從雙紅堂藏《大劈棺》看神仙道化劇的“世俗化”

周杰

“神仙道化劇”這一名稱，早在元代夏庭芝的《青樓集志》就有提到，明代朱權的《太和正音譜》中，其將雜劇分為十二科，“神仙道化”是其中的第一種。神仙道化劇的興起與全真教有著密切的聯(lián)系，宋元交際，外族入侵統(tǒng)治中原，士子地位下降且無所寄托。糅合儒釋道三教的全真教的興起，無疑是給了這些無法一展抱負的文人以心理寄托。神仙道化劇主要體現(xiàn)的也即是全真教的思想教義，即脫離塵世的羈絆，潛心修道。

《大劈棺》為京劇名篇，又稱《蝴蝶夢》、《田氏劈棺》。雙紅堂文庫為日本東京大學東洋文化研究所漢籍善本全文影像數(shù)據(jù)庫所收藏的孤本和稀見戲曲小說，原為法政大學教授長澤規(guī)矩也先生之舊藏。其中收錄京調《大劈棺》五種，內容以及文本大致相同，僅有些許文字差異。本文選擇的底本是北平打磨廠泰山堂印行所出“京調真詞”《大劈棺》。“神仙道化劇”出現(xiàn)后并不是一成不變的，本文的目的即是通過比較雙紅堂藏清末民初京調折子戲《大劈棺》（以下簡稱“雙藏本”）與明末謝國的傳奇 《蝴蝶夢》（以下簡稱為 “謝本”）來談“神仙道化劇”隨著時代變化而變化的一個過程。

一、“莊周戲妻”戲的變化

《蝴蝶夢》是明末的傳奇劇，而“雙藏本”《大劈棺》是清末民初的京調折子戲。閱讀這兩個版本的“莊周戲妻”戲，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)：“莊周戲妻”戲在發(fā)展的過程中至少發(fā)生了以下幾個方面的改變。

（一）篇幅文詞上的變化

“謝本”的《蝴蝶夢》前后包括標目共有四十四出，與“雙藏本”《大劈棺》相比較，《蝴蝶夢》不僅包括整個“莊周戲妻”的故事，還有一些《莊子》里出現(xiàn)過的典故，如第二出《蝶夢》、第三出《觀魚》、第五出《貸粟》等等，這些回目不僅豐富了故事情節(jié)，更多地還是向我們展示著莊周超凡的性格，并且架構了一個故事背景，讓我們對后來“莊周戲妻”的劇情始由有了一定的了解。而“雙藏本”《大劈棺》劇情則很緊湊，與“謝本”相比其砍掉了“謝本”前二十二出的內容，以“田氏毀扇”為始到劈棺結束,劈棺之后莊周四人升仙的內容也被砍去，整部戲的重點集中在“戲妻”之上。這樣安排下我們所能知道的就只有他的身份，一個學道之人，奉師命下山探親，關于他的性格我們則一無所知，很難將莊周與其他凡人區(qū)別開來。這其實降低了莊周這位神仙悟道之人的身份地位，將莊周拉到了一個與平民對等的位置上。另一方面，“謝本”之所以有大量莊周超脫性格的描寫，反映的其實是明代文人雅士的心理追求，代表著一種文人的審美觀，其隱含的受眾讀者當是文人士大夫。而“雙藏本”是戲班表演的劇本，將莊周的身份拉到與普通百姓平民對等，則是為了符合平民口味從而博得觀看時的共鳴。這一點從戲文的文詞也可以看出，“謝本”中唱白分明，“唱”與“白”在戲文中所占比例基本平衡，唱詞也中規(guī)中矩地用了曲牌，曲詞較文雅；而“雙紅堂本”則明顯念白部分增多，唱的部分很少且?guī)缀鯖]有使用正式的曲牌，唱詞也比較通俗，很明顯不是出于文人之手。這都可以說明其創(chuàng)作主體和受眾都已經(jīng)從文人雅士轉移到了平民百姓的身上。

（二）劇情設計的變化

“謝本”與“雙藏本”雖然同是“度脫”的神仙道化劇，劇情內容也都是“莊周戲妻”，但兩個版本還是有著一些細微的區(qū)別，最為突出的一點即是：“謝本”中的莊周是位“度脫者”，而“雙藏本”中莊周卻是位“被度脫者”。由“度脫者”到“被度脫者”，這體現(xiàn)的是莊周神性的降低，同時也體現(xiàn)了一種平民百姓的觀戲追求。

“謝本”里仙人長桑公子奉命點化莊周，莊周受其點化已經(jīng)悟道，之所以有“戲妻”這出戲，是因為長桑公子認為莊周“塵緣未了，且從來成道之人，須接引后生，廣積功德，然后歸真”，而莊周希望能點化自己的妻子韓氏與好友惠施，但長桑公子認為“惠施學無根抵，華而不實，他近日沉酣世味，急未回頭；汝妻韓氏素植慧因，合證仙果。但金沙未汰，塵念尚存，恐他日半途退轉，須下一番死功夫，淘洗磨煉，方得成就”。因此莊周才安排了這一場“戲妻”的點化，這也就是說“謝本”的莊周在“戲妻”的故事里是一個“度脫者”的身份。而“雙藏本”的莊周卻是一位“被度脫者”，他作為一個修道之人，其師傅卻下了“嚴令”叫他下山林探妻，又剛好遇到一位手執(zhí)題有預言般詩句的紙扇的搧坆女，這不得不讓人聯(lián)想到這是一場安排好的點化。而這場點化的原因正是因為莊周為世俗所羈絆并沒有完全參透世事。由“度脫者”到“被度脫者”，這表面顯示出來的是莊周能力的弱化，其實質卻是降低了莊周的“神性”，拉近了莊周與凡人的距離，從而縮短了莊周作為悟道之人與平民受眾之間的距離。

（三）人物性格設計的變化

除了以上談到的兩個方面，更重要的人物性格設計方面同樣也是產(chǎn)生了不小的變化，人物性格發(fā)展總的來說也是偏向于“世俗化”。

首先是莊周性格的改變?！爸x本”作者謝國借《莊子》中的典故將莊周定位在一個有曠世奇才卻能不為官祿所縛、隱居山林潛心修道的超脫之人。在“戲妻”的劇情里，莊周的身份是一個已經(jīng)悟道的度脫者。他也清楚地認識到妻子依舊為凡俗所困，因此對于其愛慕自己所幻化的俊俏公子這件事并沒有什么怨憎。到劈棺后韓氏驚醒對莊周說“弟子這回心死了”時，莊周這樣回答：“可喜可喜！從來求仙易死心難，若能死生別無求仙之法，但末路難持更需努力?！庇纱丝梢娝峭耆桶选皯蚱蕖碑敵闪艘粓龆让?，心境絲毫沒有受之影響。而“雙藏本”所塑造的莊周卻很明顯沒有跳出塵世。他就是凡世里普通的一員，由于并沒有完全開悟，很多觀念依舊是受世俗影響的。當聽到妻子說為他守節(jié)立志時，他很開心，“一見田氏盟誓愿，倒叫莊子喜心間”；到最后田氏劈棺，莊周還依然罵著“罵聲田氏大不該，大不該，不該板斧來劈棺”，直到田氏辯白否認，莊周這才參透世事大笑而去。由此可見“雙藏本”的莊周性格更受世俗的影響，他的性格更偏向于是一個“人的性格”而不是“神的性格”。

其次是配角人物的世俗化。無論是“謝本”還是“雙紅堂本”都在莊周身邊塑造了類似于家侍類的配角,謝本塑造的是婢女“忘鷗”和家童“馴鹿”，而“雙紅堂本”塑造的是“童子”和紙人“二百五”。“謝本”中的忘鷗和馴鹿，隨著莊周隱居山林，過著超脫世俗的生活。而“雙藏本”的配角，紙人“二百五”，只是莊周為戲妻而變出的一個道具般的人物，童子雖自小就跟著莊周學道，但其實他跟“二百五”都是類似于丑角般的人物，起著活躍氣氛的作用。比較兩個版本的文本我們可以發(fā)現(xiàn)，配角人物的變化主要體現(xiàn)在兩個方面：一是活動的環(huán)境由遠離塵世的深山轉到了鬧市；另一方面人物形象的側重點由主角人物的陪襯轉移到了獨立的插科打諢之上?！爸x本”塑造的忘鷗馴鹿隱居在深山之中修習大道（主要是忘鷗），過著脫世的生活，他們的性格是通過隱居深山采仙草修大道來體現(xiàn)的，人物形象的側重點是作為主角莊周及韓氏的陪襯，從側面反映莊周的超脫性格；而“雙藏本”的配角（主要指童子）卻是生活在鬧市之中，接觸的是凡世的俗世，人物性格通過其在與別人的對話中體現(xiàn)出來，人物形象側重點從莊周的陪襯中獨立出來，偏向于活躍氣氛的丑角形象。這不僅體現(xiàn)了配角人物設計的世俗化，另一方面其實還體現(xiàn)了平民觀戲追求世俗趣味性的審美傾向。

總結以上我們可以發(fā)現(xiàn)，與 “謝本”《蝴蝶夢》相比，“雙藏本”《大劈棺》雖劇情內容相似，然而其整體卻有著明顯的“世俗化”的特點。筆者同時參考了《俗文學叢刊》中所收錄的清代乾隆后“莊周戲妻”折子戲和全本戲數(shù)種，以其中的全本戲《蝴蝶夢一》為例，這本戲雖也參考了“謝本”《蝴蝶夢》，然而其內容卻已經(jīng)出現(xiàn)了“世俗化”的特點：如篇幅大致縮成了八出，關于“謝本”前面莊周超脫性格的部分則全部被刪掉；又如莊周的性格也開始出現(xiàn)“世俗化”的特點，當與妻子說起搧坆女的事情時，其心中憤懣地說道：“可恨他病狂說出這話兒，歪還虧他說生前舍不得恩和愛，惡狠毒似狼豺，我見了這傷風敗俗，急得俺怒吼以如雷。”①完全不像“謝本”那般超脫。再如文本中被點化做童子的蝴蝶，其言行之間多了很多插科打諢調笑取悅觀眾的成分，這些都可以看出這個版本已經(jīng)開始出現(xiàn)“世俗化”的特點了。

二、“神仙道化劇”世俗化原因探析

“神仙道化劇”是在糅合三教的全真教盛行的背景下產(chǎn)生的，其尤受道家文化影響，講究割棄塵世一心修道。元代統(tǒng)治者不重視文化科舉，這直接導致了文人地位的下降。且因為無法一展胸中抱負，文人士子普遍陷入了精神失落中。在這種條件下，全真教的出現(xiàn)，無疑給了這些失落文人以心理寄托，加上統(tǒng)治者對全真教的支持，文人開始加入全真教，并開始借當時盛行的雜劇體裁宣揚教義。全真教的創(chuàng)始人王重陽等人自身文化素質也較高，在發(fā)展的過程中又十分重視招引文人士大夫入道，在這種背景下，神仙道化劇一出現(xiàn)，其實就帶有著很濃厚的文人氣息。到了明代，統(tǒng)治者雖然在思想控制上比較嚴厲，但對佛道卻采取寬容態(tài)度，表現(xiàn)在戲曲方面即是限定題材范圍，但不包括神仙道化劇。王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》中引《御制大明律》之“洪武三十年五月禁搬做雜劇”公文一條：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與同罪。其神仙道扮，及義夫節(jié)婦，孝子順孫，勸人為善者，不在禁限?！雹谝虼松裣傻阑瘎≡诿鞔M入了一個相對興盛的時期，很多失意文人、閑適官吏及藩王都積極創(chuàng)作神仙道化劇，或自我慰藉，或韜晦明志。③45-78

到了清代前期，統(tǒng)治者重視儒家倫理孝道，但也沒有禁止佛道學說，基本沿用前朝的態(tài)度。但后來因為考慮到邪教借神仙故事蠱惑人心，于是也開始了對假借僧道類戲曲的打擊禁毀，雖然其實并沒有直接禁止所有神仙道化類戲曲，然而間接地也導致了神仙道化劇的衰落。“在清政府宗教文化政策的影響下，清代的神仙戲曲作品數(shù)量明顯減少，而且（留存下來的神仙戲曲）大多與忠孝節(jié)義思想有關?！雹?6神仙道化劇中的宗教含義開始減少，而開始與世俗結合，走向了世俗化。另一方面，因為統(tǒng)治者的禁止，文人創(chuàng)作也開始減少，再加上清代“重考據(jù)，重實證”的風氣，文人對縹緲虛無的神仙道化劇的關注減少，這進一步加劇了神仙道化劇的衰落。最后“只有少數(shù)地方戲藝人，通過改編、演出神仙劇，來滿足世人求吉祥喜慶、富貴長壽的心理需要”。③95而類似“雙紅堂本”《大劈棺》這類以度脫為劇情的“神仙道化劇”，雖然僥幸得以留存，但還是無可避免地走向了“世俗化”。即使這類戲劇本意是以超脫的神仙世界作為追求對象，但是在行文中因為種種原因，其還是不可避免摻雜進了很多世俗世界的成分，這是作為“神仙道化劇”想要得以留存的無可奈何的犧牲。而從另外一個方面來講，“神仙道化劇”本來就講究仙凡對立，當“神仙道化劇”里摻雜進了太多的俗世的內容，其實也是在側面反映著“神仙道化劇”的衰落。“神仙道化劇”的本意是召喚世人超脫世俗潛心向道的，而若世俗部分占據(jù)了主體而“神仙道化”卻只是一個背景陪襯，或許就再不能稱之為“神仙道化劇”了，這時可能就真是“神仙道化劇”消亡之時了。

注釋

① 俗文學叢刊·59卷[M].臺北:新文豐出版股份有限公司,2001:305-306.

②王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料·第一編·中央法令[M].上海:上海古籍出版社,1981:13.

③王漢民.道教神仙戲曲研究[M].北京:人民文學出版社,2007.

[1]雙紅堂戲曲“[雜腔唱本]大劈棺排印本”[M].(日本東京大學東洋文化研究所漢籍善本全文影像數(shù)據(jù)庫所收.)

[2]古本戲曲叢刊三集·蝴蝶夢[M].北京:文學古籍刊行社,1957.

[3]俗文學叢刊·第59冊[M].臺北:新文豐出版股份有限公司,2001.

[4]王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[5]王漢民.道教神仙戲曲研究[M].北京:人民文學出版社,2007.

[6]夏庭芝.青樓集志[A]//中國古典戲曲論著集成(第二冊)[M].北京:中國戲劇出版社,1959.

[7]朱權.太和正音譜[A]//中國古代戲曲論著集成(三)[M].北京:中國戲劇出版社,1959.