交響曲高潮的結(jié)構(gòu)思維研究①

○檀革勝

(華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，福建廈門361021)

交響曲是一種擅長表現(xiàn)矛盾沖突的音樂藝術(shù)體裁，而矛盾沖突最直接的體現(xiàn)載體就是音樂的高潮。本文將討論交響曲高潮結(jié)構(gòu)的四個方面問題:第一是高潮的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，第二是高潮結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題，第三是動態(tài)化高潮結(jié)構(gòu)的生成問題，也即運用哪些技術(shù)構(gòu)建高潮結(jié)構(gòu)的問題，第四是塊狀結(jié)構(gòu)的問題。

一 結(jié)構(gòu)構(gòu)成

完整的高潮結(jié)構(gòu)可以分為高潮的預(yù)備、高潮的達到和保持、高潮的回落。

(一)高潮的預(yù)備

高潮的預(yù)備是高潮結(jié)構(gòu)一個重要的構(gòu)成部分，主要功能是為其后的高潮區(qū)積累動力。高潮的預(yù)備與下面幾個因素有關(guān):

1．力度。多從弱力度開始，隨著音樂的進行，力度以漸強的趨勢進行;或者采用迂回式進行，以類似于弱－強－弱－強的方式進行，逐漸增加力度的張力。

2．材料。預(yù)備階段的材料可以借用前面結(jié)構(gòu)部分的任何一個主題素材;或者以背景音型為主。以馬勒《第六交響曲》第一樂章第一個局部高潮為例，高潮的預(yù)備(第1—5小節(jié))就是樂曲開始的引子部分，動力性的附點節(jié)奏音型以及低音的持續(xù)，為主部主題的呈示做好了節(jié)奏和情緒上準備。這里的五小節(jié)其實就是一個背景音型的動力持續(xù)過程。

3．展開技術(shù)。預(yù)備階段可以運用主題的各種展開技術(shù)，如反復(fù)、模進、模仿、音色轉(zhuǎn)接等等，增加音樂進行的張力，從而構(gòu)建成一個較為長大的結(jié)構(gòu)部分。以柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章第一個局部高潮為例，高潮預(yù)備第二個階段(第51－66小節(jié))，以八小節(jié)為結(jié)構(gòu)單位，模進一次而構(gòu)成。音樂運用非嚴格的卡農(nóng)模進技術(shù)，同時運用音色的動力，在木管組和弦樂組之間快速轉(zhuǎn)接，推動高潮的到來。第59－66小節(jié)是第51－58小節(jié)的下四度模進(不嚴格)，直接進入高潮。

4．陳述方式。高潮的預(yù)備階段與其所運用的陳述方式有著密切的關(guān)聯(lián)。在以呈示型陳述方式為主的情況下，高潮的預(yù)備多以簡單的素材、單一的調(diào)性等作為其基礎(chǔ);而在以中間展開型陳述方式為主的情況下，高潮的預(yù)備多與多元的調(diào)性轉(zhuǎn)換、頻繁的音色轉(zhuǎn)接等有關(guān)。肖斯塔科維奇《第五交響曲》第一樂章的總高潮集中在展開部和再現(xiàn)部的主部，長達152小節(jié)，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。高潮預(yù)備(第106－119小節(jié))從副部主題的展開開始，經(jīng)過了b小調(diào)－be小調(diào)，最后以主部主題動機素材作為過渡直接進入高潮區(qū)。這個高潮預(yù)備過程雖然較短，但是因為處于展開部中，調(diào)性多次變化，從而使得這個預(yù)備部分動力更強。

5．高潮的類別。局部高潮中的高潮預(yù)備和總高潮的高潮預(yù)備，它們具體的構(gòu)成可能會相似。但是，局部高潮作為一個階段性的高潮，其持續(xù)時間、總體張力等會略于總高潮。與此相對應(yīng)，與總高潮相比，局部高潮的預(yù)備階段也會相應(yīng)減縮，這樣，從一個宏觀角度看，作曲家需要關(guān)注這兩種不同高潮的高潮預(yù)備階段的不同處理。

高潮的預(yù)備階段有時候省略。

(二)高潮的達到和保持

高潮的達到方式主要有:(1)不期而遇式，也就是無需任何預(yù)備，直接撞入高潮，與前面部分形成戲劇性對置，從而增加動力。快板樂章常常運用這種方式進入高潮。如烏沃特沃斯卡亞《第三交響曲》直接進入高潮，沒有預(yù)備過程。(2)循序漸進式，這種達到方式最為常見，也就是借用高潮的預(yù)備階段逐步積累起來的動勢，具備高潮的達到本應(yīng)具備的那種緊張度，從而順理成章地到達高潮。如，西貝柳斯《第四交響曲》第一樂章第一個局部高潮。(3)迂回環(huán)繞式，也就是在一個“弱”和“強”之間多次環(huán)繞，對置處理;緊張度上升、下降、再上升……，但整體的發(fā)展趨勢是上升的。如，坎切力《第五交響曲》《第六交響曲》和《第七交響曲》都是運用弱奏－強奏循環(huán)達到總高潮。

因為動勢的強大，從而使得持續(xù)時間很短的高潮點難以平衡其張力，所以，許多高潮都以高潮區(qū)的形式呈示，以一個非常的結(jié)構(gòu)布局來展示。高潮區(qū)是交響曲矛盾沖突最為集中的結(jié)構(gòu)部分，在這個高潮區(qū)內(nèi)，作曲家調(diào)動一切可以調(diào)動的力量，給予聽眾以最為充分的聽覺滿足。

根據(jù)張力布局以及音樂具體寫法，高潮區(qū)常常分為幾個階段，階段與階段之間可以有緊密的聯(lián)系，如第二個階段的材料常常隱伏在第一個階段內(nèi)部，像一顆種子在第一個階段高潮中獲取生存的能量，當(dāng)進入第二個階段，這顆種子已經(jīng)成熟，可以發(fā)揮其成熟時期的力量，大力推動高潮張力。這種處理方式在肖斯塔科維奇和西貝柳斯的交響曲中是常見的處理辦法。各個階段之間也可以直接對置，一個階段高潮收束之后，可以運用另外一個素材重新獲取高潮，或者改換一種新的寫法，如第一個階段主要運用和聲的力量推動高潮，第二個階段主要運用對位的力量;或者第一個階段主要是齊奏為主，以長時值引入為主，而第二個階段可以運用背景音型加上主題的方式保持高潮，這種處理辦法在馬勒的交響曲中較為常見。

高潮區(qū)是高潮段中最集中反映作曲家創(chuàng)作美學(xué)指導(dǎo)思想、創(chuàng)作技術(shù)布局的主要部分，具有區(qū)分作曲家風(fēng)格的功能。不同的交響曲作曲家雖然都是創(chuàng)作高潮區(qū)的能手，但是，對交響曲高潮區(qū)部分不同的處理方式?jīng)Q定作曲家風(fēng)格特征。貝多芬交響曲的一個樂章常有多個高潮區(qū)，每一個高潮區(qū)的結(jié)構(gòu)規(guī)模相差不大，這樣的處理是要將音樂的緊張度和張力分散開來，而總高潮的高潮區(qū)一般分布在樂曲的展開部、或者再現(xiàn)部開始，也可以在尾聲的部分。以柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章為例。該樂章結(jié)構(gòu)復(fù)雜，由三個局部高潮和一個總高潮構(gòu)成，呈示部中主部主題和副部主題在初次陳述時候都有展開，并達到了高潮(這一點與貝多芬《第三交響曲》的第一樂章主部主題和副部主題處理相似)，展開部直接從高潮開始，一個降低五音的半減七和弦的全奏拉開了展開部的序幕，同時也直接進入了該樂章的總高潮部分。這個總高潮跨越整個展開部和再現(xiàn)部的主部。整個總高潮部分經(jīng)過了精心的布局，高潮區(qū)分為五個部分，其中還插入了一個“最低潮”部分，也就是全曲審美情緒上最高潮部分——《與圣者同安息》悲劇性氣息達到了最高。隨著音樂展開，作曲家運用卡農(nóng)模進技術(shù)再現(xiàn)主部主題，達到整個高潮的最飽和點。

再以當(dāng)代格魯吉亞作曲家坎切力為例，其交響曲中高潮布局也是富有特點的，作曲家有意分散高潮的張力，在每一個結(jié)構(gòu)部分都運用局部高潮的寫法，但是，各個局部高潮之間持續(xù)的時間和力度是逐漸增長的。坎切力交響曲的總高潮處理有許多共性:幾乎毫無例外地出現(xiàn)在樂曲的最后部位，其后都接一個弱力度部分結(jié)束全曲;固定的均等節(jié)奏音型持續(xù);高潮持續(xù)時間長;整體音響的構(gòu)成層分達到最多;和聲緊張度達到最強;音樂具有逐漸增強的動力感等。同時，材料統(tǒng)一，節(jié)奏統(tǒng)一，一氣呵成地推向高潮頂點，形成了強大的結(jié)構(gòu)動力。以其《第六交響曲》為例［1］ 23－26，高潮區(qū)長大，可以分成五個部分，具有明顯的循環(huán)性。保持高潮的技術(shù)手段主要有:(1)運用同一種節(jié)奏音型的持續(xù)律動，產(chǎn)生了巨大的慣性動力;(2)多種材料的直接對置;(3)作曲家不是依靠長氣息的旋律線條來控制高潮，而是運用一種固定的節(jié)奏音型，較為固定的碎片化的材料，組裝而成，依靠這種節(jié)奏對位技術(shù)和這種節(jié)奏所具有慣性勢力而達到［1］ 23－26。

(三)高潮的回落

高潮區(qū)充分飽和之后，音樂將進入高潮的回落階段。高潮的回落一般有兩種形式:a．逐漸下降式的，這種方式是在高潮區(qū)尾部就開始預(yù)備了，通過力度逐漸下降、聲部逐漸減縮等方式逐步消解音樂的張力和緊張度、從一個膨脹的頂點逐漸回落;以勃拉姆斯《第四交響曲》第二樂章為例，其總高潮(第64－118小節(jié))集中在展開部、再現(xiàn)部以及尾聲，整個展開部就是一個較為完整的高潮。高潮回落(第88－102小節(jié))從再現(xiàn)部的副部再現(xiàn)開始。高潮區(qū)的頂點展開副部主題，高潮回落仍然也從副部主題開始，力度下降、配器變薄，逐漸導(dǎo)向收束。柴可夫斯基《第六交響曲》第四樂章總高潮(第90－171小節(jié))從再現(xiàn)部開始。高潮回落階段(第138－171小節(jié))中長號和大號以弱力度呈示一個由三個和弦構(gòu)成的動機式材料，弦樂組的副部主題被壓縮了，最后，在低音提琴的主持續(xù)音上收束總高潮。b．突然跌落式，在高潮區(qū)的最頂點處，突然引出一個弱奏片度，與其形成戲劇性對置，強調(diào)矛盾沖突，是高潮區(qū)的一種延伸。盧托斯拉夫斯基《第三交響曲》第一樂章第一個局部高潮的回落就采用了突然跌落式。在標號9－10處，木管組和色彩組在高潮中宣泄完之后(高潮中以跳進音程為主)，音樂突然轉(zhuǎn)入慢板(Lento)，木管三重奏(2Cl和1Fg)突然演奏一條長旋律線條，氣息悠長，音程以半音級進為主。施尼特凱《第四交響曲》變奏7是整個第二變奏組的總高潮區(qū)，達到了整個第二變奏組的最高潮。變奏7的最后部分(84－85)異常精彩，在長久的固定素材和固定節(jié)奏的持續(xù)下，弦樂隊和木管、銅管打破原有的慣性律動，引出一個持續(xù)的、長達14小節(jié)的音塊，在色彩和打擊組樂器的喧囂中，音樂獲得了更為充沛的張力，最后以fff力度達到了整個第二變奏組的最高潮。變奏8(85－92)是高潮的回落部分，力度戲劇性地從變奏7的fff跌落為pp。第一個部分是鋼琴聲部演奏一個四重卡農(nóng)。第二個部分引入女中音聲部，與中音長笛和顫音琴聲部與之形成二重卡農(nóng)，以主題素材結(jié)束第二個變奏組，達到宗教情緒的高潮點。

高潮的回落階段很多情況下是可以省略的①上述部分第一部分相關(guān)內(nèi)容曾發(fā)表在《皖西學(xué)院學(xué)報》(2011年第3期);之所以簡縮引用這部分內(nèi)容，目的是為了讀者能夠更好地理解本文第二部分“結(jié)構(gòu)關(guān)系”和第三部分“結(jié)構(gòu)生成”的內(nèi)容。。

二 結(jié)構(gòu)關(guān)系

高潮結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)是一對既有聯(lián)系又有區(qū)別的概念。曲式結(jié)構(gòu)主要探討具體作品的結(jié)構(gòu)布局，探討在一個時間過程中，各種要素按照邏輯組合所形成的局部和整體的關(guān)系。高潮結(jié)構(gòu)主要探討在一個具體的時間過程之內(nèi)，各個技術(shù)要素按照某種邏輯關(guān)系如何生成一個高潮結(jié)構(gòu)的問題，探討各個局部高潮與總高潮之間的關(guān)聯(lián)問題，以及如何有邏輯布局一個完整高潮等問題。高潮結(jié)構(gòu)定位的標準主要依據(jù)音樂情緒的起落，而曲式結(jié)構(gòu)定位的標準主要是主題材料的陳述狀態(tài)。

兩者的關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在不同的“結(jié)構(gòu)”構(gòu)成之間的親密聯(lián)系。曲式結(jié)構(gòu)形成的進程一般包括主題素材的呈示、展開、對比和再現(xiàn)等概念。它首先呈示主題素材，然后以各種技術(shù)手段對其進行處理，最后完全再現(xiàn)或者變化再現(xiàn)。曲式結(jié)構(gòu)中最為重要的過程是其材料的展開過程，在調(diào)性音樂中，展開過程通常既指主題也指和聲。常見的主題展開技術(shù)包括反復(fù)、移位、變奏、模進、分裂、音程擴大或縮小、倒影、逆行、擴展、緊縮等等。和聲展開主要是通過轉(zhuǎn)換調(diào)性、改變調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)模進以及各種可能的半音化線性進行而獲得。在調(diào)性和聲為主的音樂中，主題的展開與和聲的展開總是如影隨形的。

高潮結(jié)構(gòu)形成的過程經(jīng)常包括主題素材的呈示、展開;主題素材展開的過程常常是張力逐漸增大的過程，也就是逐漸建立高潮的過程。因此，主題呈示、展開和再現(xiàn)三部性曲式結(jié)構(gòu)過程常常會與高潮的預(yù)備、達到以及保持的階段相一致。在貝多芬、柴可夫斯基、馬勒以及肖斯塔科維奇等作曲家交響曲作品中能找到很多這樣的實例。例如，貝多芬《第三交響曲》第一樂章主部主題有三次陳述:第一次陳述(第3—14小節(jié))是主題的首次呈示;第二次陳述(第15—36小節(jié))主題開始展開，主題在不同樂器組轉(zhuǎn)接，多次模進;第三次陳述是主題的再現(xiàn)(第37—45小節(jié))，樂隊全奏，從而建立起全曲的第一個高潮結(jié)構(gòu)。副部主題陳述過程構(gòu)成了全曲的第二個局部高潮，除了展開副部主題素材之外，還引入了主部主題素材收束高潮。柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章的主部主題和副部主題都是三部性結(jié)構(gòu)。主部主題呈示、對比以及再現(xiàn)過程與高潮的預(yù)備和達到的過程相一致;副部主題也是類似的處理辦法。所以，從這個角度看，高潮結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)緊密，可以相互融合。

在很多情況下，高潮結(jié)構(gòu)布局與曲式結(jié)構(gòu)布局可以各行其道，按照各自的發(fā)展邏輯運行。常見的差異表現(xiàn)在如下幾個方面。

首先，曲式結(jié)構(gòu)中展開部和再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)分明，尤其是再現(xiàn)部前面的屬音持續(xù)部分，既為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做好充分預(yù)備，也為曲式結(jié)構(gòu)的界定奠定基礎(chǔ)。高潮結(jié)構(gòu)布局常常將展開部和再現(xiàn)部緊緊關(guān)聯(lián)在一起，從高潮結(jié)構(gòu)的整體布局來說，這兩個曲式結(jié)構(gòu)部分是一氣呵成的，無法分割，都隸屬于一個自然過程，曲式結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)部可能就是高潮區(qū)張力最強的結(jié)構(gòu)部分。例如，柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章展開部和再現(xiàn)部統(tǒng)一于一個高潮區(qū)中，總高潮(第161—304小節(jié))橫跨展開部和再現(xiàn)部。此總高潮沒有預(yù)備階段，直接進入高潮區(qū)。根據(jù)材料的變化，該高潮區(qū)分為五個階段，其中第四個階段(第211—244小節(jié))和第五個階段(主部主題再現(xiàn)部分)無法分割。第四個階段低音區(qū)的16分音符持續(xù)貫穿;同時，主部主題素材的逐漸裁剪、模進，為高潮區(qū)的最后一個階段的到來營造了強烈的傾向性。高潮區(qū)的第五個階段的主部主題再現(xiàn)，直接承繼第四個階段素材、調(diào)性和技術(shù)手法，將曲式結(jié)構(gòu)中的展開部和再現(xiàn)部緊緊關(guān)聯(lián)在一起。再如盧托斯拉夫斯基《第三交響曲》第二樂章。從曲式結(jié)構(gòu)上看，第二樂章第三個部分(標號—)其實類似于奏鳴曲式的展開部(標號—)和再現(xiàn)部(標號—)。如果從高潮的預(yù)備、達到和保持階段以及不同素材的對置等角度看，這個部分被較為明確地劃分為三個小的部分，它們環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成一個龐大的高潮區(qū)。

其次，再現(xiàn)部和尾聲部分因為高潮結(jié)構(gòu)的衍展，而常常整合在一起，構(gòu)成一個完整的高潮結(jié)構(gòu)。這種整合是一種常見做法，傳統(tǒng)奏鳴曲式的尾聲部分常被看成為另外一個展開部，繼續(xù)展開，延續(xù)了高潮的張力，拓展了高潮的結(jié)構(gòu)，最后輝煌收束。例如，貝多芬《第五交響曲》第四樂章總高潮布局在再現(xiàn)部以及尾聲部分。在再現(xiàn)部高潮動勢的推動下，尾聲部分變?yōu)榧卑澹匀?、齊奏方式陳述，并貫穿這個尾聲部分。最后40小節(jié)始終在C大調(diào)主和弦上持續(xù)，產(chǎn)生了巨大的慣性力量，從而推動音樂在高潮張力的頂點中結(jié)束。再如西貝柳斯《第四交響曲》第四樂章，其總高潮也跨越了再現(xiàn)部和尾聲部分。

三 結(jié)構(gòu)生成

如何結(jié)構(gòu)一個高潮，這里會涉及到許多技術(shù)問題。這里所謂的“結(jié)構(gòu)”是一個動態(tài)的詞組，涉及到如何構(gòu)建一個完整高潮，如何預(yù)備、如何達到、如何保持、如何回落。關(guān)于這個問題，筆者在隨后研究的有關(guān)高潮其他技術(shù)參數(shù)(如、音色、節(jié)奏、速度、力度等)的論述中，將會對每一個影響高潮構(gòu)建的技術(shù)參數(shù)進行詳盡論證，本文不做詳細探討。

在這里，筆者以一個典型實例為基礎(chǔ)，論述結(jié)構(gòu)一個完整高潮所需要的一些基本的技術(shù)參數(shù)。潘德列斯基《第四交響曲》，又名《柔板》，曲式結(jié)構(gòu)是一個變體奏鳴曲式(整體部分由五個不同速度的結(jié)構(gòu)部分構(gòu)成)，展開部的第二階段(標號—)是一個布局精密的完整高潮，也是全曲的第一個局部高潮。

高潮達到階段的標志是中提琴三聲部以附點和三連音為主的固定節(jié)奏背景的進入(高潮區(qū)標號—)，這個背景音型具有典型的進行曲風(fēng)格(可視為動機b)。動機b開始建立在#f音上，隨著音樂發(fā)展，其中間聲部保持，上、下兩聲部半音移動，形成了以f、#f和g三音構(gòu)成的音塊。在這個音塊的背景基礎(chǔ)上，巴松、大提琴和低音提琴呈示動力化的動機a素材，以及預(yù)備階段出現(xiàn)的半音下行級進素材。隨后，木管的高音樂器呈示副部主題動機c。在標號處，固定節(jié)奏背景改由第一、第二提琴組演奏C音，建立了以C為調(diào)中心音的段落。隨后，該音型發(fā)展成為以C音為基礎(chǔ)的上、下半音的三音音塊。在這個背景基礎(chǔ)上，音樂首先呈示半音下行級進素材;隨后，小號陳述由動機c和動機b構(gòu)成的線條。

在這個完全由D音構(gòu)建起來的節(jié)奏背景之上，銅管“大行其道”:五支圓號、三支小號、兩支長號呈示一個新的主題性素材，相互構(gòu)成同度或者八度模仿。這個素材強調(diào)了音程級1、2、3和6，而另外三支小號呈示半音下行的兩個長音。在標號處，一個不斷變化反復(fù)的9音音塊導(dǎo)致音樂進入了高潮區(qū)中張力最大的結(jié)構(gòu)部分，該音塊與弦樂組的三連音音型的動機a對置三次，之后，高潮的動力開始逐漸下降，進入高潮的回落階段。

高潮的回落階段是迅速的，弦樂組的三連音音型逐漸消失，最后，在單簧管G音持續(xù)背景下，低音單簧管、中提琴以及大提琴以旋律碎片收束了這個高潮，并為下面的展開部分做好鋪墊。

結(jié)構(gòu)這個高潮所運用的基本技術(shù)主要有:

1．高潮的預(yù)備建立在動機a上，主要運用承遞手法，將原型中尾部素材進行延伸、發(fā)展;運用卡農(nóng)模進手法，在多個聲部中拓展該動機;運用了附加新對位素材手法，在該動機陳述過程中，附加新的半音下行級進素材;改變該動機性格的手法，賦予該動機以進行曲的節(jié)奏音型，從而為高潮區(qū)提前預(yù)備節(jié)奏素材。

2．在高潮區(qū)中，(1)變化調(diào)性和背景音型:首先，建立在#f調(diào)上，三聲部以附點節(jié)奏和三連音節(jié)奏為主，演奏三個相鄰半音構(gòu)成的音塊，重復(fù)進行;其次，調(diào)中心音改變?yōu)镃，音塊變化，節(jié)奏不變，也仍以重復(fù)進行為主;再次，保持三連音節(jié)奏，但不再以重復(fù)為主，而將動機b素材置于背景中，構(gòu)成動態(tài)發(fā)展變化的背景音型，而調(diào)中心音也改為F音;最后，多元節(jié)奏的對位，調(diào)中心音改為D音，而背景也僅僅D音一個單音上拓展，大力挖掘節(jié)奏的動力。(2)打斷原有的固定節(jié)奏:首先，引入32分音符的流動音型，這個流動音型與固定節(jié)奏對置，從而產(chǎn)生強大的張力;其次，引入銅管演奏的新素材，尤其是最后一個部分，在由D音構(gòu)成的多節(jié)奏對位的背景上，銅管穿透力極強的新主題延續(xù)和高漲了原有的高潮;再次，在高潮的音響中，突然切入九音音塊，打斷了原有的節(jié)奏脈動，產(chǎn)生新的進行張力。

結(jié)構(gòu)一個完整高潮需要綜合運用許多的創(chuàng)作技術(shù)，結(jié)構(gòu)思維只是其中一個技術(shù)參數(shù)，關(guān)于其他參數(shù)的研究不在本文討論范疇之列。

四 塊狀結(jié)構(gòu)

除了上面論述的兩種不同的結(jié)構(gòu)之外，在高潮布局過程中，我們經(jīng)常會涉及到一個塊狀結(jié)構(gòu)概念。塊狀結(jié)構(gòu)是一個新的概念，主要是在一個長大的高潮結(jié)構(gòu)中，高潮的內(nèi)在動勢將許多細碎的結(jié)構(gòu)部分整合成一個大的板塊，從而構(gòu)成塊狀結(jié)構(gòu)。這里所言的塊狀結(jié)構(gòu)既不同于是曲式中某一個結(jié)構(gòu)部分(如樂段、呈示部等)，也不僅僅是高潮結(jié)構(gòu)中的一個完整階段(如高潮的預(yù)備階段)，而是在一個宏觀結(jié)構(gòu)觀念的指導(dǎo)下，通過富有個性的背景音型或者特性素材，利用音樂進行的動勢，整合若干個結(jié)構(gòu)部分(或者高潮的若干個階段)，將它們框定在一個更大的宏觀結(jié)構(gòu)之內(nèi)，從而使得整體音樂結(jié)構(gòu)以一種大的板塊狀態(tài)呈示出來。塊狀結(jié)構(gòu)彰顯宏大的敘事布局，體現(xiàn)出一種整體性的結(jié)構(gòu)布局思維。這種結(jié)構(gòu)思維常常與高潮布局組合在一起。一個完整的高潮結(jié)構(gòu)很可能就是一個無法分割的塊狀結(jié)構(gòu)，或者高潮的高潮區(qū)部分就是一個無法分割塊狀結(jié)構(gòu)。

塊狀結(jié)構(gòu)最擅長逐漸增加音樂發(fā)展的動勢。在一個無法切割開來的長大的塊狀結(jié)構(gòu)之中，高潮的張力形成一個巨大的“動勢場”，并在這種“動勢場”的推動下，音樂產(chǎn)生了一個紛繁復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。各個微觀結(jié)構(gòu)部分在這種“動勢場”控制下，自如地“鉚”在一起，環(huán)環(huán)相扣。常見的做法:一方面通過多次重復(fù)或者素材變奏，逐漸增加了音樂的動勢，為高潮“造勢”，從而自然形成一個大的塊狀結(jié)構(gòu)。另外一方面，間插布局不同背景音型，后一個背景音型開始布局在前一個背景音型之中，過渡自然，之后，逐漸消除前一個背景的力量，而發(fā)展第二個背景。這樣，運用逐漸生成高潮結(jié)構(gòu)的方式，使得各個不同的結(jié)構(gòu)部分關(guān)聯(lián)密切，形成了一個難以完全分割的整體塊狀結(jié)構(gòu)。

形成塊狀結(jié)構(gòu)最常見的方式有兩種。第一種是織體音型的構(gòu)建，第二種是主題素材的變奏。

在第一種方式中，織體音型以特性的節(jié)奏貫穿，通過重復(fù)或者變化重復(fù)形成動力的慣性持續(xù)。

如貝多芬《第九交響曲》第四樂章的第四個局部高潮(第375—594小節(jié))，這個高潮的高潮區(qū)部分(第431—594小節(jié))以一個統(tǒng)一的音型貫穿——均衡的八分音符，該音型始終“在場”，在不同的聲部持續(xù)，逐漸積累進行動力;同時，該流動音型隱含著主題素材，音型中調(diào)性的變化使得該主題素材始終處在動態(tài)變化中。再如柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章總高潮。這個高潮沒有預(yù)備階段直接進入高潮區(qū)。該高潮區(qū)的第四個階段(第211—244小節(jié))以一個連續(xù)切分音型為其特色。弦樂低音區(qū)的16分音符固定音型素材是這個階段張力主要來源，是這個階段最為重要的音響背景，且以強力度呈示。第223小節(jié)，在低音弦樂16分音符的背景支持下，圓號吹響了三連音音型的“命運動機”，這個動機很快替代低音弦樂的音型而成為下一個結(jié)構(gòu)部分的新的持續(xù)背景音型。這樣，這兩個背景音型通過“中介”完成了“轉(zhuǎn)調(diào)”過程，從而使得不同的結(jié)構(gòu)部分可以自然地銜接在一起，從而構(gòu)成一個大的塊狀結(jié)構(gòu)。

西貝柳斯《第七交響曲》是單樂章交響曲，其第二個局部高潮(第156—257小節(jié))是樂曲最急板部分，類似于交響套曲的第二樂章。預(yù)備從弦樂組的固定節(jié)奏開始，動力增加過程源于木管和弦樂的多次轉(zhuǎn)接。整個高潮預(yù)備階段都是以四分音符為基礎(chǔ)，均衡持續(xù)，從而形成了以四分音符為基礎(chǔ)的節(jié)奏律動。第220小節(jié)之后的八分音符的持續(xù)律動，產(chǎn)生了較為強大的慣性動力，而要打破這種慣性，將會產(chǎn)生更大的張力。

肖斯塔科維奇非常擅長整合不同的織體背景音型推動音樂進行，持續(xù)不斷的織體音型建立起無法分割的塊狀結(jié)構(gòu)。以《第五交響曲》第一樂章的總高潮為例(第106—258小節(jié))，高潮的預(yù)備階段(第106—119小節(jié))從副部主題開始;高潮區(qū)(第120—258小節(jié))結(jié)構(gòu)長大，可以分為四個部分。其中，第二部分(第157—187小節(jié))在展開主部和副部素材的過程中，引入具有進行曲風(fēng)格的節(jié)奏音型。這個進行曲風(fēng)格的節(jié)奏音型成為展開部的一個非常重要的背景，貫穿了展開部的第二部分和第三個部分。第三部分(第188—216小節(jié))轉(zhuǎn)到F大調(diào)，改由軍鼓持續(xù)陳述進行曲風(fēng)格的節(jié)奏音型，以軍人形象示人，同時小號展開主題動機。第204小節(jié)，進行節(jié)奏音型改由木管組和弦樂組以及木琴陳述，且以A音持續(xù)，銅管展開主題動機，張力達到了這個結(jié)構(gòu)部分的極限。從高潮區(qū)的第二部分開始，作曲家布局了一個進行曲風(fēng)格的節(jié)奏音型作為音樂陳述的背景，這個極具動力的背景音型將高潮的不同階段整合在一起，構(gòu)成了一個長大的塊狀結(jié)構(gòu)，從而為高潮積蓄巨大的張力。

表1 總高潮結(jié)構(gòu)表

這個長大的高潮部分建立在一個八分音符為主的背景和弦上，以四音為一組，其中三個音同音反復(fù)，另外一個音是下行級進進行。如下例。

譜例1:

從以上分析可見，保持高潮動力的技術(shù)主要是持續(xù)貫穿的一種節(jié)奏音型，這種單一節(jié)奏音型的重復(fù)，產(chǎn)生了巨大的慣性動力。另外，多種背景材料，或直接對置，或循環(huán)間插。例如，快速的b材料(以32分音符時值呈現(xiàn))與上譜例材料(以均等的八分音符呈現(xiàn))相互轉(zhuǎn)換，時而縱向重疊，時而橫向連接。上述背景素材始終糾纏在一起，推動音樂向后衍展。

節(jié)奏音型的持續(xù)貫穿可以生成塊狀結(jié)構(gòu)，主要依靠節(jié)奏音型的重復(fù);而主題素材的變奏也可以形成一個塊狀結(jié)構(gòu)，通過主題素材的多次重復(fù)、變奏。這兩者都是在聽覺心理上建立起一個動力持續(xù)增漲的部分，從而逐步形成一個整體性的塊狀結(jié)構(gòu)。

以勃拉姆斯《第四交響曲》的第四樂章為例，該樂章建立在一個八小節(jié)固定素材的變奏上，類似“恰空”舞曲。該樂章由主題和30個變奏以及尾聲構(gòu)成，主題以及前面的11個變奏構(gòu)成全曲的第一個局部高潮。主題和前三個變奏構(gòu)成了一個典型的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，初步呈示了主題性格的多個方面，起到高潮預(yù)備的功能作用。變奏4—9為高潮的達到和保持階段，變奏10和11為高潮的回落階段。

根據(jù)材料變化，該高潮區(qū)分為三個部分。變奏4—6為第一個部分，建立在一個新對位主題的發(fā)展基礎(chǔ)上。變奏4的固定主題布局在低音區(qū)，由大提琴、低音提琴和巴松呈示;高音區(qū)的小提琴聲部呈示一個新的、熱情洋溢的對位主題旋律，這個新主題素材以分解和弦進行為主，最后三小節(jié)暗示了第一樂章的三度下行素材。變奏5的固定主題布局在低音提琴，撥奏;小提琴、中提琴和大提琴運用插入外音的方式變化發(fā)展變奏4的對題素材。同時，整個木管組以四音音型為主(三連音音型實為四音音型的變形)，作為第三個素材，與主題旋律、對位旋律并置。變奏6的固定主題仍布局在大提琴、低音提琴，大提琴以三連音流動音型變化發(fā)展主題，而低音提琴改為拉奏;小提琴、中提琴再次變奏對位旋律，而木管組兩音音型，變化再現(xiàn)第一樂章主部主題。變奏7為第二個部分，張力進一步增強。低音提琴和巴松呈示音型化的主題。弦樂組引出兩條新的對位旋律——小提琴呈示一個動力性很強的復(fù)附點節(jié)奏主題，中提琴和大提琴呈示另外一個附點節(jié)奏的旋律線條。長笛、雙簧管和單簧管四音級進音型，作為主題和對題的背景，也以附點節(jié)奏為主。變奏8和變奏9為第三個部分，變奏8和變奏9主題仍在大提琴和低音提琴聲部上變化發(fā)展(變奏9再加上巴松發(fā)展固定主題);而小提琴不穩(wěn)定的16分音符的流動音型增加了音樂進行的動力，木管組引出半音級進下行素材作為背景。變奏8和9的八小節(jié)主題分為4+4結(jié)構(gòu)，第一個4小節(jié)，動力十足，而第二個4小節(jié)，情緒低沉，兩者形成鮮明的對比，凸顯戲劇性張力。變奏9發(fā)生變化，呈現(xiàn)出熱情四溢的情緒，張力達到頂點。

變奏10和變奏11是高潮的回落階段，恢復(fù)平靜安詳?shù)臍夥?。變?1運用三連音音符呈示新的對位旋律，并在下行半音級進素材上結(jié)束這個高潮。

第四樂章通過主題的持續(xù)變奏，利用音色、對位和織體，將這些變奏整合在一起，形成一個塊狀結(jié)構(gòu)。這種宏觀布局整體使得結(jié)構(gòu)具有一種宏大的敘述能力，避免結(jié)構(gòu)零碎而導(dǎo)致張力的消解，有利于緊張度和張力的凝聚。

肖斯塔科維奇《第七交響曲》第一樂章的插部由主題和11個變奏構(gòu)成。主題的十二次陳述自身構(gòu)成了一個高潮:高潮的預(yù)備階段(主題—變奏7)和高潮達到和保持階段(變奏8—變奏11)。主題首先在小提琴上呈示，pp力度，其后，主題經(jīng)過了長笛、短笛以及雙簧管最后到銅管，力度也從pp逐漸到p，完成了高潮的預(yù)備階段。從變奏8開始進入高潮區(qū)，通過配器、對位、調(diào)性(雙調(diào)性)等因素逐漸變化，增加了音樂的進行張力。在主題多次變奏的過程中，內(nèi)心聽覺逐漸建立起一種聽覺慣性，當(dāng)音樂進行到變奏11時候，音樂以一種不可阻擋的氣勢，將張力推至頂點，完成了整個插部的敘述［2］。

在高潮的整體布局中，結(jié)構(gòu)是最為重要的技術(shù)參數(shù)，既涉及到高潮結(jié)構(gòu)的構(gòu)成部分，也與結(jié)構(gòu)的動力系統(tǒng)有關(guān)。高潮的構(gòu)建是多個技術(shù)參數(shù)共同參與，和諧生成的結(jié)果，這些技術(shù)參數(shù)包括素材、和聲調(diào)性、背景音型等，它們都需要在結(jié)構(gòu)的控制下才能最大發(fā)揮其推動作用。

［1］ 檀革勝．坎切力交響思維研究——以最后三部交響曲為例［J］．黃鐘，2010，(4)．

［2］ 錢仁平．肖斯塔科維奇交響曲——外國音樂欣賞叢書［M］．長沙:湖南文藝出版社，2000．