精神分析理論視域下的美國(guó)心理影片解讀

[摘要]1975年，文藝評(píng)論界正式提出了“電影精神分析學(xué)”，這在很大程度上促進(jìn)了美國(guó)心理影片的發(fā)展以及精神分析理論與電影藝術(shù)的交融共進(jìn)。本文將充分關(guān)注精神分析與電影藝術(shù)合流以來的美國(guó)心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《發(fā)條橙》《愛德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國(guó)心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識(shí)理論、性本能理論和關(guān)于夢(mèng)境的理論入手，在精神分析理論視域下解讀美國(guó)心理影片。

[關(guān)鍵詞]心理電影；精神分析理論；潛意識(shí)；性本能；夢(mèng)境

一、精神分析理論與電影

在電影藝術(shù)誕生的1895年，精神分析學(xué)大師弗洛伊德與布洛伊爾共同創(chuàng)作了《癔癥研究》一書，在其中明確提到了“精神分析”，這部著作也標(biāo)志著精神分析理論的創(chuàng)立和精神分析學(xué)派的興起。由此可見，電影藝術(shù)和精神分析理論的產(chǎn)生發(fā)展年代一致，這在客觀上促進(jìn)了二者之間建立最初的聯(lián)系。在精神分析理論的發(fā)展過程中，弗洛伊德先后出版了許多著作。在其中的《心理分析入門》一書中，弗洛伊德就直接指出了精神分析與電影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，電影是呈現(xiàn)精神分析的最合適的藝術(shù)形式，在光影藝術(shù)的配合下，個(gè)體的精神世界得以具象地呈現(xiàn)，人們也能夠獲得直接透視自身的可能。

就電影藝術(shù)的發(fā)展歷程而言，早在20世紀(jì)上半葉，包括美國(guó)在內(nèi)的許多西方國(guó)家的電影中就已經(jīng)出現(xiàn)了心理影片，但心理影片作為獨(dú)立的類型影片存在于世界影壇還經(jīng)歷了一段時(shí)間的發(fā)展。20世紀(jì)60年代，英國(guó)知名的電影雜志《畫面與音響》就刊載了關(guān)于“新電影”的論文，該文認(rèn)為劃分“新電影”和傳統(tǒng)電影的界限需要引入精神分析理論。1975年，文藝評(píng)論界正式提出了“電影精神分析學(xué)”，這在很大程度上促進(jìn)了西方國(guó)家心理電影的發(fā)展以及精神分析理論與電影的交融共進(jìn)。[1]隨著好萊塢電影的不斷發(fā)展，美國(guó)電影在西方乃至全球電影市場(chǎng)上占據(jù)了主導(dǎo)地位，面對(duì)電影界的“精神分析”熱潮，美國(guó)好萊塢電影自然是身體力行地融入其中，近年來創(chuàng)作了許多享譽(yù)國(guó)際影壇、斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)并獲得巨額票房收入的心理影片，在這些影片中，精神分析理論被不斷運(yùn)用，也正因如此，美國(guó)的心理影片才能夠在為觀眾帶來新鮮的感官刺激的同時(shí)兼具深刻的故事內(nèi)涵，令人回味無窮。本文將充分關(guān)注精神分析與電影藝術(shù)合流以來的美國(guó)心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《黑天鵝》《發(fā)條橙》《大開眼界》《愛德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國(guó)心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識(shí)理論、性本能理論和關(guān)于夢(mèng)境的理論入手，進(jìn)行精神分析理論視域下的美國(guó)心理影片解讀。

二、美國(guó)心理影片中的潛意識(shí)深淵

作為精神分析學(xué)大師，弗洛伊德在關(guān)于精神分析理論的構(gòu)建中，最為核心的理論就是潛意識(shí)理論。弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)是超越意識(shí)的存在，幾乎支配著個(gè)體的所有思想與活動(dòng)，其不易被發(fā)現(xiàn)的原因在于，潛意識(shí)深藏在個(gè)體意識(shí)的表層之下，就如漂浮在海面上的冰山一樣，露出海平面的一小部分冰山可理解為個(gè)體的意識(shí)，而深藏于海平面之下的絕大部分冰山則應(yīng)理解為個(gè)體的潛意識(shí)。由于深藏于個(gè)體意識(shí)之下，潛意識(shí)并不會(huì)受到社會(huì)文化中的法律的約束與道德的洗禮，而是遵循著所謂的“快樂原則”。簡(jiǎn)而言之，“快樂原則”指導(dǎo)下的個(gè)體會(huì)單純地依照自己的喜好來思考、行事，雖然“快樂原則”經(jīng)常被生活中的現(xiàn)實(shí)原則所掩蓋、壓制，但弗洛伊德認(rèn)為，個(gè)體最終還是會(huì)通過不同的方式來遵循“快樂原則”，這是潛意識(shí)的本性。也是作為個(gè)體的人的本性，這種遵循“快樂原則”的個(gè)體無意識(shí)在許多美國(guó)心理影片中均有呈現(xiàn)，而最鮮明的代表莫過于大衛(wèi)·林奇的電影作品。根據(jù)大衛(wèi)·林奇的成長(zhǎng)經(jīng)歷及創(chuàng)作狀態(tài)，有研究者認(rèn)為，大衛(wèi)·林奇就是一個(gè)精神病和天才的結(jié)合體，而其執(zhí)導(dǎo)拍攝的影片也傳遞著一種病態(tài)的美學(xué)特質(zhì)。[2]事實(shí)上，與其說大衛(wèi)·林奇的影片有一種病態(tài)的美，不如說是一種以“病”為引的精神分析。

20世紀(jì)末，大衛(wèi)·林奇的影片《妖夜荒蹤》上映，這部影片對(duì)精神分析理論的闡釋主要體現(xiàn)在主人公弗萊潛意識(shí)世界的呈現(xiàn)之上。影片的故事從爵士樂手弗萊收到匿名的錄像帶開始，在錄像帶中，弗萊看到了自己與妻子的生活場(chǎng)景，甚至包含著不可思議的內(nèi)容，即他謀殺并肢解了自己的妻子，而自己也因此獲罪入獄。事實(shí)上，謀殺并肢解妻子只是弗萊被害妄想癥的表現(xiàn)。在《妖夜荒蹤》中，弗萊的妄想癥不僅是出自極端的自我保護(hù)心理，還出自極端的嫉妒心理。隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展，弗萊收到的錄像帶的內(nèi)容也發(fā)生著變化，他竟然變成了另外一個(gè)人，從事著維修的工作，并殺害了女友的情人和老板，而這個(gè)女友竟然與現(xiàn)實(shí)中弗萊的妻子神似。從精神分析的角度而言，弗萊源自極端自我保護(hù)和極端嫉妒的妄想癥均是其潛意識(shí)世界的呈現(xiàn)，精神分析理論認(rèn)為，當(dāng)個(gè)體的“快樂原則”長(zhǎng)期得不到實(shí)踐時(shí)，即代表著個(gè)體真實(shí)思想的潛意識(shí)便會(huì)突破意識(shí)的防線，以變形的方式出現(xiàn)，而影片《妖夜荒蹤》中的男主人公弗萊就是墜入潛意識(shí)“深淵”的代表性電影人物。

在大衛(wèi)·林奇之外，美國(guó)還有許多呈現(xiàn)出潛意識(shí)理論的心理影片，如在達(dá)倫·阿倫諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《黑天鵝》中，觀眾就看到了一個(gè)在長(zhǎng)期壓抑下潛意識(shí)噴發(fā)式呈現(xiàn)的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔麗也憑借在《黑天鵝》中的出色表現(xiàn)摘得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳女主角的桂冠。在《黑天鵝》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演員，在母親的嚴(yán)厲教導(dǎo)下，二十多歲的妮娜終日過著刻苦訓(xùn)練的單調(diào)生活，她擁有著與年齡不相符合的單純，也正因如此，妮娜飾演的白天鵝十分成功。在劇本改編后，飾演集白天鵝與黑天鵝于一身的天鵝皇后的重任落到了妮娜身上，為了成功演繹充滿邪惡和誘惑的黑天鵝，妮娜長(zhǎng)期被環(huán)境壓抑的潛意識(shí)開始噴發(fā)式呈現(xiàn)，而影片中放浪不羈的女芭蕾舞演員莉莉則成為妮娜潛意識(shí)的具象表現(xiàn)。為了實(shí)現(xiàn)黑白天鵝在一幕劇中的快速切換，妮娜在意識(shí)與潛意識(shí)之間掙扎，最終以自殺的方式實(shí)現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)換，成功演繹了天鵝皇后一角?？梢哉f，對(duì)女主人公妮娜這一人物形象內(nèi)涵的深度挖掘是影片《黑天鵝》成功的關(guān)鍵。

三、美國(guó)心理影片中的性本能魔咒

弗洛伊德在其著作《精神分析引論》中曾明確地表示，在無意識(shí)理論之外，精神分析理論的另一個(gè)基本命題就是性本能。弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)之所以能夠?qū)€(gè)體的思想和行為產(chǎn)生巨大影響，其根本推動(dòng)力便在于性本能，而性本能所包含的并非狹義理解中的生殖能力，還包括性別、性欲等多重含義。以弗洛伊德為代表的精神分析學(xué)派對(duì)于個(gè)體性本能的研究在很大程度上推動(dòng)了電影領(lǐng)域?qū)@一曾經(jīng)的禁忌話題的表達(dá)。電影對(duì)于聲、光、電、影的綜合使其對(duì)性本能的呈現(xiàn)具有感官層面的天然優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，在電影中闡釋性本能能夠?yàn)橛^眾提供一個(gè)既放縱又安全的審美體驗(yàn)，而對(duì)于性本能這一問題的涉及也在一定程度上推動(dòng)了電影藝術(shù)在呈現(xiàn)人之本質(zhì)方面的縱深發(fā)展。

20世紀(jì)70年代，斯坦利·庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)了影片《發(fā)條橙》，這部影片一度被多個(gè)國(guó)家列為禁片或限制級(jí)影片。事實(shí)上，這部影片雖然包含著情色鏡頭，但卻并不是色情影片，影片中的情色鏡頭均是為呈現(xiàn)男主人公性本能及壓抑性本能惡果而服務(wù)的。在影片《發(fā)條橙》中，男主人公艾利克斯是一個(gè)無惡不作的暴力青年，他經(jīng)常帶領(lǐng)伙伴們?nèi)鞘巧?，甚至通過誘騙的方式強(qiáng)奸了亞歷山大的妻子。在強(qiáng)奸過程中，艾利克斯還特意讓亞歷山大目睹了一切，這一細(xì)節(jié)所透露出的并不僅僅是暴力青年性欲的發(fā)泄，還有通過性而獲得的自我認(rèn)同感。在亞歷山大家得手的艾利克斯繼續(xù)伺機(jī)作案，在再次實(shí)施強(qiáng)奸的過程中被警察抓獲。監(jiān)獄中的艾利克斯為了早獲自由，自愿成為針對(duì)強(qiáng)奸、殺人等暴力罪犯的“厭惡療法”的嘗試者。但艾利克斯并不知道，這次選擇成為他人生悲劇的真正開端。在實(shí)施“厭惡療法”的過程中，艾利克斯被強(qiáng)迫觀看大量充斥著赤裸色情和極端暴力的影片，在這種持續(xù)的所謂的“治療”中，艾利克斯的確被“治愈”了，他脫胎換骨般地成為一個(gè)毫無暴力傾向、全然喪失性欲，甚至是不會(huì)抵抗的人。然而，被釋放的艾利克斯卻并沒能夠在出獄之后開始新的生活，被流浪漢暴揍而不能還手，被亞歷山大利用卻無法抵抗，甚至在亞歷山大企圖將艾利克斯復(fù)原并以此威脅政府時(shí)，艾利克斯只是在不停地強(qiáng)調(diào)自己是被“厭惡療法”治愈的人。在《發(fā)條橙》中，經(jīng)歷了“厭惡療法”的艾利克斯已經(jīng)不再是真正的人，形同軀殼的他已經(jīng)在強(qiáng)力之下喪失了性本能，而喪失性本能直接導(dǎo)致了艾利克斯精神狀態(tài)的萎靡和心理世界的崩塌。[3]雖然關(guān)于性本能對(duì)于個(gè)體的決定性作用還存在爭(zhēng)議，但使用強(qiáng)力的手段去控制個(gè)體的精神世界卻必將釀成慘痛的結(jié)局，這也是影片《發(fā)條橙》的隱喻意義所在。

四、美國(guó)心理影片中的夢(mèng)境映像

最為中國(guó)研究者所熟悉的精神分析理論著作莫過于弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》，在這部作品中，弗洛伊德憑借自己精神醫(yī)生的工作經(jīng)驗(yàn)以及自己記錄夢(mèng)境的習(xí)慣分析了夢(mèng)境與人的潛意識(shí)之間的關(guān)系，為夢(mèng)的解析提供了一種有別于宗教層面和醫(yī)學(xué)層面的新道路。如果說上文所述的性本能是個(gè)體潛意識(shí)的動(dòng)力，那么夢(mèng)境就是個(gè)體潛意識(shí)的最主要體現(xiàn)形式。但需要說明的是，夢(mèng)境的內(nèi)容并非個(gè)體潛意識(shí)的直接呈現(xiàn)，而是經(jīng)過變形處理后的潛意識(shí)，當(dāng)個(gè)體擁有清醒頭腦時(shí)，潛意識(shí)受到壓抑，而當(dāng)個(gè)體進(jìn)入睡眠狀態(tài)下的夢(mèng)境時(shí)，潛意識(shí)則開始逐漸浮出水面，以不同程度的變形后姿態(tài)活躍于個(gè)體的精神之中。[4]

在被譽(yù)為“電影鬼才”的希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的影片《愛德華大夫》中，曾反復(fù)出現(xiàn)過一句經(jīng)典臺(tái)詞：“晚安，做個(gè)好夢(mèng)?！边@句臺(tái)詞不僅是影片中醫(yī)生的口頭禪，還是他全面了解需要其治療的精神病患的方式。在這部影片中，導(dǎo)演希區(qū)柯克采用了迷離魔幻的場(chǎng)景設(shè)置，并借助這一場(chǎng)景設(shè)置展現(xiàn)人的夢(mèng)境，其中病患的夢(mèng)境已經(jīng)成為醫(yī)生治愈精神疾病的關(guān)鍵所在。在影片《穆赫蘭道》中，導(dǎo)演就為觀眾呈現(xiàn)出了一場(chǎng)似真似幻、亦夢(mèng)亦實(shí)的故事，使夢(mèng)境成為影片中超越現(xiàn)實(shí)的重要存在。《穆赫蘭道》的兩位女主人公名為麗塔和貝蒂，一次偶然的相遇使二人的命運(yùn)被勾連起來，麗塔在題名中的“穆赫蘭道”上不幸遭遇車禍，車禍不僅使麗塔變得一無所有，還陷入了失憶的困境中，就在她走投無路之際，另外一位女主人公貝蒂出現(xiàn)了；貝蒂是一個(gè)懷揣著明星夢(mèng)的少女，在洛杉磯這個(gè)陌生的城市中，貝蒂?zèng)Q定幫助麗塔尋找真相。在《穆赫蘭道》中，真正的故事就開始于麗塔和貝蒂踏上尋找真相之路，在這一過程中，二人經(jīng)歷了一系列離奇的事件并結(jié)識(shí)了形形色色的人，但這些經(jīng)歷卻又會(huì)突然消散，這使影片中的麗塔和貝蒂以及影片外的觀眾難以找到現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的界限，而《穆赫蘭道》就像是一個(gè)永遠(yuǎn)無法醒來的夢(mèng)。在這部影片中，好萊塢導(dǎo)演亞當(dāng)?shù)纳顬榻馕龉适轮小皦?mèng)”之隱含意義的重要線索，亞當(dāng)雖身為好萊塢導(dǎo)演，但他的思想和行為卻受到了造夢(mèng)首腦的控制，這個(gè)造夢(mèng)首腦是一個(gè)符號(hào)式的神秘存在，而導(dǎo)演則借影片中的牛仔之口告訴觀眾，亞當(dāng)?shù)拿\(yùn)就是服從“夢(mèng)”。

精神分析理論與電影結(jié)緣已有一個(gè)多世紀(jì)的歷史，二者合流后的交互影響也存續(xù)了數(shù)十年。就電影領(lǐng)域而言，引入精神分析理論進(jìn)行創(chuàng)作或研究無疑能夠在很大程度上神化電影藝術(shù)的內(nèi)涵。所有的藝術(shù)追根到底都是“人學(xué)”，均離不開人類中的個(gè)體，而精神分析理論就是聚焦個(gè)體的精神世界來解釋個(gè)體行為，而電影中的個(gè)體又往往是群體的一種濃縮體現(xiàn)和人類社會(huì)的一種折射。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] [美]大衛(wèi)·林奇.釣大魚：大衛(wèi)·林奇的創(chuàng)意之道[M].盧慈穎，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：25.

[3]舒?zhèn)ソ?，昂秋?恍惚的世界——200部電影中的精神疾病案例分析[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1998：198.

[4] [奧]弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].孫名之，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：17.

[作者簡(jiǎn)介] 呂麗霞（1970—），女，內(nèi)蒙古巴彥淖爾人，碩士，河套學(xué)院副教授。主要研究方向：英美電影。