從“舊中國(guó)的女奴”到“出走的娜拉”——論從張愛玲前期小說到《小團(tuán)圓》女性形象的嬗變

朱昱熹

1943年，張愛玲出版了她的小說集《傳奇》，《金鎖記》、《傾城之戀》和《沉香屑:第一爐香》等她早期有名的小說大多收入在此小說集內(nèi)。這本小說集也奠定了她在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。張愛玲的前期小說展示了清末民初一群在中國(guó)幾千年傳統(tǒng)男權(quán)封建文化浸染下成長(zhǎng)起來的舊女性形象。雖然這些女性的出身、背景與教養(yǎng)都不同：有的是嫁入了貴族之家卻仍然改不掉小市民習(xí)氣的女性，如曹七巧；有的是沒落貴族家的大家閨秀，如白流蘇；有的是受過現(xiàn)代化教育的年輕女孩，如葛薇龍。但她們都有一個(gè)共同點(diǎn)：從思想意識(shí)到行為規(guī)范都自覺以男性為中心的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)要求自己，他們是一群舊社會(huì)的女奴形象。

此時(shí)張愛玲的獨(dú)特成就在于，她揭示出并且解釋了為什么在生活在男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)正趨于解構(gòu)，女性主體意識(shí)逐漸覺醒的近現(xiàn)代社會(huì)、在上海和香港這兩個(gè)當(dāng)時(shí)中國(guó)思想最開放、經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的都市中，仍然有一大群女性自甘以家庭為樊籠以女奴自居，生活不幸卻不思反抗。張愛玲敏銳地指出導(dǎo)演了這一出出女性悲劇的是強(qiáng)大的社會(huì)力量將其女奴意識(shí)已經(jīng)內(nèi)化為無意識(shí)對(duì)外界的依附，傳統(tǒng)女性因?yàn)樽陨砣狈υ谏鐣?huì)上自立的能力，而不得不做家庭的附庸，“出走”也不過是從父親的家出走到另一個(gè)男性丈夫的家里；即使是知識(shí)女性，她們受教育不過是為了找到好老公做點(diǎn)綴與裝飾，她們?cè)谀袡?quán)社會(huì)找工作也非常難而且工資低，難以獲得外界的認(rèn)可；破落家族的“面子”意識(shí)也成為知識(shí)女性獨(dú)立的一大障礙；社會(huì)的冷嘲熱諷也使得女性完全獨(dú)立舉步維艱。所有的這一切編織成了一張巨大而又密不透風(fēng)的網(wǎng)，勒得這些舊中國(guó)的女性不得不陷入必然的悲劇命運(yùn)之中。

與張愛玲前期小說中甘做女奴的舊女性相比，《小團(tuán)圓》塑造了女主人公九莉、她的母親蕊秋、姑姑楚娣為代表的一群走出封建家庭，精神和經(jīng)濟(jì)相對(duì)獨(dú)立、擁有自由的兩性關(guān)系的新女性形象。她們積極接受西方現(xiàn)代化教育，擁有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，同時(shí)也擁有自己獨(dú)立的人生價(jià)值觀和愛情觀，她們認(rèn)為愛情并不是長(zhǎng)期飯票，也不是某種商業(yè)利益的交換，而是出于自由的、無目的的。小說文本中九莉的母親蕊秋總是歡快地說：“我那菲力才漂亮呢！”“我那雷克才好呢！”在蕊秋的意識(shí)中男性并不是主人，她自己才具有絕對(duì)的主導(dǎo)與主體性。楚娣亦自食其力，物質(zhì)基礎(chǔ)的獨(dú)立使得她在兩性關(guān)系中尤其當(dāng)她面對(duì)緒哥哥的背叛時(shí)，仍然展示出了豁達(dá)灑脫的形象。而九莉亦如此，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)邵之雍腳踏多只船之后，她沒有選擇舊中國(guó)女性一貫的做法——委曲求全，而是決然地?cái)財(cái)嗲榫墶?/p>

然而這些新女性并不是完美的，作為第一代出走的“娜拉”，她們具有獨(dú)立的自主意識(shí)，獲得了兩性之間的主導(dǎo)權(quán)利，卻陷入了深深的孤獨(dú)與焦慮之中。她們與上文所說的舊女性生活在同一時(shí)期，仍然以男權(quán)主義為中心的社會(huì)力量非常強(qiáng)大，試圖逼迫她們陷入沉淪狀態(tài)。她們不甘做女奴，就需要比舊女性更為辛苦地掙扎、奮斗。她們?cè)趽碛斜砻娓哔F而自由的生存狀態(tài)的同時(shí)也陷入了混亂的人際關(guān)系、流離失所的孤獨(dú)境地和焦慮與猜疑的痛苦心理之中。蕊秋每次回國(guó)后常說的一句話“困在這里一動(dòng)不能動(dòng)”中的無奈與痛苦是其最好的體現(xiàn)。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，“出走的娜拉”是個(gè)常見的女性形象。她的結(jié)局通常有兩種：第一，出走后回來或被毀滅，以魯迅的《傷逝》為代表；第二種是投奔革命，在革命中獲得新生，這在20世紀(jì)三四十年代以 “革命+愛情”的創(chuàng)作模式的小說中很常見。而在《小團(tuán)圓》中，張愛玲展現(xiàn)了第三種可能性：她探討了中國(guó)近現(xiàn)代第一批出走的新女性獨(dú)立生存的可能性與堅(jiān)持走自由之路的命運(yùn)與意義。

但從《傳奇》到《小團(tuán)圓》的女性形象中貫穿始終的是對(duì)母親的審視情節(jié)。自古以來，文學(xué)作品中的“母親”形象大多神圣不可侵犯。張愛玲則解構(gòu)了這一神話，從《傳奇》到《小團(tuán)圓》，從“舊中國(guó)的女奴”到“出走的娜拉”，其作品中的母親形象都是被審視的。

張愛玲的前期小說中最自私的母親莫過于 《花凋》中鄭川嫦的母親鄭夫人了。當(dāng)川嫦奄奄一息時(shí)，母親居然因?yàn)榕卤┞端椒垮X，不愿拿出錢來給女兒治病，從而加速了女兒的死亡。一個(gè)母親對(duì)女兒的愛還敵不過人性中對(duì)金錢的赤裸裸的渴望。張愛玲將冷峻無情的筆觸深入到母親隱秘的內(nèi)心深處，寫出一個(gè)個(gè)自私殘忍的母親形象?！秲A城之戀》中離了婚的白流蘇被兄嫂騙光積蓄，白老太太卻無意安慰她，希望她離開娘家，回婆家為死去的丈夫守節(jié)。因?yàn)槟赣H還得靠兄嫂養(yǎng)活，而女兒毫無經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。面對(duì)生存的壓力和世俗的贊譽(yù),母親的選擇是勢(shì)利且虛偽的。母親無私奉獻(xiàn)的形象與極其世俗功利的算計(jì)形成了鮮明的諷刺，母性深層意識(shí)中的痼疾展露無疑。

張愛玲塑造的這系列呈現(xiàn)出女性的負(fù)面文化心理結(jié)構(gòu)的母親形象表現(xiàn)了作者自己對(duì)母親的懷疑和敵對(duì)心態(tài)，這一心態(tài)在《小團(tuán)圓》中得到了延續(xù)和發(fā)展。

有別于前期作品中母親對(duì)子女大多進(jìn)行物質(zhì)上的剝奪之外，在《小團(tuán)圓》中，母女之間關(guān)系陳述增加了新的模式即母親對(duì)子女造成了嚴(yán)重的精神傷害。在九莉的童年，她的母親是缺席的。追求個(gè)人的幸福與照顧子女似乎在那個(gè)年代是無法兼顧的，母親毅然選擇了前者。童年的九莉崇拜母親并在長(zhǎng)期缺少母愛的生活里孤獨(dú)地憧憬可以和母親在一起。然而當(dāng)美夢(mèng)成真后，一切都變了樣。母親懷疑女兒的能力，挑剔女兒的外貌，甚至希望可以早點(diǎn)嫁掉女兒減輕自己的負(fù)擔(dān)。九莉這時(shí)才發(fā)現(xiàn)原來這是一場(chǎng)噩夢(mèng)，她又一次孤獨(dú)地站在高樓上，恨不得跳下去，給母親一個(gè)重重的耳光。九莉去香港讀書后，生活極度拮據(jù)，母親卻坦然自若地輸?shù)袅怂莫?jiǎng)學(xué)金，這時(shí)母女關(guān)系徹底斷裂了。母女間強(qiáng)烈的猜忌、譏諷乃至怨恨的關(guān)系影響并改變了九莉的性格和人生，使其性格異常孤僻，而且拒絕孩子。九莉?qū)δ赣H這個(gè)身份充滿恐懼，她自己從未得到過正常的母愛，也覺得自己無法給予孩子正常的情感。她終究孤獨(dú)一生。

現(xiàn)代心理學(xué)表明，童年經(jīng)驗(yàn)尤其是關(guān)于家庭的記憶對(duì)孩子的人格形成、情感培養(yǎng)起著至關(guān)重要的作用。缺失性體驗(yàn)如在孩童時(shí)代家庭父母關(guān)系不和諧會(huì)對(duì)作家的心靈產(chǎn)生不可磨損的影響，最終會(huì)導(dǎo)致作家在寫作時(shí)會(huì)將長(zhǎng)期以來一直郁結(jié)在內(nèi)心的敵對(duì)情緒用變形的方式宣泄在作品中，同時(shí)也會(huì)在潛意識(shí)里影響作家個(gè)人人格的正常發(fā)展，使其懼怕家庭。這也很好地解釋了為何張愛玲對(duì)母親、家庭會(huì)產(chǎn)生如此的強(qiáng)烈的不信任感與對(duì)一切美好感情的恐懼和逃避心理。

[1]張愛玲.小團(tuán)圓[M].北京:十月文藝出版社,2009.

[2]張愛玲.燼余錄[A]//張愛玲集·流言[M].北京:十月文藝出版社,2006.

[3]張子靜.我的姐姐張愛玲[M].上海:學(xué)林出版社,1997.

[4]劉紹銘,梁秉鈞,許子?xùn)|.再讀張愛玲[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2004.

[5]陳子善.張愛玲的風(fēng)氣——1949年前張愛玲評(píng)說[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2004.