生命的律動(dòng)

邱麗娟

第一章對(duì)景寫生中微細(xì)的知覺(jué)能力

第一節(jié)直觀與印象

自古以來(lái)，人與自然的關(guān)系就十分密切，歷史文化記載中，就記錄了先民們?cè)诖笞匀恢械膭趧?dòng)生活與精神生活。最早的“山水圖”是《山水圖》和《山海經(jīng)》，記錄了許多神奇的人與自然的故事。原始人類，就通過(guò)對(duì)大自然的直觀與印象，用簡(jiǎn)約的符號(hào)，記錄與表達(dá)他們的情感與生活需要。如古代的象形文字及畫在巖石上的象形符號(hào)，其中就有大汶口文化中出土的“日月山形”圖騰等，先民們?cè)谘鲇^日月、俯瞰山川與大自然內(nèi)心感應(yīng)、關(guān)照的同時(shí)，形成了中國(guó)獨(dú)特的“山水精神”的萌芽。

逐漸成形的山水畫，承載著人對(duì)自然的關(guān)系與認(rèn)識(shí)，承載著中國(guó)人的自然觀與宇宙意識(shí)，包含著人類對(duì)自然萬(wàn)物于自身的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，更形成了一系列的哲學(xué)思想，指導(dǎo)著人類的精神文明生活。

原始時(shí)期人們觀察自然山水所留下的直觀象形符號(hào)，與兒童蒙昧未發(fā)時(shí)期的繪畫有著某種神秘的相似之處，兒童畫基本以簡(jiǎn)單的符號(hào)表示物象，比如，畫太陽(yáng)用圓圈表示，畫河流用曲線表示等等，即通過(guò)直觀物象所在大腦留存的印象中，以記憶儲(chǔ)存的象形符號(hào)來(lái)表示畫面，這就不得不讓人聯(lián)想到，人類在未受到知識(shí)文化教育而形成知見(jiàn)之前，所共同的先天機(jī)能。這個(gè)先天機(jī)能通過(guò)簡(jiǎn)單的象形符號(hào)傳達(dá)出其內(nèi)在強(qiáng)烈的感知能力，也就是說(shuō)，人類的內(nèi)在知覺(jué)中，有著與生俱來(lái)的微細(xì)的知覺(jué)能力，它藏在潛意識(shí)之上，它沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)主義及概念化的干擾，有著先天的原初活力，代表著敏銳鮮活的生命力。這種最初的直覺(jué)，能給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)靈感的萌發(fā)。

畫者處于自然山川中，物象的千變?nèi)f化，天象的日月光華，都通過(guò)畫者的目識(shí)，產(chǎn)生一定的視知覺(jué)，這種視知覺(jué)經(jīng)過(guò)一定的視覺(jué)暫留和轉(zhuǎn)換，使畫者產(chǎn)生或強(qiáng)烈或平淡的視覺(jué)印象，并引起種種的心理反應(yīng)，喚起畫者的認(rèn)知和情感，直觀引動(dòng)直覺(jué)，更接近人的本心。

十九世紀(jì)法國(guó)印象派畫作，如“莫奈”的《日出印象》，雷諾阿畫面上所表現(xiàn)的太陽(yáng)光斑等，都是直抒印象知覺(jué)和情感的杰作。這些印象派大師的筆觸和線條，與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的用筆有著驚人的共同點(diǎn)，也是在“似與不似之間”揮寫著知覺(jué)情感的意象。

第二節(jié)虛靜與會(huì)神

山水畫寫生之前，面對(duì)自然物象，把肉眼可見(jiàn)的事物和印象，澄去思慮，升華情感，形成意象。這個(gè)過(guò)程，是虛靜的過(guò)程，只有在虛靜的狀態(tài)下，才能達(dá)到會(huì)神。人心猶如一面明鏡，當(dāng)有塵慮之時(shí)，必如鏡上布滿灰塵，掩去對(duì)自然觀照的光明。所以，人在虛靜狀態(tài)，必是澄心之時(shí)，讓身心融入面前的自然山水之中，一樹(shù)、一橋、一溪、一云無(wú)不在心中顯現(xiàn)出大自然的勃勃生機(jī)。形質(zhì)的千變?nèi)f化，映照出無(wú)邊的空靈與寂靜。天籟如語(yǔ)，每在會(huì)心處，獨(dú)笑于欣然。

古今畫者因寄樂(lè)于山水中，滿足于自己的心靈。此時(shí)，身心皆定，方蒙山水之滋潤(rùn)，盡受煙云之供養(yǎng)。古人早就不乏其例，如對(duì)紙三天，如齋戒三日，皆是虛靜其心之方法途徑。蘇軾的“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)鏡”，和李日華的“山中無(wú)一事，石上坐秋水。水靜云影空，我心正如許。”恰是如此寫照。

歷史上有幅《雪溪圖》，據(jù)傳是文人畫鼻祖--唐代王維所作，畫面通過(guò)山川落雪的清寒與靜謐，表現(xiàn)出其澄澈、平和的心境。

會(huì)神乃是“肇自然之性”。自然界之山水無(wú)不呈現(xiàn)出其自然本性：北方山脈蒼厚、雄偉，如太行；南方山脈奇秀、仙逸，如黃山。

水因山而活，云因風(fēng)而動(dòng)，樹(shù)因霧而潤(rùn)，山因雨而濃，大自然在千變?nèi)f化中，各顯其神韻。藝術(shù)家只有在內(nèi)心虛靜之時(shí)，才與山川萬(wàn)物之神性溝通，稱為“會(huì)神”。此時(shí)，畫者的心性與自然界的神性融為一體，有助于人類修養(yǎng)身心，尋取自家本來(lái)面目。

人生一世間，如鴻爪飛泥，光陰似箭，如何是心靈的安頓之地？弱水三千，那一瓢在何處？人類在自然山水中尋找著，印證著。人在自然山川的神性中沐浴著、洗滌著，體會(huì)瞬間的物我相忘、湛然自知的妙悟。此時(shí)，眼前的山水與心里的山水融為一處，跡與神合。心是源，手是用，筆墨是形跡。從而，以筆墨表現(xiàn)出內(nèi)心流淌的本性。

元代倪云林之畫，不師自然之形，而師自然之心，才得真正的逸筆之作。石濤也在《畫語(yǔ)錄》中提出：“山川與予神遇而跡化也”。

第三節(jié)應(yīng)變與平衡

畫者在自然物象面前，經(jīng)過(guò)一定的澄心靜慮，醞釀構(gòu)思之后，欣然落筆落墨，此時(shí)的筆墨形跡，一定取決于畫者的情懷和其對(duì)技法地掌握，畫者的性情，或豪放或婉約，都影響著落筆的疾徐與輕重的節(jié)奏。對(duì)墨色干濕濃淡的處理與整合，決定著心象與物象的共性與否，更賦予筆墨內(nèi)涵的層次高低。畫者“筆受腕，腕受心”必然需要一定的筆墨技巧表現(xiàn)于外在，這就取決于畫者的筆墨應(yīng)變能力，和不斷調(diào)整并填補(bǔ)遺漏的能力。

石濤的《一畫論》和“我自用我法”講用筆的從心，到用筆的落實(shí)，都有詳盡的論述。例如宋代郭熙的《早春圖》，他用水分略大的筆墨勾皴巖石和山體，注重用筆用墨的混合層次，在勾皴巖石的輪廓線與皴筆的交錯(cuò)中，有時(shí)需要亮出輪廓線，有時(shí)根據(jù)巖石結(jié)構(gòu)的明暗度需要藏起輪廓線，他在勾線中，隨機(jī)應(yīng)變，在有意無(wú)意中，獨(dú)創(chuàng)了“卷云皴”。他強(qiáng)調(diào)，人在體察山水云氣，四時(shí)氣象不同的感受時(shí)，應(yīng)加以筆墨不同的表現(xiàn)方法。其在用筆用墨上的豐富與微妙程度達(dá)到了一定的高度。關(guān)于平衡的問(wèn)題，《早春圖》在構(gòu)圖上也得以詳盡的展示，此圖底部中央以一組佇立于大塊巖石之上的古松為底座，對(duì)應(yīng)圖上中央的主峰，形成一條中軸線，使此構(gòu)圖參差不齊變化多端的邊緣，得以平衡與穩(wěn)定。他以變化多端的筆墨和形態(tài)，展示出早春萬(wàn)物的萌動(dòng)與生發(fā)，蒼茫濕潤(rùn)的筆墨，氤氳著一片生機(jī)?！熬碓岂濉钡膽?yīng)用，也使山體充滿著內(nèi)在的動(dòng)感。暗喻

著上天有好生之德。無(wú)怪乎，此圖傳到清代，乾隆皇帝在上題詩(shī)曰：春山早見(jiàn)氣如蒸。

郭熙在《山水訓(xùn)》里也提到山水畫構(gòu)圖的造勢(shì)問(wèn)題，在根據(jù)散點(diǎn)透視的原則下，把握構(gòu)圖的形態(tài)，分別以高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)等方法安排畫面。以遠(yuǎn)看取勢(shì)、近看取質(zhì)的態(tài)度觀察自然界的山水氣象。提出山水形質(zhì)應(yīng)根據(jù)地域不同而有或蒼厚或奇秀的區(qū)別等理論，使山水畫的造境達(dá)到無(wú)以倫比的審美高度。

第二章山水畫的筆墨精神

第一節(jié)人與物象的超意識(shí)交流

畫史上就有記載米芾拜石的趣聞，明代陳洪綬的《米芾拜石圖》就畫的是“石癡”米芾面對(duì)一怪石，拜石為兄的故事。清代黃慎畫了一張《賞菊?qǐng)D》，表現(xiàn)一老者面對(duì)瓶中折枝菊花，投入愛(ài)憐之情的神態(tài)。這種種例證，表現(xiàn)了人類內(nèi)心需求的一個(gè)共性，即人與物象的超意識(shí)交流。當(dāng)然，人類的內(nèi)心需求層面千差萬(wàn)別，內(nèi)在知覺(jué)等級(jí)也各不相同，同樣一個(gè)物象在不同的人眼中，會(huì)看到不同的東西。這個(gè)取決于人心知覺(jué)的不同層次?？偟膩?lái)說(shuō)，畫家通過(guò)畫面來(lái)表達(dá)他們的不同情感。而李白的舉杯邀明月，對(duì)影成三人的意象，也是運(yùn)用把明月當(dāng)成摯友的幻象，抒發(fā)自己的豪情。

畫者在對(duì)山水寫生創(chuàng)作時(shí)，面對(duì)山石、樹(shù)木、風(fēng)云變幻，總是在心境中投下不可言說(shuō)的特殊印記，經(jīng)過(guò)畫者情感的加工，和物象之間進(jìn)行無(wú)聲的交流，在有意無(wú)意之間，他賦予了物象一定的人格，他與物象無(wú)別無(wú)二，并且能在物象中看到上天的造化之能，從而對(duì)天地產(chǎn)生敬畏感。米芾拜石，似乎也有此心境。

在人與物象交流中，能達(dá)到崇尚自然、啟發(fā)心智，起到修養(yǎng)身心的作用。所以，畫者在運(yùn)用筆墨技法之前，這種心性體驗(yàn)，決定了筆墨的真正內(nèi)涵。

在繪畫中，如果把筆墨只看成僵死的固定的形式，就必然失掉了這些隱藏在筆墨形式之后的活生生的內(nèi)容。中國(guó)古代畫論大多強(qiáng)調(diào)筆墨技法“乃心運(yùn)也”，就是說(shuō)，筆墨技法是內(nèi)心心象的外在表現(xiàn)。

正如看筆墨是否有生機(jī)，很大程度上取決于人與物象的內(nèi)心交流程度如何，一般來(lái)說(shuō)，能畫出讓人靈魂震撼的作品之人，通常是畫者與物象之間達(dá)到了靈與靈的交流，從而讓物象也承載了靈魂啟示之功能。

第二節(jié)分解與融合

人以個(gè)體的身份處于自然山水之中，而整個(gè)大自然是包含人類的共體。作為個(gè)體的人既是能獨(dú)處的，又是離不開(kāi)大自然這個(gè)共體的。反應(yīng)在筆墨構(gòu)成上，也是如此。

當(dāng)每一個(gè)用筆與墨塊，產(chǎn)生若即若離的關(guān)系時(shí)，正是對(duì)方的“虛”，而襯托了這一筆的“實(shí)”，正是此一筆的增強(qiáng)和彼一筆的減弱，才形成了表現(xiàn)物象的虛實(shí)相生。

在畫面構(gòu)成上也是如此，當(dāng)前面大塊虛淡時(shí)，后面的塊面就以實(shí)重為配合，因此，這兩大塊面才能形成有機(jī)融合的關(guān)系，成為一個(gè)整體的內(nèi)容。一幅好的作品，每分離出一個(gè)局部，它也是相對(duì)獨(dú)立的，展示其豐富的筆墨內(nèi)容，而把局部融入整體，它又在整體中起著不可替代的和諧作用。那么，“分解”可以理解成整體融合的一個(gè)局部。

眾所周知，在山水畫領(lǐng)域，一直探討個(gè)性與共性的關(guān)系問(wèn)題，如何是個(gè)人風(fēng)格，怎么在古人基礎(chǔ)上創(chuàng)新，法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚，認(rèn)為把與大自然交流的直觀感覺(jué)，在畫布上再現(xiàn)出來(lái)，是“自然而然”，個(gè)體與自然進(jìn)行主客融合時(shí)，才是藝術(shù)。那么，創(chuàng)新也是在大自然中自然而得到的。

石濤的“搜盡奇峰打草稿”“山川讓我代它發(fā)言”，也就是指的主客融合。古今的藝術(shù)家，所謂的人與自然的關(guān)系，乃是成就藝術(shù)作品的思想共性。塞尚認(rèn)為，當(dāng)感覺(jué)達(dá)到極致時(shí)，藝術(shù)家與自然萬(wàn)物和諧共存，他會(huì)在大自然的任何聲響、味道、色澤中領(lǐng)會(huì)到各種感覺(jué)對(duì)象可以互通互換，任何個(gè)體僅僅是這共體所分解的局部，而這些獨(dú)立的局部又互為作用，共同通化成一個(gè)整體，即融合統(tǒng)一成共體。這種神秘又神圣的經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸枪沤袼囆g(shù)家共同的高度的體會(huì)。所以，在人類共性上說(shuō)，中西藝術(shù)乃是人類生命精神的一脈相承，所分別的僅僅是工具材料的表達(dá)方式不同，也就是外在表相不同而已。時(shí)下所提倡的“古為今用，洋為中用”在一定程度上還是于共性的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)個(gè)性。如果說(shuō)，石濤的“一畫論”，說(shuō)明了藝術(shù)的共性的話，那么他的“我自用我法”也闡明了在共性的基礎(chǔ)上，張揚(yáng)個(gè)性。即是“隨心所欲而不逾矩”。依據(jù)這個(gè)原則，山水畫的個(gè)人風(fēng)格和創(chuàng)新問(wèn)題，已經(jīng)了明于心。

第三節(jié)筆墨解讀與實(shí)踐體驗(yàn)

古今山水畫的筆墨語(yǔ)言也是以體現(xiàn)人文情懷為主，即強(qiáng)調(diào)用筆的書(shū)寫性，也就是以線立骨，以積點(diǎn)成線、錐劃沙等體現(xiàn)線的力度，以表文人士氣。山水畫的用筆用墨，以氣象取勝。王維的《山水論》中提出“觀者先看氣象，后看清濁”。氣象即是天地之生機(jī)，讓人感受到畫面撲面而來(lái)的充盈、強(qiáng)盛的生命之氣。

解讀南宋梁楷的山水畫《雪景山水圖》，整體感覺(jué)是蒼潤(rùn)空靈，用簡(jiǎn)淡的簡(jiǎn)筆畫法，性情率真疏野，有獨(dú)創(chuàng)精神，富有野逸趣味。他的畫以簡(jiǎn)筆為風(fēng)格，針對(duì)其宋代時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)繁密的畫風(fēng)，以反其道而行之，既吸取了其時(shí)代用筆蒼厚的特點(diǎn)，又加入了文人的自由率性，用大塊的虛處理，表現(xiàn)天地間的空間感和靈動(dòng)感，人行走在其間，有“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的宇宙意識(shí)。虛空的筆墨，正是寫意畫精髓“意到筆不到”的典范體現(xiàn)，恰如“無(wú)目而若視，無(wú)耳而若聽(tīng)”，意味深遠(yuǎn)。在某種程度上說(shuō)，梁楷的畫引導(dǎo)和開(kāi)拓了直至元代倪云林的“逸筆草草”的畫風(fēng)之路。

筆墨實(shí)踐體驗(yàn)，是先以養(yǎng)心養(yǎng)氣，心帶動(dòng)技，“意為筆之體，筆墨意之用?！碑嬚邇?nèi)在生命力強(qiáng)盛之時(shí)，用筆程度出現(xiàn)響亮、有力的陽(yáng)剛之氣；畫者內(nèi)在柔弱，體虛神迷時(shí)，筆墨容易柔靡無(wú)力。當(dāng)時(shí)畫者的心境如何，盡映在畫面之中。注重調(diào)節(jié)自身生命之氣的人，則注意觀察自己畫面所反映出的心象，及時(shí)調(diào)整自己生活狀態(tài)，使自己多與大自然溝通，體會(huì)天地之間的勃勃生機(jī)，吸收自然山水的氣韻，以達(dá)到養(yǎng)心移情。內(nèi)心生命力增強(qiáng)時(shí)，用筆用墨自然有厚重的激情，充盈著人生的豪放之氣。當(dāng)人處于自然山水之中，體悟宇宙元?dú)猓a(bǔ)充內(nèi)心的正能量，妙造自然，就是自然生機(jī)在創(chuàng)作中的自然流露。毛筆與宣紙之間的摩擦互動(dòng)，產(chǎn)生出豐富細(xì)膩的變化，這變化隨著畫者的心性與生命之氣的指引，更變幻出無(wú)窮無(wú)盡的表現(xiàn)力。而筆墨在不同材質(zhì)的宣紙上更顯現(xiàn)出各種微妙變化，依畫者心性不同而決定。藝術(shù)家的氣質(zhì)，乃是生命之氣和品格高下所決定的，所以，藝術(shù)的個(gè)性就是藝術(shù)家的心性體現(xiàn)。

我本人在這兩年的學(xué)習(xí)和研究中，經(jīng)過(guò)對(duì)前人畫作的欣賞與解讀，和多次的下鄉(xiāng)寫生，每個(gè)時(shí)期，自己的創(chuàng)作也有不同的變化。比如，幾次上黃山寫生時(shí)，黃山的云霧飄渺、奇松怪石和仙逸之氣，強(qiáng)烈印入心胸，加上此階段，正是喜歡品讀和意臨元人作品，很受“元四家”文人逸氣影響，創(chuàng)作一批以黃山為題材的《清夢(mèng)山魂系列》。后來(lái)一段時(shí)間，為了豐富自己的筆墨語(yǔ)言，根據(jù)導(dǎo)師指導(dǎo)，又對(duì)宋畫進(jìn)行變體臨摹與解讀，在欣賞品味宋人的嚴(yán)謹(jǐn)厚潤(rùn)的風(fēng)格同時(shí)，在自己的創(chuàng)作中，增加了筆墨的厚重感和層次感。例如《山境系列》。雖然每一件作品完成之后，總發(fā)現(xiàn)某些遺憾之處，但是藝無(wú)止境，所幸的是，自己一直是饒有興致地走在這探索之路上。

第三章山水創(chuàng)作的深層動(dòng)因超越藝術(shù)理論

第一節(jié)不可言說(shuō)之動(dòng)因

古今的中國(guó)畫論，多數(shù)是建立在前人的理論基礎(chǔ)之上，又通過(guò)自己實(shí)踐與體悟，所留下來(lái)的文字記錄。但是，任何詞意準(zhǔn)確的文字語(yǔ)言都無(wú)法真正完全地表達(dá)人類內(nèi)心微妙不可言說(shuō)的內(nèi)涵。而且，一旦理論形成，在讀者的閱讀之中，必定添加了讀者本人的心理認(rèn)知層面的知見(jiàn)，就已經(jīng)不是作者的本意。所以，對(duì)概念的認(rèn)知，總是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。

藝術(shù)是心靈之事，心靈起著決定性的因素。眼睛和手只是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的工具，眼睛負(fù)責(zé)觀察和印象，手則是技術(shù)實(shí)施的行動(dòng)者。任何一張好的山水創(chuàng)作，都蘊(yùn)涵著心靈純真自然的真性。所以從古至今，無(wú)數(shù)哲人與藝術(shù)家通過(guò)種種方式試圖探究宇宙大自然的奧秘，并借此了解人類的心靈。

人受肉眼的局限性所限，只能向外看，不能向內(nèi)看。所以，人類要想了解自己，就需要借用觀察自然宇宙來(lái)反觀自身。六祖惠能也明確指出：“人所看到的，全是自己心靈的景象”。

人通常經(jīng)過(guò)心靈強(qiáng)烈的期望和預(yù)知功能，引起各種幻覺(jué)、夢(mèng)境以及詩(shī)境，這些幻覺(jué)與夢(mèng)境也是促使藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因之一。

歷史上記載的“莊周夢(mèng)蝶”就是探究物之靈與心之靈相通相轉(zhuǎn)化的著名典故。而且，大自然中的任何偶然的形狀，當(dāng)觸動(dòng)了內(nèi)心情感和認(rèn)知的存儲(chǔ)，也是促使藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的動(dòng)因之一。

第二節(jié)畫者與觀者的合作

一幅傳世之作，必然在畫者與觀者之間產(chǎn)生緊密的關(guān)系，畫者通過(guò)精湛的技藝傳達(dá)出強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力，并在畫面上留下供觀者調(diào)動(dòng)自己想像力的空間，使觀者自身產(chǎn)生參與創(chuàng)作的心理滿足感。從而，觀者與畫者的情感距離拉近了，不知不覺(jué)間合二為一。清代四僧之一“八大山人”的山水畫，就是突出的代表。

畫者的作品通過(guò)觀者的視覺(jué)補(bǔ)充，使作品更加完善。例如法國(guó)新印象派修拉的作品《大碗島的星期天下午》，畫家通過(guò)用純正的原色，分解成一個(gè)個(gè)微細(xì)圓點(diǎn)，采用點(diǎn)彩的技法，完成的作品。觀者保持一定距離觀看時(shí)，經(jīng)過(guò)眼睛視覺(jué)的因素，把畫面上純色混合成了復(fù)合色。從而使觀者的視覺(jué)參與創(chuàng)作，與畫家一起共同賦予了作品的完整性。

觀看者的距離因素，也是畫者與觀者合作的因素之一。在美學(xué)原則上，距離美一直是很重要的因素，因?yàn)橛幸欢ň嚯x的相隔，觀者可以通過(guò)視覺(jué)的過(guò)濾，虛掉細(xì)節(jié)，抓住整體的藝術(shù)感覺(jué)，使作品更具有完整性和藝術(shù)性，增強(qiáng)藝術(shù)的感染力。歷史上有記載古雅典的兩位雕塑家，各雕一尊將安放在高柱之上的女神像，其中一位把神像雕得細(xì)膩柔美，另一位則考慮了距離因素，所塑造神像變形拉長(zhǎng)。結(jié)果事實(shí)證明，細(xì)膩之美在遠(yuǎn)距離的高處觀看時(shí)美感盡失，而抓大感覺(jué)的神像經(jīng)距離的作用，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出藝術(shù)之美。

總之，畫者與觀者的合作才使作品呈現(xiàn)其完整的藝術(shù)性。

第三節(jié)找到源頭回歸本位的心理期待

自魏晉時(shí)期，山水意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，山水畫逐漸走向獨(dú)立，這個(gè)時(shí)期是人類思想活躍、精神生活充實(shí)而物質(zhì)還比較簡(jiǎn)單化的時(shí)代。處于此背景下的山水畫，技法簡(jiǎn)單，各種方法問(wèn)題還有待于解決，但藝術(shù)理論已非常成熟。主要有代表性的是宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》。

到隋唐時(shí)期，隨著社會(huì)發(fā)展，物質(zhì)生活開(kāi)始豐富。這時(shí)期的山水畫初步形成了一定的模式，技法方面逐漸發(fā)展，出現(xiàn)李思訓(xùn)的金碧山水和王維的水墨山水。

直至五代宋元時(shí)期，山水畫從理論到技法已達(dá)到空前的成熟與完善時(shí)期，出現(xiàn)大批有代表性的畫家，五代的荊關(guān)董巨、北宋的李成范寬、南宋的李劉馬夏，以及元代的黃吳倪王。是山水畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，并且畫風(fēng)呈多元化發(fā)展。

至明清時(shí)期，各種畫派開(kāi)始出現(xiàn)，門戶林立。直到“四僧”出現(xiàn)山水畫的另一高峰。近現(xiàn)代有黃賓虹、李可染等大家。但到當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，因各種原因?qū)е聜鹘y(tǒng)文化缺失，整體物質(zhì)生活豐富，但文化精神生活匱乏，人類整體修養(yǎng)素質(zhì)下降，一批覺(jué)醒的山水畫家已意識(shí)到，繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神的重要性和使命感，呼吁尋找源頭，回歸本位。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫從歷史到現(xiàn)代，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)藝術(shù)家探索、繼承和發(fā)展，并且身體力行的實(shí)踐，有著其自身發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律。在每一個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家們總是借鑒前人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，進(jìn)行開(kāi)拓和創(chuàng)新。但無(wú)論任何筆墨形式的改造和技法的創(chuàng)新，總是不能失去真正的“山水精神”內(nèi)涵。

現(xiàn)代的藝術(shù)家仍然身負(fù)使命地在這一道路上尋求繼承和發(fā)展，在當(dāng)前大自然人為破壞嚴(yán)重的情況下，如何使自身心靈得到凈化，修復(fù)人與自然及人與人之間的緊張關(guān)系。使人類失去山川蒙養(yǎng)的心靈，重新回歸，溯本清源，重建對(duì)大自然的認(rèn)知方式，對(duì)整個(gè)社會(huì)與自然的和諧生活有著積極重要的意義。

這條路任重而道遠(yuǎn)，它需要每個(gè)山水畫家有責(zé)任感和使命感。從內(nèi)心尋求，完善自我，并以筆墨語(yǔ)言為表達(dá)方式，在寫生、創(chuàng)作的實(shí)踐之路上，不斷走下去。

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