘事學(xué)研究中的重要術(shù)語(yǔ)，敘事學(xué)詞典這樣解釋 “聚焦”：“表現(xiàn)被敘述情境與事件的視角，據(jù)此，感知或認(rèn)知的立場(chǎng)得到表達(dá)。”[3]

對(duì)于電影中敘事的內(nèi)聚焦，弗朗西斯·瓦努瓦做出了這樣的分析：攝影機(jī)跟拍人物，話(huà)筒錄下講的話(huà)，除觀(guān)眾看見(jiàn)聽(tīng)到和從所見(jiàn)所聞中歸納出的東西外，不給觀(guān)眾任何別的信息。[4]

根據(jù)以上表述，可以發(fā)現(xiàn)，影片自始至終基本上采用的都是外聚焦視角的敘事模式，攝影機(jī)以一個(gè)客觀(guān)的視角對(duì)時(shí)間進(jìn)行記錄式的敘述，敘述冷靜克制，僅僅從外部來(lái)對(duì)人物和場(chǎng)景進(jìn)行聚焦，描述的只是人物的行動(dòng)和語(yǔ)言，沒(méi)有進(jìn)入人物內(nèi)心，不作主觀(guān)評(píng)價(jià)，沒(méi)有畫(huà)外音、心理影像以及主觀(guān)視角的鏡頭，導(dǎo)演似乎并沒(méi)有表現(xiàn)出他的看法或?qū)θ宋锏南埠脜拹?。鏡頭多用中近景，很少用特寫(xiě)鏡頭來(lái)渲染情感和氣氛。這些鏡頭語(yǔ)言風(fēng)格造成了影片的模糊多義性，觀(guān)眾很難憑借直覺(jué)感受進(jìn)行角色認(rèn)同，進(jìn)而接受某種意識(shí)形態(tài)的“詢(xún)喚”。

但任何一部影片都會(huì)傳達(dá)出導(dǎo)演的某些觀(guān)點(diǎn)、看法，《性、謊言和錄像帶》自然也不例外。只不過(guò)它是以一種更為隱晦含蓄的方式來(lái)進(jìn)行表達(dá)的。

勞拉·穆?tīng)柧S指出，在電影中，女人作為形象是被看的一方，是被凝視的對(duì)象，男人則作為看的承擔(dān)者。這種“看”首先是攝影機(jī)的看，由于攝影機(jī)的操縱權(quán)通常掌握在男性手中，因此，這通常都是一種“男性”的看。影片中，攝影機(jī)在開(kāi)頭表現(xiàn)約翰和葛倫（特別是站立的時(shí)候）采取了仰拍的視角，表現(xiàn)了男性形象在現(xiàn)實(shí)生活中作為主控者的地位，是受到女性仰視的。其次，女人在電影中被男性角色所“凝視”的。女性角色在影片敘事中直接被設(shè)定為男性角色的注視對(duì)象。最后，是男性觀(guān)眾的看。一者，男性觀(guān)眾通過(guò)觀(guān)看銀幕中的女性形象而滿(mǎn)足“視淫快感”。二者，觀(guān)眾通過(guò)對(duì)攝影機(jī)和影片中男性角色的認(rèn)同，獲得作為男性的自戀性的滿(mǎn)足感。好萊塢敘事電影就是通過(guò)圍繞一個(gè)觀(guān)眾可以認(rèn)同的主控人物來(lái)構(gòu)成影片，從而推動(dòng)敘事進(jìn)程。“當(dāng)觀(guān)眾與男主人公認(rèn)同時(shí)，觀(guān)眾就把自己的視線(xiàn)投射到他的同類(lèi)身上，他的銀幕替代者，從而使男主人公控制事態(tài)的威力和色情的觀(guān)看的主動(dòng)性威力相結(jié)合，兩者都提供了全能的滿(mǎn)足感?！盵5]

在《性、謊言和錄像帶》中，葛倫的攝影機(jī)和錄像帶作為一個(gè)能指代表的不僅是葛倫滿(mǎn)足 “視淫快感”的工具，更隱喻著男性角色和主流電影導(dǎo)演對(duì)女性的凝視。安在影片中代表的是傳統(tǒng)女性形象，是為男性觀(guān)念所建構(gòu)的。不過(guò)這部電影顯然沒(méi)有跌入穆?tīng)柧S所批判的標(biāo)榜男性中心主義的主流電影之中，而是在塑造傳統(tǒng)電影中男性形象和女性形象之后開(kāi)始了女性主義的敘事策略。影片中代表男性中心主義的約翰并不能成為觀(guān)眾可以認(rèn)同的男性角色，他最終隨著謊言的被拆穿而在事業(yè)和婚姻上走向失敗。辛西婭在某種程度上是作為獨(dú)立自主的女性形象出現(xiàn)的，是對(duì)男性眼中傳統(tǒng)的女性形象的顛覆。導(dǎo)演從主流電影中跳出的最明顯的標(biāo)志是安在錄像時(shí)將攝像機(jī)轉(zhuǎn)向了葛倫，這是安在質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和反抗以格雷厄姆為代表的男性導(dǎo)演和男性觀(guān)眾的注視權(quán)威，意味著安女性意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)男性中心主義的反抗。

因此，電影通過(guò)人物設(shè)置和敘事表現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)標(biāo)榜和維護(hù)男性中心主義的傳統(tǒng)電影的批判，傳達(dá)出對(duì)女性意識(shí)的褒揚(yáng)。值得注意的是，導(dǎo)演的女性主義敘事策略是在外聚焦的敘事視角下展開(kāi)的，女性立場(chǎng)也在看似不做主觀(guān)評(píng)價(jià)的鏡頭語(yǔ)言之下表現(xiàn)的，外延的敘事方式和內(nèi)涵的女性立場(chǎng)之間形成了巨大的張力。

三、好萊塢電影模式和藝術(shù)電影風(fēng)格之間的張力

《性、謊言和錄像帶》作為一部美國(guó)的藝術(shù)片，對(duì)好萊塢電影模式有著自覺(jué)的規(guī)避和顛覆，在電影美學(xué)上更傾向于藝術(shù)電影的形態(tài)。但是與歐洲藝術(shù)片相比，電影顯然還是表現(xiàn)出了好萊塢電影模式的影響。影片就是在好萊塢電影模式和藝術(shù)電影風(fēng)格的相互牽扯之中表現(xiàn)出一種內(nèi)在的張力，達(dá)到一種動(dòng)態(tài)的平衡。

在人物的設(shè)置上，電影打破了主流的好萊塢電影模式。一般的好萊塢電影中，男主人公代表的是優(yōu)秀的品質(zhì)，諸如正義、勇敢等，而這部電影的男主人公是一個(gè)性無(wú)能，一個(gè)“異常人”，有著病態(tài)性的說(shuō)謊癖，不善與人交際。而反面角色約翰事業(yè)有成，看上去衣冠楚楚，完全沒(méi)有一般電影中反面角色的丑陋的形象。安作為女主人公，雖然表面上看起來(lái)很正常，但實(shí)際上是一個(gè)自我壓抑的性冷淡。導(dǎo)演把安和葛倫這樣的“異常人”推向銀幕中心，實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)電影注重觀(guān)照邊緣人群的傳統(tǒng)的一種有意繼承。

在電影語(yǔ)言上，如前所述，電影既使用了平行蒙太奇、中近景等經(jīng)典電影敘事中常用的手法，同時(shí)又使用聲畫(huà)分立、主觀(guān)鏡頭等藝術(shù)電影常用的鏡頭手法，表現(xiàn)出了混合的藝術(shù)效果。好萊塢電影特別注重絢麗或者快節(jié)奏的畫(huà)面所營(yíng)造出的視覺(jué)快感和劇情的戲劇性沖突，但是這部影片的冷靜、慢節(jié)奏的敘事基調(diào)、人物對(duì)白的晦澀以及段落鏡頭帶來(lái)的模糊多義性顯然是導(dǎo)演為了抑制快感，造成間離效果，啟發(fā)觀(guān)眾思考而有意為之的。從這個(gè)角度上說(shuō)，影片似乎又更傾向于藝術(shù)電影的風(fēng)格。

從主題意旨上來(lái)看，好萊塢電影在敘事上多遵循善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的模式，從而滿(mǎn)足觀(guān)眾的道德快感?！缎?、謊言和錄像帶》這部影片在一定程度上也是這種模式的復(fù)刻——道德敗壞的約翰最終受到了應(yīng)有的惡報(bào)。但同時(shí)電影對(duì)于這種模式也有一定的“陌生化”處理，影片的意旨并非單單對(duì)傳統(tǒng)道德倫理的維護(hù)。片中的人物似乎除去約翰之外，基本沒(méi)有明顯的善惡之分，即便是和姐夫偷情的辛西婭也沒(méi)有想象中那么可惡。與傳統(tǒng)好萊塢電影不同，電影中沒(méi)有完全意義上的拯救者，安、葛倫和辛西婭都是病態(tài)的，因而都是待拯救的。安和辛西婭被拯救的方式也很怪異——通過(guò)錄像直面真實(shí)的自我。在這里，導(dǎo)演借助錄像帶這個(gè)符號(hào)含蓄地表露了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)處不在的謊言的批判。正如葛倫所說(shuō)，比起用謊言溝通外界與自我的約翰等人，看起來(lái)最怪異的葛倫卻是最正常的，這無(wú)疑反照出了“正常人”的丑陋和虛偽。

戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)主席、德國(guó)著名導(dǎo)演維姆·文德斯認(rèn)為這是一部個(gè)性鮮明、令人興奮的影片，它包含著未來(lái)電影的沖動(dòng)與信心。在多種互逆因素的交雜融合之下，影片在人物內(nèi)心、敘事機(jī)制以及影像風(fēng)格等多方面呈現(xiàn)出了多層次的張力，并保持了一種圓融和諧的動(dòng)態(tài)平衡。也正是在這種平衡之中，導(dǎo)演從容不迫地完成了對(duì)性愛(ài)觀(guān)這一命題的自我思考。

[1]趙毅衡.新批評(píng)文集[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1988:117.

[2](奧)弗洛伊德.精神分析引論[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1984.

[3](美)杰拉德·普林斯.敘述學(xué)詞典[M].上海:上海譯文出版社,2011.

[4](法)弗朗西斯·瓦努瓦.書(shū)面敘事·電影敘事[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012:160.

[5](美)勞拉·穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感和敘事性電影[A]//外國(guó)電影理論文選(下)[C].上海:三聯(lián)書(shū)店,2006:645.