揚(yáng)州木偶表演藝術(shù)特色

■楊興生

戲劇是靠演員去表演的。戲劇演員是以自己的身體作為創(chuàng)造舞臺(tái)藝術(shù)形象的材料，而我們木偶劇演員則要借助木偶這一特殊的材料，才能在木偶舞臺(tái)上創(chuàng)造木偶角色。簡言之，木偶戲者，木偶演戲也。木偶舞臺(tái)上，那一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的木偶都是隱于幕后的演員（真人）操縱而進(jìn)行表演的。曲藝中有個(gè)品種叫“雙簧”，木偶劇就具有“雙簧”的特點(diǎn)。那臺(tái)上木偶人的一舉一動(dòng)，一招一式，全是通過木偶演員的雙手操縱控制的。曲藝“雙簧”是由兩位大活人串演，而木偶戲的“雙簧”是通過真人（操縱木偶的演員和配音演員）擺弄假人木偶來體現(xiàn)的。

四川有一則木偶劇諧聯(lián)曰：“你縱有千般能耐，我乃是你的直接上司，看你如何露臉；我雖是一竅不通，你總是我的無名下屬，任我獨(dú)出風(fēng)頭”。這則諧聯(lián)風(fēng)趣幽默，充滿了木偶戲舞臺(tái)的辯證關(guān)系，寓意深刻。諧聯(lián)十分形象的闡明了木偶戲表演藝術(shù)特色：即，一方面木偶角色的“千般能耐”，都是他的“上司”即它的操縱演員（真人）操控的；但另一方面盡管木偶人是“一竅不通”的無生命偶像，但操控它的演員只能是隱于幕后的“下屬，”觀眾看到的臺(tái)上木偶角色在“出盡風(fēng)頭”。的確，木偶原是一個(gè)個(gè)無生命的偶像，只有在演員的操控下，才能“活起來”。歷史上木偶不是被稱作“傀儡”嗎？木偶要做到像真人一樣去待人接物，表達(dá)喜怒哀樂的不同情感，其關(guān)鍵是看操縱演員的藝術(shù)水平(即真人弄假人的本事）而定。戲諺云：“戲雖是假，情卻要真”?！扒楦小倍衷谶@里應(yīng)該這樣去理解：要想偶有情，全靠人（演員）有感。只有操縱木偶的演員對(duì)木偶扮演的角色有準(zhǔn)確的感受，從而操縱木偶進(jìn)行表演，木偶角色才會(huì)有鮮明、到位的情緒表露，從而去展現(xiàn)角色的性格特征，也就“假戲真做”。有趣的是，木偶戲中不但戲是假的，而且登臺(tái)的演員誠如前面戲聯(lián)中所云也是假的。這種假中假（所謂假人演假戲），就某種程度而言，木偶戲的角色表演要比真人戲劇表演更復(fù)雜、更難。

木偶是演員向觀眾傳達(dá)情感的重要媒介。木偶戲演員通過自己對(duì)所演角色的理解，在通過操縱手中的木偶，把所體驗(yàn)到的角色情感，注入到木偶角色中去。實(shí)際上，演員的手如同木偶的神經(jīng)，一個(gè)個(gè)無生命的“偶”，通過演員手的點(diǎn)化，就會(huì)變成一個(gè)個(gè)有生命的“人”（角色）。所以舞臺(tái)上無生命的“偶”，又是有生命的“人”。木偶角色的“人性”與“偶身”的雙重性，在這里得到完美的結(jié)合。在神話劇《豬八戒出世》（編導(dǎo)：焦鋒）中，木偶演員表演的黃老兒（黃鼠狼精怪），陪伴山大王豬八戒乘小嬌下山招親，黃老兒帶頭引路的那段表演，“人性”與偶身的結(jié)合就十分典型：黃老兒上坡時(shí)，演員操縱的木偶黃老兒立刻成前傾狀，而演員的雙目也向上看；反之，黃老兒下坡時(shí)，木偶身體呈后仰狀，演員也隨之而動(dòng)。“顛轎”（表示道路不平坦）時(shí)，木偶走快“方步”，演員亦然……

木偶劇中的每一個(gè)藝術(shù)形象的塑造 “有四個(gè)結(jié)合”，即木偶、演員（真人）、配音、音樂四個(gè)方面的結(jié)合。而這“四個(gè)結(jié)合”都要配合得嚴(yán)絲合縫，才能自然得體，取得良好的藝術(shù)效果。否則“張甸鑼鼓——各打各”，就會(huì)鬧出笑話了。揚(yáng)州木偶戲的表演中木偶的上半身 （包括頭、雙手、腰部以上），主要展示演員手中操縱桿子（操縱木偶雙手的桿子）以及操作支撐木偶頭部的“命棍”的功夫，而木偶下半身(杖頭木偶一般無雙腳裝置，上半身露現(xiàn)舞臺(tái))，則要看演員的舞臺(tái)臺(tái)步之功力了。譬如木偶的臺(tái)步，實(shí)際上真人怎么走木偶則怎么動(dòng)，任何角色概莫例外。如戲曲中的“跑圓場”、“走蹦子”、“鷂子翻身”“走邊”、“趟馬”，以及現(xiàn)代舞臺(tái)木偶男女角色的臺(tái)步、舞臺(tái)步伐等等，都因真人走得好而惟妙惟肖。這是其一。其二，擔(dān)任木偶配音和音樂伴奏人員，都應(yīng)有較深的藝術(shù)修養(yǎng)。在為木偶劇配音、伴奏的過程中，體現(xiàn)出人物的不同心緒、性格、情感，喜、怒、哀、樂都和木偶的表演、節(jié)奏、動(dòng)作協(xié)調(diào)一致，做到“聲形統(tǒng)一”，不留痕跡，渾然一體。

總之，構(gòu)成“四個(gè)結(jié)合”的木偶、演員（真人）、配音、音樂的重要因素，缺一不可，否則就不成木偶戲了。不過，用木偶演啞劇除外，因此類演出不須配音，甚至不用音樂，則另當(dāng)別論了。一般，木偶的五官造型都是固定形象。有的眼、嘴等局部活動(dòng)，也是瞬間完成，如要體現(xiàn)一個(gè)單體木偶角色不同面部變化，往往會(huì)借助木偶形體動(dòng)作去體現(xiàn)，以彌補(bǔ)木偶面部表情變化之不足。這種“以形傳情”的獨(dú)特表現(xiàn)方式，讓木偶在面部凝固性中，去求得無窮變化，從而煥發(fā)出神奇的藝術(shù)魅力。如《瓊花仙子》中“福寶犧牲”那場戲，就較好地表現(xiàn)了這一特點(diǎn)。劇中，孩子王小福寶挺身相救瓊花姐姐，而被金蟾大王的魔杖兇殘打死時(shí)，瓊花仙子一聲痛徹肺腑的“福寶——”，接著一個(gè)“雙揚(yáng)袖”起“急蹉步”，撲向倒地的福寶，在悲涼的音樂聲中撫尸痛哭、抽泣……，這“雙揚(yáng)袖”、“急蹉步”、“抽泣”等一連串的外部形體動(dòng)作，把瓊花仙子陡失親人，悲痛欲絕的內(nèi)心情緒，淋漓盡致的展露無遺。再如《白蛇傳》中“斷橋”一折，白娘子讓許仙向小青賠禮，以求得諒解的那段“以形傳情”(以啞劇的動(dòng)作表達(dá)三個(gè)人物的不同情緒）的戲可謂生動(dòng)的典型范例。那善良的白娘子從對(duì)許仙的怨恨到愛憐；糊涂的許仙從懼怕到懺悔；剛烈的小青從憤怒到寬容，都通過無一句臺(tái)詞的純形體動(dòng)作表演一一鮮明的凸現(xiàn)在觀眾眼前，起到了“此地?zé)o聲勝有聲”的舞臺(tái)效果和藝術(shù)境界，令觀眾稱絕。