多模態(tài)視角下《簡·愛》中譯本封面解析

吳 婕， 吳慶宏

(江蘇大學 外國語學院,江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

《簡·愛》這部經(jīng)典文學之作自譯介到中國以來,深受讀者的喜愛,其譯本已有二十余種。筆者認為,中國讀者對《簡·愛》的閱讀與接受首先得益于翻譯家的譯介之功,其次則源于學界對《簡·愛》的深入挖掘和研究。國內(nèi)學者的研究視角多立足于女性主義、心理描寫及比較研究。但對其中譯本在中國的影響力或是深究其原因的研究少之又少。因此，筆者期望從一個獨特的視角剖析《簡·愛》中譯本在中國傳播與被接受的歷史變遷過程。

一部文學著作要想吸引讀者,其封面在一定程度上起了很大作用。因為書籍封面是讀者與小說人物建立關系的一個橋梁,封面圖片的構造可以為讀者提供一定的導向信息,并使讀者對小說的人物故事形成第一印象。筆者嘗試在Halliday的系統(tǒng)功能語法和Kress 和Van Leeuwen的視覺語法理論基礎上,運用多模態(tài)話語分析研究方法,分析不同年代出版的有代表性的《簡·愛》中譯本的封面，通過解讀圖像的互動意義,以期深入探討《簡·愛》在中國傳播和接受的變遷過程。

一、理論背景

(一)多模態(tài)話語分析

所謂多模態(tài)話語就是指一種融合了多種交流模態(tài)(如聲音、文字、圖像等)來傳遞信息的語篇[1]。也就是說,多模態(tài)語篇指除文字之外,還帶有圖像、圖表等復合話語,或者說是由任何一種以上的符號編碼實現(xiàn)意義的文本[2]。多模態(tài)語篇可分為靜態(tài)多模態(tài)語篇和動態(tài)多模態(tài)語篇兩種形式。顧名思義，前者只涉及一種感官,而后者則是由兩種或兩種以上的感官互相作用而形成。封面語篇不僅涉及語言、圖像，還包括字體顏色和大小符號變體。這理所應當屬于多符號系統(tǒng)多模態(tài)語篇。

(二)分析方法:視覺社會符號學理論

Kress和Van Leeuwen以系統(tǒng)功能語法為基礎創(chuàng)建的視覺語法認為，除語言符號之外的符號，如圖像、聲音、色彩等，同樣可以反映客觀和主觀世界發(fā)生的事件,亦可以表現(xiàn)各種各樣的人際關系。那么,與系統(tǒng)功能語言學中語言的三大元功能——概念功能、人際功能和語篇功能相對應的則是再現(xiàn)意義、互動意義和構圖意義。

Kress和Leeuwen把圖像的人際意義定義為一種互動,認為視覺語法中的互動意義是關于圖像的制作者、圖像所表征的事物和圖像觀看者之間的關系,同時提醒觀看者對表征事物應持的態(tài)度。圖像通過接觸、社會距離、態(tài)度和情態(tài)四個要素來實現(xiàn)互動意義[3]149。

1.情態(tài)

在圖像分析中,情態(tài)是指某種圖畫表達手段的使用程度,從色彩飽和度、色彩調(diào)和度、色彩區(qū)分度、語境化、再現(xiàn)、深度、照明和亮度等八個視覺標記來探討圖像中情態(tài)的現(xiàn)實意義。

2.接觸

接觸是指圖像中的參與者和圖像觀看者通過目光指向一種在想象中建立起來的人際關系。Halliday在其系統(tǒng)功能語法中描繪了四個主要的言語功能，分別是提供、陳述、命令和提問。Kress和Van Leeuwen將這四個言語功能拓展到了視覺領域。他們認為所有圖像均可分為索取類圖像和提供類圖像[3]148。索取類圖像是指圖像中的參與者通過某種特定形式,如目光的直視與圖像觀看者形成一種接觸關系,從而索取某種特定的感情。而提供類圖像則是指圖像參與者與觀看者之間不存在目光交流，而僅僅是向觀看者提供信息。提供類圖像多使用在科學技術領域,比如地圖、報表之類,它們只是提供某種專業(yè)化的知識。由此可見,不同類型的圖片能夠建立起不同社會關系，進而反映不同社會內(nèi)涵。

3.社會距離

在視覺環(huán)境中，不同距離的選擇反映或直接影響到圖像參與者與圖像觀看者之間的關系。Kress和Van Leeuwen定義了三種社會距離的具體模式。親近距離，能顯示出圖像參與者的頭部和肩膀，表示邀請觀看者靠近圖像的參與者，是一種私人交往的距離;社交距離，顯示圖像參與者膝蓋部以上表示圖像參與者期望與觀看者保持一定距離;冷漠距離，圖像參與者與觀看者至少有4至5人的距離，表示圖像參與者拒絕與觀看者產(chǎn)生互動，是一種非交往距離。社會距離多用于在電影、電視節(jié)目或是雜志封面上，以表達社會涵義。

4.態(tài)度

態(tài)度主要是通過視角來體現(xiàn),表現(xiàn)觀看者對圖像參與者所持的態(tài)度?？梢苑譃樗揭暯呛痛怪币暯?。水平視角指圖像制作人與圖像參與者之間是一種正平面的關系。垂直視角又分為俯視、平視和仰視,分別表明觀看者享有權利、觀看者與參與者權利相等以及參與者處于強勢地位。

二、《簡·愛》中譯本封面的多模態(tài)解讀

本文主要從互動意義的四個方面來分析1935年商務印書館出版的伍光建根據(jù)英文版《簡·愛》節(jié)譯的《孤女飄零記》、1956年再版的李霽野的《簡·愛》全文中譯本、1981年湖南人民出版社出版的埃特伍德縮寫的《簡·愛》中譯本以及2010年譯林出版社黃源深的全文中譯本。

1935版封面主要是中國風的印花背景配上文本的基本出版信息。值得一提的是，小說名并不是直譯過來的《簡·愛》，而是意譯的《孤女飄零記》。“孤女”和“飄零”這些惹人憐憫的詞匯的應用展現(xiàn)了身世卑微的主人公經(jīng)歷了一個命途多舛的心理歷程,令讀者對女主人公產(chǎn)生同情,情不自禁地想要步入女主人公的世界。而書中女主人公自強不息、追求愛情、追求平等自由女性意識,將使那些對未來生活充滿幻想的年輕女性不由產(chǎn)生哀樂與共之感。

1956版

1956版封面勾勒了一名少女站立在樹枝盤根錯節(jié)的莊園鐵門口,少女背對著讀者。在接觸中,女孩與讀者沒有目光交流,只是在提供信息。設計者采用目光(女主角)直視目標(莊園),而不是用目光與讀者直接接觸,表明設計者并不直接要求讀者采取行動,而是要在讀者潛意識中樹立起女主人公的形象?？v觀這張圖片,主人公只有一個不起眼的背影,而盤根錯節(jié)的莊園鐵門卻占據(jù)了很大篇幅,從社會距離角度分析,由于女主人公占據(jù)的位置極小,所以她與讀者的親密關系被極大削弱。由此可以看出，設計者并不承認女主人公的地位,在他看來,當時的社會大環(huán)境才是重要的,女性是毫無地位可言的。

1981版封面用人物剪影的畫法勾勒出這樣的畫面:一位女子在離莊園不遠處雙手托腮坐在行李箱上,目光深邃,似乎在思考。女子以側面的視角示人,這種視角告訴觀看者本身并不屬于圖中這個世界。受眾是超脫的、不積極的。運用這種側面的視角輕易表現(xiàn)出女主人公生動的外形和姿態(tài)。圖中的人物似乎就是讀者的朋友,使讀者不由得擔心她在未來的道路上會遭遇什么事情。從情態(tài)方面來說,色彩用的越少,表達越抽象,色彩越低,情態(tài)越低。這版封面圖畫用了最簡單也是最凝重的黑色,受眾從視覺上的黑色聯(lián)想到女主人公所處社會的黑暗以及迷茫的未來。

1981版

進入新時期,《簡·愛》的譯本開始大量涌現(xiàn)。2010版封面以深藍色為底標注了書籍的基本信息。圖片勾勒了一名少女掙脫束縛,努力向那片陰霾中的一抹光明奔去。從情態(tài)角度來看,這幅封面圖片采用了上下左右兩端暗、中間明亮的高情態(tài)色調(diào)。顏色分布的蔓延、深邃以及對比鮮明的色彩均給人以強烈的視覺沖擊力和遠視力。從色彩的飽和度與協(xié)調(diào)度來看,該封面色彩層層遞進,搭配協(xié)調(diào)。從語境化來看,封面背景色從暗色調(diào)逐漸過渡到明亮的色彩,形象地展示了小說中女主人公曲折的生活經(jīng)歷,以及她對未來美好生活的向往,或者說她正在奔向光明的未來。封面圖片在深度、再現(xiàn)、照明和亮度方面也體現(xiàn)了高情態(tài)的量值。通過層次分明的亮度,封面向觀看者最大程度地展現(xiàn)了女主人公身處的陰暗社會和迫切想要釋放自我的復雜內(nèi)心,從而揭示了小說的主旨。畫中少女背向讀者,與讀者并沒有目光接觸,因此不存在想象中的人際關系。從接觸角度來看,這是一種典型的提供類圖像,希望讀者可以對小說主人公進行一種帶有一定距離的客觀觀察。封面中女主人公將自己整個人置身于圖像之中并且周圍有空間環(huán)繞,這是一種社會遠距離的體現(xiàn)。女主人公本身是一個清高的有思想的獨立女性,她的世界與別人是不同的,但是她又渴望別人可以真誠地走進她的世界。因此，圖像在社會距離的襯托下,展現(xiàn)出主人公雖然是自己在奔跑,而給讀者的感覺卻像是主人公帶領著讀者一起奔向她的世界,奔向那片光明。

2010版

三、《簡·愛》中譯本封面反映的事實

通過對四個不同時期《簡·愛》中譯本封面的多模態(tài)解析可以看出，從1935年版到2010年版《簡·愛》封面的構造經(jīng)歷了由簡單文字到文字為主、圖片為輔最終到圖片表達意境這樣一個循序漸進的過程,反映出《簡·愛》在中國的傳播與接受大致經(jīng)歷了四個階段。

第一階段，從20世紀30年代至40年代。當時的譯者為了取悅大眾,吸引其眼球,大多會對原著的譯名予以改動,伍光健譯筆之下的《簡·愛》亦是如此。譯者用《孤女飄零記》替代《簡·愛》。雖然這是對文本中女主人公遭遇的概括,也能讓未曾接觸過《簡·愛》的讀者瞬間就能了解到該部小說主人公的出身及其生活經(jīng)歷,并帶著憐憫與同情之心閱讀小說。但不免讓人意識到,在這個階段，《簡·愛》是以一種博人同情的供大眾娛樂的形象進入中國的。因此,筆者認為《簡·愛》的初次譯入是作者將其視為一部通俗作品,雖然開始被大眾閱讀并逐漸熟知,卻并沒有成為一部經(jīng)典之作。

第二階段，從20世紀50年代至 60年代?！逗啞邸贩饷鎴D片中的主人公只有一個不起眼的背影,而盤根錯節(jié)的莊園鐵門卻占據(jù)了很大篇幅。這樣的排版反映了當時的社會認為《簡·愛》是一部暴露了資本主義制度下婦女悲慘命運的作品,而女主人公則被視為一個孤軍奮戰(zhàn)的小資產(chǎn)階級知識分子。只有參加人民革命武裝斗爭,推翻資本主義社會制度,才能獲得真正的自由獨立。在那個特定的社會階段,這部作品傳播范圍很小甚至被禁止閱讀。

第三階段，20世紀70年到90年代末。封面上的女主人公開始以側面視角與讀眾見面，并開始占據(jù)大部分封面篇幅,顯露出了國人對該部小說文學價值和地位的肯定。

第四階段，21世紀出版的《簡·愛》封面大多是圖片占據(jù)主要表意地位,并采用漸變色彩,用鮮活的人物形象向讀者表達了文本內(nèi)容和人物命運。圖片的使用使《簡·愛》這部文學作品開始大眾化,成為雅俗共賞的經(jīng)典作品。這種新版式迎合了當下人們的閱讀興趣,使得《簡·愛》能更為深入地融入到人們的日常生活中,并對鞏固它的經(jīng)典地位起到一定作用。

書籍封面是通過藝術形象的設計來反映書籍內(nèi)容的,在一定程度上也能夠反映一部文學作品在不同時代語境下讀者的接受情況。因此,提高對書籍封面的多模態(tài)話語識讀能力在當今社會顯得尤為重要。

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