傳承與創(chuàng)新 ——淺析我國近現(xiàn)代雕塑的民族化探索

○王松引 田 瑞 劉艷萍

中國近現(xiàn)代雕塑的教育體系與創(chuàng)作體系來源于西方，20世紀(jì)以來中國的雕塑創(chuàng)作一直處在中西異質(zhì)文化的激烈碰撞中。民族化問題是多年來雕塑領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)問題之一。由此引發(fā)的另外一個(gè)問題是價(jià)值認(rèn)同問題，即現(xiàn)代中國雕塑是否能夠自立于世界藝術(shù)之園。毋庸置疑，答案自然是肯定的。而且，我們更應(yīng)該具有對(duì)自己文化的自尊與自信。

1 、中西融合——近現(xiàn)代雕塑民族化的早期探索（1919～1949）

近代中國內(nèi)憂外患，迫使晚清政府實(shí)施改革，國家開始全面學(xué)習(xí)西方和鄰國日本的先進(jìn)科技與文化。民國時(shí)期，年輕的藝術(shù)家們或是為了救國圖強(qiáng)或是為了個(gè)人發(fā)展陸續(xù)踏上留學(xué)海外的歷程，他們中的一些人后來成為新中國的第一代雕塑家，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品。

上個(gè)世紀(jì)20至30年代是中國學(xué)生到歐美與日本留學(xué)的高潮期，許多學(xué)子選擇學(xué)習(xí)雕塑藝術(shù)，他們中的代表有：江小鶼、王子云、李金發(fā)、劉開渠、滑田友、王臨乙和曾竹韶等。①其中，滑田友和王臨乙的雕塑作品在形式上更具有傳統(tǒng)雕塑的韻味，尤其是受漢代藝術(shù)的影響比較明顯。漢代藝術(shù)特點(diǎn)是造型質(zhì)樸、形態(tài)自然、生動(dòng)，注重動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線和外輪廓線都具有流動(dòng)的曲線美感。例如，王臨乙和王合內(nèi)的作品《豹》和《小鹿》等就具有造型質(zhì)樸、形體概括的特點(diǎn)。

滑田友在雕塑民族化的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐方面都作出了深入的探索?；镉言谀淆R謝赫“六法論”的理論基礎(chǔ)上，結(jié)合雕塑專業(yè)的特點(diǎn)，總結(jié)了雕塑創(chuàng)作的“六法”：一、氣韻生動(dòng)，指做雕塑要通體貫氣，抓住貫穿雕塑總體動(dòng)勢(shì)的運(yùn)動(dòng)中心線；二、骨法用筆，指要體會(huì)和傳達(dá)雕塑的力量感和力度；三、經(jīng)營位置；四、傳移模寫，后兩點(diǎn)指推敲構(gòu)圖，反復(fù)做小稿和變體稿，不斷推敲完善直到滿意為止；五、應(yīng)物象形，指觀察與表現(xiàn)對(duì)象的方法以及形象的記憶方法，即要形象化地、聯(lián)系夸張地去分析概括對(duì)象的形象特征；六、隨類賦彩，指歸納和概括雕塑大的體面關(guān)系。②通過滑田友的創(chuàng)新闡釋，“六法”理論對(duì)于雕塑創(chuàng)作也具有了直接的指導(dǎo)意義。例如，雕塑家在觀察生活對(duì)象時(shí)要抓住對(duì)象的特征，創(chuàng)作構(gòu)思構(gòu)圖時(shí)應(yīng)不斷推敲變體小稿，做雕塑時(shí)要注意抓住形體結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)中心線，歸納和概括形體，體會(huì)和傳達(dá)雕塑的美感。

在創(chuàng)作實(shí)踐上，滑田友注重借鑒傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)形式和處理手法，例如作品《少年中國》和《轟炸》?！渡倌曛袊凡捎昧宋鳚h《拂袖舞女俑》的形體處理手法，人物形體被歸納得很概括，水波狀的衣紋采用淺浮雕的處理手法，既給作品增添了細(xì)節(jié)，起到了很好的裝飾作用，同時(shí)還沒有破壞雕塑整體的體量感，使作品傳達(dá)出一種充實(shí)的美感。人物形態(tài)設(shè)計(jì)得十分優(yōu)雅、簡潔，少年手持的鋤把由于其外輪廓線和剪影形成曲與直，線與面的對(duì)比。

如果說《少年中國》是通過人物的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)了韻律美，那么作品《轟炸》則更強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)在結(jié)構(gòu)直線的力度與節(jié)奏感，同時(shí)也是對(duì)侵略者暴行的控訴?！掇Z炸》表現(xiàn)一個(gè)母親為了躲避敵機(jī)轟炸抱著孩子跨步奔跑時(shí)的情景。人物右腿跨在前面，頭部緊張地回望天空，身體與左腿形成一條直線，左腿前大一點(diǎn)的孩子，姿態(tài)與母親類似，左手捂著臉，與母親形成一開一合的動(dòng)勢(shì)關(guān)系。作品總體上給人感覺像是一件高浮雕作品。在形體的處理上，人物正面和側(cè)面大的方向關(guān)系被歸納得比較明確，衣紋采用淺浮雕手法處理，這樣的藝術(shù)處理增強(qiáng)了雕塑的體量感和藝術(shù)感染力。類似的處理手法在雕塑家的《母與子》和《國際友誼》等作品中也有運(yùn)用。從中我們可以看到漢代雕塑藝術(shù)和傳統(tǒng)佛教造像，尤其是南北朝和隋代造像的影響。如雕塑的形體做得比較概括，衣紋采用線刻和淺浮雕的處理手法等。

2 、強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)——近現(xiàn)代雕塑民族化的發(fā)展（1949～1978）

新中國成立后，國際政治格局分為資本主義和社會(huì)主義兩大陣營，西方以歐美為首的資本主義國家對(duì)中國實(shí)行封鎖，向社會(huì)主義的蘇聯(lián)和東歐國家學(xué)習(xí)成為當(dāng)時(shí)國家借助外力進(jìn)行現(xiàn)代化發(fā)展的主要渠道之一。隨著上世紀(jì)50年代對(duì)全盤蘇化的反思，民族化探索迎來高潮。1956年8月24日，毛澤東在會(huì)見中國音樂家協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人的談話中說：“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化?！比珖袼芄ぷ髡呤艿綐O大鼓舞，積極從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取精華。中央美術(shù)學(xué)院雕塑系在教員家里舉辦“文藝沙龍”活動(dòng)中，其中有幾次主要是圍繞著中國古代雕刻遺產(chǎn)的研究和學(xué)習(xí)問題交換意見，談到了古代雕刻中對(duì)“線”的利用問題和漢唐雕刻的估價(jià)問題。③上世紀(jì)50年代雕塑創(chuàng)作的主要作品有《人民英雄紀(jì)念碑浮雕》、北京農(nóng)展館組雕《人民公社萬歲》等。《人民英雄紀(jì)念碑浮雕》是由劉開渠、滑田友、王臨乙和曾竹韶等雕塑家與畫家、石雕技師考察中國傳統(tǒng)雕塑后集體創(chuàng)作的，其中滑田友的《五四運(yùn)動(dòng)》將西方雕塑的嚴(yán)謹(jǐn)與中國傳統(tǒng)雕塑的寫意精神有效地結(jié)合了起來?！度嗣窆缛f歲》是由魯迅美術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的，從作品的立意、內(nèi)容到表現(xiàn)形式都更加具有時(shí)代氣息和傳統(tǒng)民間民俗的藝術(shù)特點(diǎn)。文革時(shí)期我國的雕塑創(chuàng)作以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法為主，代表作品有沈陽的《毛澤東思想勝利萬歲群雕》，四川的《收租院》和西藏的《農(nóng)奴憤》等，把傳統(tǒng)的雕塑技法完美地融入到了創(chuàng)作中。

上世紀(jì)50～60年代留學(xué)前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)雕塑的人員有王克慶、董祖詒、司徒兆光、錢紹武和曹春生等，他們?cè)趧?chuàng)作中也不斷地融入民族化的因素。

王克慶的代表作有《朱自清像》、《梅貽琦像》、《和平少女》（合作）、《尼羅河女兒》和《五卅慘案紀(jì)念雕塑》等?！吨熳郧逑瘛凡粌H形似，同時(shí)也表現(xiàn)了文學(xué)家儒雅的氣質(zhì)和堅(jiān)毅的品格。漢白玉材料的選擇也十分符合朱自清高潔的氣質(zhì)。作品放置在清華園荷塘邊，情景交融會(huì)令欣賞者更加感動(dòng)。

錢紹武的理論及其作品更具有民族化特點(diǎn)。他的藝術(shù)理論觀點(diǎn)在當(dāng)前藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天對(duì)于從業(yè)人員也具有一定的指導(dǎo)意義。例如，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)一是能夠促進(jìn)人類的發(fā)展，能讓人懂、能交流。其二則是符合真善美，是感動(dòng)人的。藝術(shù)不分先后和形式，只有好與不好之分，形式要符合內(nèi)容。他還認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作重要的是真實(shí)感受，要有感而發(fā)，即使技巧不夠嫻熟，作品也一樣會(huì)打動(dòng)人?！耙?yàn)槿说那楦惺窍⑾⑾嗤ǖ?，所以藝術(shù)可超越時(shí)代和國界成為人類共同的語言”。④好的藝術(shù)是主客觀的統(tǒng)一體。西方藝術(shù)的基礎(chǔ)是素描，偏重客觀描摹。中國的藝術(shù)基礎(chǔ)為書法，善于情緒宣泄，具象寫實(shí)作品中的抽象形式與書法的用筆相通，其美感體驗(yàn)是一致的。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，錢紹武的《神農(nóng)氏像》、《曹雪芹像》、《李大釗像》和《江豐像》等，造型或渾厚或洗練，借鑒了傳統(tǒng)造像對(duì)形體的處理手法。例如《神農(nóng)氏像》頭上雙角造型的力度感把握就借鑒了書法中的筆法?！独畲筢撓瘛返念^部被處理得方整、概括，肩部處理得很寬，借鑒了云崗石窟造像的造型手法。通過這樣的藝術(shù)處理，雕塑不僅更加符合人物的形象特征，同時(shí)也表現(xiàn)了人物“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”的強(qiáng)烈時(shí)代責(zé)任感和寬闊的胸襟?！督S像》在造型上也有類似的處理手法，尤其是耳朵處理得很概括，突出了正面五官的形象，加強(qiáng)了頭部整體的體量感。

3 多元?jiǎng)?chuàng)新——雕塑民族化的進(jìn)一步深化（1978至今）

當(dāng)代雕塑家的創(chuàng)作具有多元化創(chuàng)新的特點(diǎn)，雕塑的民族化體現(xiàn)在表現(xiàn)題材與內(nèi)容、表現(xiàn)手法和追求傳統(tǒng)意蘊(yùn)上。改革開放后逐漸脫穎而出的雕塑家群體，在學(xué)習(xí)西方雕塑傳統(tǒng)寫實(shí)表現(xiàn)技法和現(xiàn)代與后現(xiàn)代創(chuàng)作理念及方法的基礎(chǔ)上，更加注重繼承我國優(yōu)秀雕塑傳統(tǒng)。他們的作品不僅給人帶來強(qiáng)烈的視覺震撼，同時(shí)，也引發(fā)人們對(duì)歷史與文化更多的思考。

雕塑家隋建國在本科學(xué)習(xí)期間深入研究了人體結(jié)構(gòu)解剖，研究生期間又認(rèn)認(rèn)真真地做了一年人體。后來的《中山裝系列》作品，就是在雕塑家不甘心扔掉多年學(xué)習(xí)的寫實(shí)語言的心理下創(chuàng)作的。中山裝是由孫中山先生設(shè)計(jì)的，屬于中西結(jié)合的產(chǎn)物。隋建國選擇中山裝做為創(chuàng)作的載體，增強(qiáng)了作品的文化識(shí)別性。曾成鋼的《水滸人物系列》和《古代神話系列》作品借鑒商周青銅器的裝飾表現(xiàn)方法，注重線的表現(xiàn)，作品具有“磅礴、大氣、剛健、強(qiáng)悍”的精神風(fēng)貌。⑤傅中望從傳統(tǒng)建筑與家具的榫卯結(jié)構(gòu)得到啟發(fā)，創(chuàng)作了以榫卯結(jié)構(gòu)為主題的《榫卯系列》系列作品。李象群的創(chuàng)作理念是將名人塑像作為普通人來表現(xiàn)，如《巴金——一個(gè)小老頭》、《毛澤東像》等使表現(xiàn)的人物更加平易近人?；舨ㄑ蟮摹缎は瘛废盗凶髌肥菍?duì)當(dāng)代信息社會(huì)過分看重一個(gè)人的文字簡歷而忽略了人的真實(shí)存在的諷刺。殷曉峰對(duì)北方薩滿文化的原生精神及古老北方民族淳樸精神特質(zhì)和外在形象特征有著較深的感受，他創(chuàng)作的《通古斯》及后來的作品《修復(fù)的嬤嬤人》系列，其造型樸拙、稚氣、簡潔，概括表現(xiàn)出原始的粗獷而又神秘的崇高力量及詭秘的神性。王松引在創(chuàng)作實(shí)踐上既注重東北地域文化的體現(xiàn)，也善于借鑒傳統(tǒng)雕塑形體概括、簡練的手法，他創(chuàng)作的雕塑《大慶》，表現(xiàn)的是大慶鉆井隊(duì)員換鉆桿時(shí)的工作情景，突出表現(xiàn)了人物形體的量感和動(dòng)勢(shì)，體現(xiàn)大慶工人不畏艱苦、積極樂觀的工作態(tài)度以及相互支持、團(tuán)結(jié)合作的團(tuán)隊(duì)精神。

綜上所述，中國現(xiàn)代雕塑家群體在理論著述和創(chuàng)作實(shí)踐上，能夠自覺地吸收與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)雕塑的理論精髓與藝術(shù)形式，借鑒國外新的創(chuàng)作理念和方法，既在傳統(tǒng)寫實(shí)技術(shù)上有很好的傳承，同時(shí)也注重精神性的追求與表現(xiàn)，作品形式多樣，質(zhì)量和水平是相當(dāng)高的。在新的世紀(jì)里，我國的雕塑事業(yè)一定會(huì)發(fā)展得更加繁榮。

①中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室《中國美術(shù)簡史》，北京，中國青年出版社，2009.426-429。

②滑田友《談雕塑的組織結(jié)構(gòu)》，殷雙喜、隋建國《穿越時(shí)空:中央美術(shù)學(xué)院建校80周年雕塑系歷任教師論文選集》，西安，陜西人民出版社，1998.5-7。

③崔開宏《百年雕塑紀(jì)事》，范迪安、許江編，殷雙喜《二十世紀(jì)中國雕塑學(xué)術(shù)論文集》，青島，青島美術(shù)出版社，2000.143。

④錢紹武《雕塑藝術(shù)形式語言之我見》，《雕塑》，2004,(1):4。

⑤孫振華《走向荒原》，廣西美術(shù)出版社，1999.153。