閻連科的小說和凡·高的畫

○孫萍萍

一

《日光流年》是我讀到的第一部閻連科的作品，記得我曾在本子上記下了這樣的一句話：喜用色彩，五顏六色，五味雜陳。這是我對《日光流年》的最初感受。閻連科近些年的作品，給人整體的感覺就如同走進(jìn)了一座封閉的山谷，連綿的山脈將四周遮擋，無論向哪個方向行進(jìn)，都無法離開他內(nèi)心的那座“耙耬山脈”。后來的閱讀，或許是因?yàn)榉路鹪谶@山脈中兜轉(zhuǎn)得久了，我發(fā)覺自己竟迷失了方向，忘記了當(dāng)初的那份感動，而是深深地沉迷在了閻連科對于這片土地所傾注的深厚、沉重的情感中。為了尋回最初的那份體驗(yàn)，可以更真切地體味那份真實(shí)，我想我應(yīng)該回到起點(diǎn)，回到《日光流年》，如《日光流年》的敘述一樣，讓時光倒流，最后，回到事物的原點(diǎn)。

這一次，我沒有能用筆記下任何判斷性的文學(xué)話語，浮現(xiàn)在我腦海中的卻是一幅清晰、完整的畫作，它幾乎不用任何言語的修飾，便可將《日光流年》或者說整個“耙耬山脈”都映現(xiàn)在我的眼前。這就是凡·高的《星月夜》，它立體地凸現(xiàn)在我的審美視域。《星月夜》是凡·高藝術(shù)成熟期的代表作之一。從畫面中可見，遠(yuǎn)處寧靜的小鎮(zhèn)伴著幾點(diǎn)燈光沉睡在山谷中，四周連綿起伏的山脈連接著深邃的夜空向上鋪展著，幾乎占據(jù)了畫面的三分之二，明亮的星月在其中閃爍，使整個夜晚不再那么黑暗。村莊、山脈、夜空由近及遠(yuǎn)地延展著，使整個空間似乎都在向高處、遠(yuǎn)處延伸。然而，一棵暗褐色的絲柏卻悄悄地逼近眼前，從大地的深處蓬勃向上地生長著，直插天空。在深夜的映照下，整幅畫面都籠罩在一片深藍(lán)色中，夜空中星星與月亮閃著明亮的黃色光芒，與這種深藍(lán)形成了強(qiáng)烈的對比，但是，在凡·高的畫筆下，這兩種相對抗、矛盾的顏色不僅相互映襯，而且相互包裹、纏繞，幾近融合，你中有我，我中有你?；蛟S，這種“深沉”與“明亮”的融會，在某種意義上代表的正是凡·高內(nèi)心的孤寂與難耐的激情。

可以說，這種對于色彩的處理，給整幅畫增添了許多讓人聯(lián)想、想象的空間。但是，真正使這幅畫產(chǎn)生了無窮魅力，最動人心魄的，我認(rèn)為應(yīng)該是畫中線條的運(yùn)用。諾大的星空，由無數(shù)個短而有力的線條構(gòu)成，藍(lán)白相間流走于大大小小的星辰間，似無數(shù)個有生命的小精靈，它們奔跑著，旋轉(zhuǎn)著，流動著，在星空的中央?yún)R集成一個巨大的漩渦，似乎要夾裹著一切前行。天空與山脈的連接處，藍(lán)色、白色、黃色三種顏色的線條一層疊著一層，急速地向前奔走，儼然形成了一條流動的彩帶，吸納著月光、星光，天地精華。而那拔地而起的絲柏似乎也不甘寂寞，它的線條波動曲折且不失力度，交錯著極力地向上游動，它像是大地最為深沉而熾熱的火焰，深深地融入星空之中，與其一起旋轉(zhuǎn)、流動、燃燒。這是一個安靜卻不平靜的夜晚，有一種巨大的力量潛藏在這安靜表象之下。

通常的感受是，當(dāng)我們仰望高遠(yuǎn)浩瀚的星空時，我們可能會忘記自己的渺小，那其中蘊(yùn)涵著的激情，仿佛可以點(diǎn)燃所有暗淡冷清的生命，讓血液沸騰、燃燒。凡·高是一位生命的繪畫師，他用飽醮著生命的畫筆為我們繪出一幅幅蘊(yùn)蓄著無限力量的畫作，我能感受到那是生命的力量，是生命的節(jié)奏，是生命的律動，它飛躍、奔騰，生生不息?！八憩F(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)”。①我相信，這就是“美”，是“生命的美”，它以自由諧和的形式涂抹在凡·高的畫布上，它是《星月夜》的美，它同樣也是《日光流年》的美。

面對這樣的“美”，我們的語言會變得蒼白無力，似乎無法找到更好的話語來描述它。然而，我們又何必把我們的語言強(qiáng)加于它呢？“畫”又何曾不是一種語言呢？畫家把自己的靈魂寄居在畫里面，讓作品擁有生命，再通過色彩、線條、構(gòu)圖等向人們述說著自己對世界、對人生的理解和向往。某種程度上可以說，繪畫就是凡·高的語言，他找到了向世界表達(dá)自己的方式。那么，我們是不是也可以說，小說或者文學(xué)作品是閻連科的語言呢？是他與世界，與人們溝通的方式呢？

二

我想，《日光流年》與《星月夜》的碰撞并不是一種偶然。閻連科小說語言的一個重要特點(diǎn)，就是色彩詞的大量運(yùn)用，色彩在其作品中似乎無處不在，味覺、觸覺、嗅覺，甚至是聲音都被著上了顏色，閻連科對于色彩有著某種獨(dú)特的偏愛，而這種偏愛在《日光流年》中則表現(xiàn)得最為濃烈。

司馬藍(lán)的妻哥杜柏正懸在那邊坡地放羊，藍(lán)汪汪的羊叫聲，連天扯地彌漫了整個山脈。

熱氣和中藥的氣息，在院里，淺黃淡淡地飄。

那些棺前的熟食供品桌上，細(xì)微升騰的一股股白煙，在半空變成紫金色，有黃有白，有紅有青，變幻的顏色，像一股股彩色的絲線繚繚繞繞，由低到高，由深到淺，最后就深化在天空里。

竹翠扭回身來盯著父親，目光中紅粉粉的喜悅，花開花落地罩滿了一個院落。

藍(lán)四十去挑水，穿過胡同時，草氣和花香沖撞在她的桶上，呼呼啦啦，一副空桶里盛滿了紅綠味兒，少說比往日的季節(jié)重了十余斤。②

這樣的例子不勝枚舉。那么，閻連科為什么要給自己的作品著上這許多的顏色？是有意為之還是無意之筆？作家內(nèi)心的情感和意緒，與文字的色彩之間存在怎樣的關(guān)系？我認(rèn)為，這兩者都或隱或顯地存在著，交織著，相互滲透著。閻連科在他的一次演講中曾這樣說過，“世界的中心就在作家的內(nèi)心，就在作家的靈魂中，就在作家充滿個人主義寫作的筆下”。③所以，他在自己的每一部作品中，都力求形式、語言上的變與新，追求一種偏離集體主義的束縛，一種個人主義的盡善盡美。那么，從這一點(diǎn)來看，色彩的運(yùn)用應(yīng)該是他追求文本語言陌生化的一種方式。但是，我認(rèn)為這僅僅是小部分原因，或者說是外化的原因，而更多的應(yīng)該是來自他心靈的折射，是他的心靈之光，它承載著時間，承載著生活，承載著生命。

“耙耬山脈”相對于現(xiàn)實(shí)的世界，它是封閉、單一、滯后的，就像掛在墻上的黑白照片，存封于古老的記憶中。然而，在作品中，它卻是這般的鮮活、靈動、繽紛絢麗。為什么會有如此大的差別？我想，這是緣于閻連科對于土地的熱愛和對鄉(xiāng)村故土的懷戀。一切的色彩皆源于自然，耙耬山脈的人們都有著與天地互融的“自然生命”。因?yàn)樗麄兠低恋?，命系山川河流，命系生生不息的勞作，命系汩汩流淌的熱血。正是作品中色彩的運(yùn)用，讓我們看到了閻連科獨(dú)特的生活的體驗(yàn)，以及對于故土沉甸甸的、交織著苦痛的復(fù)雜情感。這是色彩抒發(fā)出來的真性情。無論是隨意的一筆，還是有意的涂抹，在他的眼中，耙耬人的生命就是那般的多姿多彩，他們熱愛土地，熱愛生命，感謝上天饋贈的同時，也在與人生的種種磨難抗?fàn)幹?，以使生命之花開得更加艷麗、長久。

色彩詞語在小說中大量地被使用，這毫無疑問是增加了文本的可讀性、可觀性。但是，無論是對于閻連科的小說還是凡·高的畫，我始終都覺得，色彩僅僅是一件美麗的外衣，而真正照亮作品，使它們相會相通的，是燃燒在作品最深處的靈魂之火。雖然小說和畫是兩種完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但他們用自己的方式闡釋了相同的生命哲學(xué)。凡·高把自己的畫稱為“苦悶的吶喊”，而閻連科的小說難道不是一種疼痛的書寫嗎？閻連科把它稱為是“魂靈淌血的聲響”——“我的小說確實(shí)是我靈魂流血的一種汩汩之聲”。④是什么導(dǎo)致他們的內(nèi)心如此的苦悶、痛苦，魂靈都在淌血？我想，這是出于對生命的承受，他們已經(jīng)把生命深深地嵌入藝術(shù)的表達(dá)之中。

凡·高承受著生命的悲苦，卻繪出了生命的美麗。雖然凡·高的一生是陰暗悲慘的，但是他仿佛有一種瘋狂的魔力，越是悲傷，他越是要畫布上的色彩明亮輝煌。生活中，他飽受著精神上的折磨，變得癲狂、可怖，甚至走向毀滅，然而，他卻將這種癲狂在藝術(shù)上揮灑得淋漓盡致。他將激情點(diǎn)燃在整個畫布上，把自己的生命融化在色彩之中。他無比地?zé)釔壑S色，橘黃、鉻黃、檸檬黃、金黃……繽紛地在他的畫布上綻放，它們是太陽的顏色，是豐收時麥田的顏色，是愛和快樂的顏色，散發(fā)出溫暖、柔和、明快的光。他渴望著畫中的光亮可以驅(qū)走內(nèi)心的孤寂、痛苦、恐懼、悲傷……一切黑暗，可以照亮生命，燃起愛的火焰。他是個激情澎湃的畫者，但他更是一個虔誠的基督徒，他如朝圣者一般，雖然悲傷，卻始終快樂地走在路上。

《星月夜》中，遠(yuǎn)處的村莊里一排排低矮的屋舍穿插在茂密的植被間，若隱若現(xiàn)，一座教堂卻凸顯其中，它尖而高的房頂直直地聳立在夜色中，莊嚴(yán)而肅穆。它在守護(hù)著這個村莊，使萬物遠(yuǎn)離一切紛爭，賦予他們希望、勇氣和力量。因?yàn)樗拇嬖?，這個不眠的星空才可以蠢蠢欲動，在天地之間流動、旋轉(zhuǎn)、奔涌向前，在安靜的大幕后跳起神秘、奢華而美麗的舞姿。但這種信念、這種神話的力量在《日光流年》中被完全打破，雖然《日光流年》的第四卷“奶與蜜”中的每一篇都是由《圣經(jīng)》中的話語開啟，但最終的結(jié)果卻是與《圣經(jīng)》背道而馳。上帝也無法讓三姓村的人們超脫宿命的輪回，縱使這里的人們有著常人難以企及的堅(jiān)韌的意志力和頑強(qiáng)的生命力，死亡還是會如期而至。我們應(yīng)該注意到，閻連科似乎對于死亡“情有獨(dú)鐘”。“死亡”在他的小說里肆意橫行，整個耙耬山脈無處不飄蕩著死亡的陰影，“死”成為了許許多多故事的最終歸宿。《耙耬天歌》、《年月日》、《日光流年》、《丁莊夢》，一部接續(xù)一部，使讀者仿佛一步步地走入了死亡敘事的盛宴。為什么閻連科會迷戀于對“死亡”的敘述呢？我覺得，與其說是對“死亡”的迷戀，不如說他是對“活”的執(zhí)念，對“生”的執(zhí)著。

死亡代表的僅僅是一個結(jié)果、一種狀態(tài)，從宣布死亡的那一刻起，人就不再有任何意義可言。如果說死亡是個動態(tài)的過程，那么它擁有的只是從心臟跳動到停止的那一瞬間跨度，相對的，人類走向死亡的過程卻是由無數(shù)個心臟跳動的瞬間組成，而生命的樂章也就是在這無數(shù)個瞬間里譜寫而成?！吧焙汀八馈逼鋵?shí)是同一問題的兩個相互制約相互轉(zhuǎn)化的方面。死對于人類來說是一種既定的事實(shí)，而走向死亡的過程卻是無法預(yù)知的。閻連科在作品中所要正視的恰恰是這無法預(yù)知的過程，他執(zhí)著于這篇生命的樂章是如何譜寫，又會奏出怎樣的旋律。

對于三姓村的人來說，活不過40歲可能是永遠(yuǎn)也無法改變的定數(shù)或宿命，但他們?nèi)匀灰谶@既定的時間里拼死一搏。翻土、種菜、生育、挖渠換水、賣人皮、賣人肉……百般掙扎的目的只有一個，那就是“活著”，盡可能長久地活著。在這個簡單的世界里，生存的力量使這濃縮的人生樂章奏出了慷慨激昂的曲調(diào)。這是人類在面向死亡的壓迫中所釋放出來的頑強(qiáng)的生命力和意志力，它如燃燒的地火生生不息。即使陷入了宿命般的幻滅、黑夜的死寂，我們?nèi)匀荒芨杏X到這種力量的存在，它要與命運(yùn)抗?fàn)?，把混沌的天地撕開一條裂口，讓日光撒向大地，滌蕩塵世的一切悲鳴。

在《日光流年》的自序中，閻連科這樣寫到：“在人世之間，我們離社會很近，但離家太遠(yuǎn)，離土地太遠(yuǎn)……我想，我必須寫這么一本書，必須幫助我自己找到一些人初的原生意義，只有這樣，我才能平心靜氣地活在這個人世、社會和土地之間，才能心平氣和地面對生命，面對自己，面對世界而不太過迷失?！雹蓍愡B科無法承受生命之輕，所以他義無反顧地選擇了背起“耙耬山脈”這片厚重的土地，負(fù)擔(dān)生命的沉重。但是“最沉重的負(fù)擔(dān)同時也成了最強(qiáng)盛的生命力的影像。負(fù)擔(dān)越重，我們的生命越貼近大地，它就越真切實(shí)在”。⑥或許就像昆德拉所說的那樣，閻連科在耙耬這片土地上看到了生命力最強(qiáng)盛的影射，他為自己找到了“人初的原生意義”，也讓我們體會到了生命力的強(qiáng)大和不可限量。

三

對于閻連科近些年的寫作而言，“耙耬山脈”就是他的整個文學(xué)世界的淵藪，或者說既是起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。它滋養(yǎng)著他的文學(xué)生命，給予他的是簡單、質(zhì)樸、真實(shí)，以及貼近土地的踏實(shí)感和面對現(xiàn)實(shí)的勇氣。我感覺，閻連科與“耙耬山脈”就如《年月日》中的先爺和那棵玉蜀黍，先爺最后化作了肥料滋養(yǎng)著玉蜀黍，讓它的根莖穿過先爺?shù)纳眢w深深地扎入泥土里，盡情地吸收著大地的精華；而閻連科則是將文字化作暖風(fēng)，不斷地吹向耙耬深處，化作堅(jiān)硬的水，流進(jìn)了耙耬山外你我的心中。閻連科與耙耬山脈有著千絲萬縷的聯(lián)系，他把自己深深地隱匿在耙耬中一個個具有獨(dú)特個性的人物中。無論是尤四婆（《耙耬天歌》）、先爺（《年月日》）、司馬藍(lán)（《日光流年》），還是《受活》里的茅枝婆、《丁莊夢》中的爺爺丁水陽，這些角色的身上存在著一個共同的特性，當(dāng)他們認(rèn)定了某一事件之后，都表現(xiàn)出一種決絕的態(tài)度，而這其實(shí)應(yīng)該是閻連科在現(xiàn)實(shí)世界中桀驁個性的投射。

閻連科在《當(dāng)下文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系》一文中說過，文學(xué)應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)的深處出發(fā)，一切偉大且有長遠(yuǎn)價值的作品都是在和社會的情感對立中完成的，而作家與所處的社會應(yīng)該始終保持著一種情感上的緊張與不和諧的關(guān)系。⑦所以，從《日光流年》開始，《堅(jiān)硬如水》、《受活》到《丁莊夢》，我們能感覺到，作品中的現(xiàn)實(shí)感越來越強(qiáng)烈，而作者與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系似乎也越來越緊張、對立，甚至有些尖銳。如果直面現(xiàn)實(shí)“是作家用頭撞墻的藝術(shù)”，⑧那么面對“現(xiàn)實(shí)”這堵墻，縱使會滿身傷痕，他還是會心無旁騖地撞上去，而且撞擊的力度似乎越來越大?！澳承r候，面對現(xiàn)實(shí)，我是多么想在現(xiàn)實(shí)面前吐口惡痰，在現(xiàn)實(shí)的胸口上踹上幾腳”?！懊鎸@個現(xiàn)實(shí)世界，我已經(jīng)魂靈出血”?！俺F(xiàn)實(shí)的胸口踹上一腳的勇氣還在，卻是沒有了力氣”⑨……閻連科面對現(xiàn)實(shí)的勇氣和不屈服，讓我們由衷地贊嘆，但也不免讓我們有些擔(dān)心、質(zhì)疑，他與現(xiàn)實(shí)之間的那根弦究竟還有多大的張力存在？

這十幾年的時間里，閻連科固守著“耙耬山脈”這塊土地，他透過這片土地了望世界，感受社會的變與新，最終又把目光收回到這個世界里，他以耙耬為定點(diǎn)，畫了一個又一個圈，它們相互疊加、覆蓋，閻連科無法走出，讀者也同樣被困于其中。我不僅一次地問我自己，作為一個讀者，對于閻連科的作品，我的閱讀期待究竟是什么？面對這個現(xiàn)實(shí)的世界，圍繞他的圈里圈外，我又存有多少想象的空間？“閻連科為什么滿足于重復(fù)目前的寫作方式？為什么一再拒絕超越具體描寫以外的思考？閻連科的‘世界’為什么總是封閉而非開放的？閻連科小說的語言為什么總是描述性的而非思索性的？”⑩這一連串的問題，是批評家郜元寶在2000年提出的，而相隔近十二年的時間，這些問題依然縈繞在我腦海中，反反復(fù)復(fù)地思索、找尋，可是答案似乎并不明朗。

實(shí)質(zhì)上，這種“重復(fù)”對于作家而言，意味著一種寫作上的困境，是對世界、對社會認(rèn)知的角度過于局限，而對于讀者來說，便會產(chǎn)生時間上的凝滯感和情感上的麻木、乏味。雖然“日光流年”這樣的名字存在著時間的流動性，感覺時間似乎可以在字里行間流淌，但是如果探究文本的精神發(fā)展脈絡(luò)，我們會發(fā)覺，無論歷經(jīng)幾代人、幾十年，悲劇情節(jié)永遠(yuǎn)是在面對苦難，對抗死亡魔咒里輪回上演，年復(fù)一年，日復(fù)一日，時間似乎被定格在一代人的生死之間循回往復(fù)。這種時間的輪回如母體一般，貫穿在《日光流年》的同時，也衍生出了許多類似的模式?！栋衣e天歌》中尤四婆的最后一句話似乎可以讓故事無限循環(huán)，而先爺用生命換回的七粒玉蜀黍種子是不是也意味著還會有另外七個“先爺”呢？會不會有趙莊、李莊、王莊等等和丁莊一樣熱病肆虐蔓延呢？當(dāng)作家將故事講述得仿佛陷入了“從前有座山，山里有座廟，廟里有個老和尚和小和尚……”的循環(huán)怪圈中的時候，我想作家是時候該重新審視一下這座山和這座廟，看清楚還是不是原來的那個老和尚和小和尚。

對于人類來說，生命是有限的，但是一個好的作品，卻可以擁有永恒的生命。《星月夜》完成于1889年，而一百多年后的我們?nèi)栽诜磸?fù)地言說著它的無窮魅力，它內(nèi)在的生命力在永恒而堅(jiān)韌地流動和燃燒。當(dāng)我久久地駐足在它的面前時，我甚至產(chǎn)生了幻覺，我的思緒也隨之流動，仿佛時間正在畫面上流走，或許再過一會兒，天空就會泛起魚肚白，斗轉(zhuǎn)星移，太陽會從一方冉冉升起。這不單單是《星月夜》的魅力，這種魅力以不同的形式閃耀在凡·高大部分的作品中，包括我們熟知的《向日葵》、《鳶尾花》、《播種者》、《麥田》等等，時間在流動，空間在變幻，誰都無法預(yù)知下一秒鐘可能會出現(xiàn)什么奇跡。

如果說閻連科的小說是對于生的執(zhí)著，那么凡·高的畫則是對于生的渴望；《日光流年》奏響的是生命的絕唱，《星月夜》旋舞起的就是生命的訴求。進(jìn)一步說，凡·高是用生命在作畫，用激情捕捉著生命的光與色，而閻連科則是在用苦難鋪陳歲月，用文字譜寫悲愴的記憶。應(yīng)該說，凡·高的畫，是藝術(shù)殿堂里永遠(yuǎn)不可缺少的一幅，在恒久的未來，他的畫可能會持久地熠熠生輝；而閻連科的小說，也應(yīng)該是中國當(dāng)代文學(xué)揮之不去的一筆，進(jìn)入“經(jīng)典化”的審美秩序。因?yàn)?，我從他二十余年的寫作中，已?jīng)深深體悟到他潛心敘述所構(gòu)建的文本世界，聽到了那種能夠打破時間、空間的界限，走出“耙耬山脈”，走向更深遠(yuǎn)的土地，奏出更美妙的天籟之音。

①殷曼楟《宗白華中西美學(xué)論集》，南京大學(xué)出版社，2009年版，第138頁。

②閻連科《日光流年》，北京十月文藝出版社，2009年版，第4頁，第68頁，第117頁，第138頁，第145頁。

③閻連科《文學(xué)的個人主義——在上海大學(xué)文學(xué)周的演講》，《渤海大學(xué)學(xué)報》，2009年第2期。

④⑨閻連科《魂靈淌血的聲響——〈閻連科作品集·總序〉》，《當(dāng)代作家評論》，2008年第1期。

⑤閻連科《日光流年》，北京十月文藝出版社，2009年版，第2頁。

⑥【捷克】米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海譯文出版社，2010年版，第5頁。

⑦閻連科《當(dāng)下文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系》，《揚(yáng)子江評論》，2007年第1期。

⑧閻連科、張學(xué)昕《我的現(xiàn)實(shí)我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》，中國人民大學(xué)出版社，2011年版，第49頁。

⑩郜元寶《論閻連科的“世界”》，《文學(xué)評論》，2001年第1期。