淺論王安憶小說(shuō)的敘述觀念

蘇進(jìn)靜

【摘 要】王安憶作為當(dāng)代中國(guó)的代表作家，她的小說(shuō)正如其人一樣睿智、成熟、理性，在王安憶的創(chuàng)作歷程中，無(wú)論文學(xué)思潮如何更迭，她都一直保持著面向心靈的敘述姿態(tài)，從不與主流意識(shí)形態(tài)相附和，以理性的感悟創(chuàng)新了小說(shuō)的敘述觀念。不同人生階段的她總能帶來(lái)不同象征意味的作品，而每一部作品的轉(zhuǎn)變正是她獨(dú)特的小說(shuō)敘述觀念的促使和推動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】敘述觀念；背景；小說(shuō)；故事

文章編號(hào)：ISSN1006—656X（2013）09 -0213-01

一、王安憶小說(shuō)敘述觀念形成背景

“我自以為是一個(gè)遠(yuǎn)離一切文學(xué)潮流的作家，其實(shí)卻得到了一切文學(xué)潮流的

好處，每一次生死攸關(guān)而又荒誕不經(jīng)地沖破禁區(qū)，都為我開(kāi)辟了道路，使我能夠

在前人或同輩的掩護(hù)下，從容不迫地考慮我的問(wèn)題”[1]。王安憶的小說(shuō)創(chuàng)作正可謂在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”和“新寫(xiě)實(shí)文學(xué)”等各種新時(shí)期文學(xué)的交織影響中走過(guò)，正是與每一次思潮的探索、碰撞與突破，才擁有一次次嶄新的姿態(tài)，才使得每一種思潮都不足以說(shuō)明她，解釋她，因?yàn)樗且云涮赜械臄⑹鲎藨B(tài)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。她選擇直面心靈，背離主意識(shí)形態(tài)、背向歷史，用理性的感悟彌補(bǔ)人生閱歷的不足；選擇徜徉于滾滾紅塵，并在這瑣碎與喧囂中直達(dá)精神世界的家園，在她構(gòu)筑的小說(shuō)王國(guó)、心靈世界中關(guān)懷著生命的意義。王安憶曾說(shuō)：“我是一個(gè)否定風(fēng)格的作家[2]?！痹谖铱磥?lái)，這正是她不想成為一個(gè)只有一種敘述方式、一種敘述姿態(tài)或者一種語(yǔ)言風(fēng)格的作家的獨(dú)白。但無(wú)論她的小說(shuō)創(chuàng)作怎樣變化與超越，都不改初衷，那就是理性構(gòu)筑心靈世界，這可謂其小說(shuō)世界的魂靈。為了彌補(bǔ)自己不夠厚重的人生閱歷，她的小說(shuō)創(chuàng)作自覺(jué)地走上了技術(shù)化、物質(zhì)化的道路，從而獲得更加理性的感悟。因此，她在理論和創(chuàng)作實(shí)踐兩方面的探索就形成了自己獨(dú)特的小說(shuō)敘述觀念。

二、小說(shuō)即故事的敘述觀念

福斯特在《小說(shuō)面面觀》中曾提及：“故事是小說(shuō)的基本面，沒(méi)有故事就沒(méi)

有小說(shuō)。小說(shuō)這玩意兒，從開(kāi)頭起就要求人無(wú)中生有的編一個(gè)故事。故事雖是最

低下和最簡(jiǎn)陋的機(jī)體，卻是小說(shuō)這種非常復(fù)雜機(jī)體中的最高因素”[3]。由此看出故事在小說(shuō)創(chuàng)作中的核心地位，如果小說(shuō)敘述與表達(dá)的層面即為敘述話語(yǔ)，那么被敘述與表達(dá)的層面則為故事了。王安憶也曾坦言：“摘采故事是我向往的事情，作為一個(gè)小說(shuō)家，故事就是他的生命線”[4]。王安憶小說(shuō)創(chuàng)作中最突出的要素之一就是故事本身，她賦予故事獨(dú)特的構(gòu)造和相互結(jié)合的原則，使其作為一種抽象的存在、一種內(nèi)涵潛藏于小說(shuō)內(nèi)部。

在《我的小說(shuō)觀》一文中，王安憶寫(xiě)道“在寫(xiě)作的最初時(shí)期，我寫(xiě)小說(shuō)并不意味著創(chuàng)作，而是因?yàn)橛性捯f(shuō)，我傾訴我的情感和走過(guò)的人生路所獲得的經(jīng)驗(yàn)與感想。在這個(gè)階段，我不承認(rèn)小說(shuō)是有思想與物質(zhì)兩部分內(nèi)容，甚至反對(duì)將兩者拆分討論，因?yàn)槟鞘菣C(jī)械地做法，會(huì)損失小說(shuō)的藝術(shù)性。也因?yàn)樵谀菚r(shí)，我寫(xiě)小說(shuō)正處于一個(gè)類似童年時(shí)期的協(xié)調(diào)一致的情境中，我要傾訴的情感帶有自然的形態(tài)，好比瓜熟蒂落”[5]。就像“雯雯系列”中的《雨，沙沙沙》、《六九屆初中生》等小說(shuō)，正是她將自己內(nèi)心的沖動(dòng)與經(jīng)歷相結(jié)合，塑造了一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單、透明的故事模型，而打動(dòng)和吸引讀者的就是縈繞在故事中的那種或單純或溫馨或惆悵或因生命律動(dòng)而產(chǎn)生的各種情緒，引發(fā)讀者共鳴。而在之后的《本次列車終點(diǎn)》、《庸常之輩》等作品中，建構(gòu)故事的角度發(fā)生了明顯改變：由自身經(jīng)歷的感悟轉(zhuǎn)向了他人生活的描述，也更加關(guān)注社會(huì)底層人物的聲音，講述他們的真實(shí)際遇和微薄追求。但王安憶這一時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作在敘述方式上仍然遵循傳統(tǒng)的講故事模式，并沒(méi)有確立屬于自己的小說(shuō)敘述觀念，原因就在于過(guò)分依賴個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、感悟和真實(shí)世界的規(guī)則，僅僅按照事情的發(fā)展自然順序鋪展開(kāi)來(lái)。本階段的成功在于形成了具有事件明朗格調(diào)和純真情致的故事風(fēng)格，而過(guò)分關(guān)注自身情緒感悟的弊端就是對(duì)事件外在特點(diǎn)的觀察不足，致使故事結(jié)構(gòu)感不強(qiáng)，無(wú)法深入推敲。

王安憶的“講故事”踏入一個(gè)全新的階段則是在其接下來(lái)九十年代初的精神探索時(shí)期，如她在《叔叔的故事》這部小說(shuō)中，就以故事套故事、輪流說(shuō)故事的方式將建構(gòu)故事的過(guò)程與小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)有機(jī)地融合在一起，通過(guò)許多自相矛盾的設(shè)計(jì)，把浪漫英雄式的“叔叔的故事”消解在“我”的敘述中，誘我們?nèi)ピO(shè)計(jì)情節(jié)，化被動(dòng)接受為主動(dòng)關(guān)心人物命運(yùn)。王安憶在《烏托邦詩(shī)篇》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《叔叔的故事》、《歌星日本來(lái)》、《傷心太平洋》等小說(shuō)中，把講故事放在比故事本身更為重要的位置上，創(chuàng)造了一種新的思考生活的方式，由個(gè)人情感的傾述上升至對(duì)人類精神家園的探索，從而在這一時(shí)期基本確立了她小說(shuō)的敘述觀念：用理性的動(dòng)機(jī)，結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)，帶著飽滿的情緒來(lái)思索與探尋人類命運(yùn)及其精神家園。

而在后來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐中，王安憶又意識(shí)到“我要選擇一個(gè)什么樣的敘述方式。而我以為最高的境界，應(yīng)當(dāng)是思想與物質(zhì)的再一次一元化”[6]。在這里她用“建筑”與“材料”的關(guān)系來(lái)比喻小說(shuō)中“思想”與“物質(zhì)”的一元化關(guān)系?！堕L(zhǎng)恨

歌》以后的“淮河系列”以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《富萍》、《上種紅菱下種藕》、《桃之夭夭》

等小說(shuō)，王安憶為我們刻畫(huà)了生活在社會(huì)最底層人物的邊緣狀態(tài)和日常生活，在細(xì)說(shuō)生活中她重返小說(shuō)藝術(shù)的大道，放棄了對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和自身情緒的倚賴，更加注重對(duì)世俗生活的人文關(guān)懷和文化關(guān)注。因此，這些小說(shuō)中故事的敘述回到了平常的狀態(tài)，故事形式化為生活的形式，拉家常似的，把過(guò)往生活存留在記憶里的瑣碎、平淡、零散的人事細(xì)節(jié)溫和地講出來(lái)，于是鮮活親切的生活全貌就這樣在“講”中自然顯露出來(lái)，從而將故事人物的經(jīng)驗(yàn)與作者自身的體悟、外部世界的喧囂與主人公心態(tài)的淡泊較好的融合在了一起。

王安憶認(rèn)為“一個(gè)故事本身就包含了一個(gè)講故事的方式。那故事是唯一的，那敘述方式也是唯一的，他們之間是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，因而若以不恰當(dāng)?shù)臄⑹龇绞饺ネ瓿梢粋€(gè)故事的講述，必然會(huì)造成故事的失敗”[7]。由此看來(lái)，為每個(gè)故事找尋唯一的敘述方式，也是王安憶故事建構(gòu)不可或缺的途徑。而她正是憑著深厚的文學(xué)素養(yǎng)覺(jué)察每一個(gè)故事與生俱來(lái)的存在形式，并與之建立一種自覺(jué)地默契。于此同時(shí)，王安憶還大膽地向中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)敘述觀念發(fā)出挑戰(zhàn)，在《我的小說(shuō)觀》中推陳出新地提出了“四不”主張：一是不要特殊環(huán)境特殊人物；二是不要材料太多；三是不要語(yǔ)言的風(fēng)格化；四是不要獨(dú)特性。王安憶“四不要”的敘述原則正是不要特殊性、不要風(fēng)格化的硬性力量，這種力量可以用來(lái)彌補(bǔ)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)積累的不足，突破個(gè)體的限制。這種具有獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性化的小說(shuō)敘述觀念是她希望能夠以自己的理性感悟來(lái)建構(gòu)小說(shuō)，表達(dá)她對(duì)世俗生活的理解，對(duì)各種文化要素的追尋和對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷。

王安憶的敘述觀念在她的小說(shuō)講稿《心靈世界》中有著更準(zhǔn)確、深刻的表達(dá)：“小說(shuō)不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是，構(gòu)筑心靈世界的材料確是我們賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界”[8]。因此，

王安憶在她的長(zhǎng)篇、中篇以及短篇小說(shuō)文本中呈現(xiàn)出來(lái)的所有故事中蘊(yùn)含的各種價(jià)值體系都已被敘述本身徹底的情境化了，敘述方式已融入到故事的組合之中，敘述視角隨著故事的發(fā)展而變換，展現(xiàn)出一種開(kāi)放性的敘述語(yǔ)境，既保持了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)文學(xué)中注重故事的自我起源、發(fā)展，又能在故事的講述中通過(guò)對(duì)人物、情節(jié)、時(shí)間的重構(gòu)，重新解釋生活，她以故事的形式作為一種敘述的框架，來(lái)構(gòu)建自己心靈的圖景，并說(shuō)明小說(shuō)應(yīng)按自己的敘述方式來(lái)表意，最終融匯成獨(dú)樹(shù)一幟的小說(shuō)敘述觀念。

參考文獻(xiàn)：

[1]王安憶.漂泊的語(yǔ)言.北京：作家出版社，1996.440

[2]王安憶.我眼中的歷史是日常的——與王安憶談《長(zhǎng)恨歌》.文學(xué)報(bào)，2000-10-26

[3]福斯特.小說(shuō)面面觀.廣州：花城出版社，1984.22

[4]王安憶.紀(jì)實(shí)與虛構(gòu).北京：作家出版社，1996.388

[5]王安憶.漂泊的語(yǔ)言.北京：作家出版社，1996.330

[6]王安憶.漂泊的語(yǔ)言.北京：作家出版社，1996.331

[7]王安憶.漂泊的語(yǔ)言.北京：作家出版社，1996.333

[8]王安憶.心靈世界——王安憶小說(shuō)講稿.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997.1