中國鋼琴音樂中的貴州少數(shù)民族音樂元素——以三首中國鋼琴音樂作品為例

祝 波

（貴州師范大學(xué) 音樂學(xué)院，貴州 貴陽 550001）

作者系貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。

從趙元任1915年發(fā)表的第一首中國鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》開始，中國作曲家經(jīng)過了近一個(gè)世紀(jì)的不懈努力，使中國鋼琴音樂逐步走向成熟和繁榮。對(duì)于鋼琴這樣一件西方樂器，中國作曲家對(duì)鋼琴音樂民族化的探索還遠(yuǎn)沒有停止，特別是對(duì)少數(shù)民族音樂元素的合理運(yùn)用和挖掘顯示了中國作曲家的聰明才智，一大批優(yōu)秀的中國鋼琴作品既是對(duì)少數(shù)民族音樂元素的合理闡釋又是對(duì)少數(shù)民族音樂文化的繼承與弘揚(yáng)。中國是一個(gè)少數(shù)民族眾多的國家，僅在貴州省就有包括苗、侗、布依等48個(gè)少數(shù)民族，少數(shù)民族音樂資源相當(dāng)豐富，本文擬從包含貴州苗、侗、布依族音樂元素的三首中國鋼琴作品即劉郭南鋼琴協(xié)奏曲《山林》、鄒向平《即興曲—侗族鼓樓》、朱踐耳鋼琴組曲《南國印象》進(jìn)行比較分析，試圖探索作曲家在創(chuàng)作中對(duì)少數(shù)民族音樂元素的運(yùn)用情況以及作曲家對(duì)中國鋼琴音樂民族化的創(chuàng)作趨勢(shì)。

一

鋼琴協(xié)奏曲《山林》是由美籍華裔作曲家劉郭南先生1979年創(chuàng)作的，并獲得1981年首屆中國交響音樂作品比賽第一名。作品是以西南地區(qū)云貴高原的少數(shù)民族苗族音樂的素材作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的，它描繪了我國南方山林春意盎然的景象，同時(shí)抒發(fā)了經(jīng)歷“文化大革命”后，作曲家對(duì)祖國人民獲得新生的愉悅和希望的感情。作曲家的少年時(shí)代，是在云貴地區(qū)這個(gè)我國眾少數(shù)民族聚居的地方生活成長(zhǎng)的，他的父親曾帶著他游歷在原始生態(tài)保護(hù)完好的云貴山山水水之間，聆聽、博采過各少數(shù)民族的音和舞，為他日后在創(chuàng)作《山林》時(shí)極好地采用少數(shù)民族音調(diào)奠定了基礎(chǔ)。我們不難聽出貫穿在《山林》三個(gè)樂章中的七個(gè)音樂主題，都是根據(jù)貴州苗族“飛歌”的特征來變形、發(fā)揮的。雖然納入了很多的半音，但聽起來仍不失濃郁的民族風(fēng)味。

《山林》分為三個(gè)樂章，第一、第三樂章為快板樂章，第二樂章為舒緩如歌的幻想性樂章，從結(jié)構(gòu)上看是典型的快-慢-快三個(gè)樂章的大型套曲結(jié)構(gòu)，這是一首苗族風(fēng)格的協(xié)奏曲?！渡搅帧愤@首協(xié)奏曲在民族音樂風(fēng)格的探索方面為我們提供了經(jīng)驗(yàn)：深入挖掘民族民間音樂調(diào)式的美學(xué)意蘊(yùn)，并以現(xiàn)代專業(yè)的作曲技法運(yùn)用到創(chuàng)作中去。

《山林》是苗族風(fēng)格的協(xié)奏曲。苗族飛歌的音調(diào)給《山林》的音樂風(fēng)格以巨大的影響。

上例是典型的“飛歌”音調(diào)，它的調(diào)式特點(diǎn)在于宮音上大三度和小三度（增二度）并存在一個(gè)樂段中，產(chǎn)生遼闊空曠的感覺。如我們所熟悉的貴州苗族飛歌《毛主席來到了》是四聲徵調(diào)式民歌，徵音是主音，是調(diào)式的核心音，宮音對(duì)主音起著支柱作用，宮音上方的三度音最不穩(wěn)定，有較強(qiáng)的向徵音和宮音的傾向，其中宮音上方小三度是色彩音。還有根據(jù)貴州苗族“飛歌“創(chuàng)作的小提琴曲《苗嶺的早晨》等都有這個(gè)特點(diǎn)。

“飛歌”的音階是五聲的（不把經(jīng)過性滑音計(jì)算在內(nèi)），調(diào)性特性音只在樂段結(jié)束句以固定的方式向下滑行。而《山林》則使用了包括調(diào)式特性音在內(nèi)的一個(gè)八聲音階。在降B調(diào)上它的音列是：

并且調(diào)式特性音是自由運(yùn)用的：可以從這個(gè)音上行、下行、級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)，再輔以派生的臨時(shí)變音，為旋律的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。如序奏主題、第一樂章的副部主題和第二樂章的主要主題，都是從某一音開始，并在同一音結(jié)束，保持基本調(diào)式調(diào)性的穩(wěn)定。同時(shí)又在旋律進(jìn)行中，通過調(diào)性特性音的運(yùn)用，造成種種的離移感，產(chǎn)生新的動(dòng)力和風(fēng)味。同時(shí)也通過和聲的巧妙安排，使本來并無多調(diào)感的曲調(diào)，產(chǎn)生了調(diào)的短暫游離感，從而更加耐人尋味。這種手法的運(yùn)用在第二樂章比較明顯，第二樂章《山林的夜話》，引子之后，鋼琴奏出了富有苗族“飛歌”的主題動(dòng)機(jī)，這一部分的主體材料也是第一樂章材料派生出來的，他們具有相同的旋律特征、節(jié)奏特點(diǎn)和伴奏織體卡農(nóng)手法。和第一樂章主題一樣，都是從徵音開始，接著趨向上升，途中停留較多的都是徵、宮、角三個(gè)音，達(dá)到一個(gè)頂點(diǎn)后，再下降，又都在徵音結(jié)束。第二樂章主題是八度之內(nèi)平穩(wěn)的升、降，只有小的波瀾，正合于“夜”的氣氛。

可以說《山林》表達(dá)了當(dāng)代人民的思想感情，不僅成為苗族的，更是我國現(xiàn)代民族風(fēng)格的優(yōu)秀協(xié)奏曲。

二

《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》是作曲家鄒向平先生在1987年隆冬季節(jié)去貴州侗族地區(qū)采風(fēng)的過程中形成構(gòu)思的，創(chuàng)作于1987年。在1995年的“喜馬拉雅杯首屆中國風(fēng)格鋼琴作品國際比賽”中脫穎而出獲得第一名。作品所表現(xiàn)的意境和侗族鼓樓建筑相映照，通過鋼琴音響把聽覺和視覺相映照，成為中國鋼琴音樂作品的重要代表作之一。作品的素材取自于貴州黔東南苗侗自治州黎平縣的三龍鄉(xiāng)等村寨，那里生活著具有古老文化傳統(tǒng)的侗族人。侗族村寨一般都依山傍水，聚族而居，平川大壩較少，在建筑有其民族特色，鼓樓是他們民族建筑的一種標(biāo)志，是侗族歷史上政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、社交、育人等活動(dòng)的中心，無論從外觀還是從內(nèi)部意識(shí)上來說，鼓樓具有民族群體性的文化學(xué)意義。

鄒向平《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》作為即興曲，全曲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練、精致，是保留了傳統(tǒng)三部曲式的三部性特征，又不簡(jiǎn)單雷同于一般的復(fù)三部曲式。作曲家在創(chuàng)作中不是簡(jiǎn)單采用侗族民歌旋律素材，而是不斷從侗族民間音樂中發(fā)掘侗族民族的精神內(nèi)涵，使之與現(xiàn)代作曲技法融為一體，顯示了作曲家的獨(dú)具匠心和大膽開拓精神，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问胶酮?dú)具特色的表現(xiàn)手法中保持音樂邏輯的高度統(tǒng)一。該曲既保持了侗族音樂的優(yōu)美、抒情的特征，又用現(xiàn)代的作曲技法給中國鋼琴音樂創(chuàng)作帶來了新的活力。

引子為自由結(jié)構(gòu)，使用的音程有：大小三度、大小二七度、增四度、純五度，其中小三度在使用次數(shù)、聲部位置中具有重要的地位，作者在旋律中有意回避大三度，這體現(xiàn)了侗族音樂中“鬧平調(diào)”和“侗族大歌”的特點(diǎn)，也為全曲定下了基調(diào)。在引子中有虛線描繪出的中、低、高三個(gè)音區(qū)的不同音樂材料，每個(gè)材料又持續(xù)構(gòu)成自己的音響層。樂譜直觀上好似凝固的建筑，描述著鼓樓的形狀、質(zhì)地和色彩。音樂的“建筑化”形象和整個(gè)音樂的背景——現(xiàn)實(shí)中的侗鄉(xiāng)鼓樓相對(duì)映。見譜例：

引子之后的第一部分有著古老歌腔和隨歌起步的韻味。其音列來自引子 b-d-e-f四音列移位，這里三個(gè)變化速度表現(xiàn)出自由即興的特點(diǎn)。貴州黔東南屬于南部侗族，民歌旋律比較平穩(wěn)、柔和，較少適用大跳音程，音域不寬，其中敘事大歌內(nèi)容大為神話、故事傳說、歷史等，這種歌曲講究歌詞的內(nèi)容，講究歌聲的連綿不斷，具有明顯的吟誦風(fēng)格，第一部分的音樂明顯具有這樣的特點(diǎn)，且多變、自由的節(jié)奏是侗族民歌重要的節(jié)奏特點(diǎn)。見譜例：

樂曲中部為華彩樂段，風(fēng)格自由，在音樂材料的運(yùn)用上，通過二聲部復(fù)調(diào)自由對(duì)位、模仿關(guān)系引出原始、古樸、富有歌唱性的音調(diào)，又反復(fù)被交替進(jìn)行的和聲反向進(jìn)行和平行進(jìn)行所打斷，使引子中的材料不斷被放大和深化，將音樂推向高潮，描述了侗鄉(xiāng)節(jié)日里侗鼓聲聲、歌飛舞引的歡樂場(chǎng)面。

再現(xiàn)部里引子首先再現(xiàn)，鼓聲的闖入宣告平靜被打破，隆隆的鼓聲將遠(yuǎn)古和現(xiàn)代拉到一起。第一部分的音樂再一次以慢起漸快的速度帶出一個(gè)強(qiáng)力加動(dòng)力性的再現(xiàn)部，作曲家將三全音、大七度，等特征音程直接用于加厚主題材料，輔以音域擴(kuò)展、八度加厚、遠(yuǎn)距離半音疊置和逐漸由兩端音區(qū)向中音區(qū)壓縮模進(jìn)的方式，使音樂與引子相呼應(yīng)，再一次將音樂推向最后的高潮。高潮之后尾聲出現(xiàn)，鼓聲再一次響起，這是侗族節(jié)日的宣泄，也是作者內(nèi)心的呼喊。

三

朱踐耳先生的鋼琴組曲《南國印象》是他后期的作品，創(chuàng)作于1992年。他也十分熱衷于研究中國的少數(shù)民族音樂，并從中汲取了豐足的養(yǎng)分從而使他的作品處處散發(fā)著民族的氣質(zhì)和神韻。他選取了其中五個(gè)民族的較典型的民歌作為素材寫成了鋼琴組曲《南國印象》，這部作品的五個(gè)樂章既相對(duì)獨(dú)立又相互對(duì)比，猶如五幅水彩畫生動(dòng)地為我們展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)情。其中第一首《花之舞》是用貴州布依族民歌《好花紅》的旋律經(jīng)變奏寫成。《好花紅》是一首廣泛流傳于貴州南部地區(qū)、旋律優(yōu)美的布依族民歌，被譽(yù)為布依族民歌的經(jīng)典，在貴州甚至在全國都有較大的影響，它展現(xiàn)了布依族人民熱愛自然、追求自由的精神，曲調(diào)短小、歌詞樸實(shí)，是布依族第二土語區(qū)民歌的“母體”，也是布依族最具特色的歌調(diào)之一。

朱踐耳先生鋼琴組曲《南國印象》第一樂章《花之舞》是以貴州布依族民歌《好花紅》為主題進(jìn)行的變奏而寫成，變奏手法比較新穎，帶有交響性的特點(diǎn)。這首作品的創(chuàng)作手法屬于變奏曲中的一種——固定音高變奏曲，全曲依次包括主題、主題的四次變奏、兩個(gè)間奏以及尾聲。主題部分是由兩個(gè)樂句構(gòu)成的樂段，運(yùn)用的是長(zhǎng)短句式的句幅結(jié)構(gòu)。旋律來自布依族的山歌《好花紅》，音調(diào)優(yōu)美而抒情，歌詞大意是借花贊人。原民歌由四句構(gòu)成，E羽五聲性調(diào)式?！盎ㄖ琛钡闹黝}在保留原民歌音調(diào)的基礎(chǔ)上加入了降 B這個(gè)裝飾音起到潤(rùn)腔的作用，使旋律更加有韻味。而且在節(jié)奏上有所改動(dòng)，調(diào)則向上挪到了 G羽調(diào)。而四次變奏與主題段在旋律和節(jié)奏上基本沒有發(fā)生什么變化，其變化主要體現(xiàn)在調(diào)式和織體這兩個(gè)方面。

在調(diào)式調(diào)性上，主題段和第四變奏都是G羽五聲調(diào)式，而第一變奏、第二變奏和第三變奏分別是羽、C 羽和降 B羽五聲調(diào)式。因此從調(diào)性布局上來看整體呈現(xiàn)出呈示—對(duì)比—再現(xiàn)的三部性?？楏w寫法比較豐富，幾乎每一次主題出現(xiàn)都變換了相應(yīng)的織體。主題開始時(shí)，旋律是清晰而簡(jiǎn)樸的民歌音調(diào)，在節(jié)拍上都是沿用原始民歌的變換拍子，和聲是連續(xù)的空五度進(jìn)行。主題在第一次重復(fù)加強(qiáng)的時(shí)候，旋律用了連續(xù)的七度、六度加厚處理，并在根音上加了同度前倚音，造成上滑音的聽覺感受。接下來在過渡插句中出現(xiàn)了由含小二度的四五度和弦構(gòu)成的結(jié)構(gòu)型織體，這個(gè)和弦異常尖銳，類似民間打擊樂的音響。隨后又疊加上移調(diào)主題使之與一直延續(xù)的空五度低音形成三個(gè)各有特性的對(duì)位結(jié)合。自第 28小節(jié)開始，主題以八度卡農(nóng)形式出現(xiàn)，后又轉(zhuǎn)為羽—宮的六度卡農(nóng)，從而形成由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的多層次的對(duì)位結(jié)合，體現(xiàn)了作曲家多聲思維的新變化。主題樂段和第一變奏樂段都是采用的主調(diào)織體和柱式和弦，不同的是前者的旋律在高音聲部，后者的旋律在中間聲部。第二變奏采用的是復(fù)調(diào)織體：三聲部的卡農(nóng)模仿進(jìn)行。第三變奏采用的形式為裝飾性變奏。第四變奏又變?yōu)槎暡康膹?fù)調(diào)進(jìn)行。正是調(diào)式和織體的不斷變化，因此即便全曲是固定音高的數(shù)次重復(fù)也同樣給人連連不斷的新鮮感。在樂曲結(jié)束部分再次引用了包含小二度的和弦，仍然以鑼鼓的節(jié)奏形式出現(xiàn)，復(fù)調(diào)作品中的這種節(jié)奏性和極不和諧的連續(xù)應(yīng)用，正是區(qū)別于以往民歌主題變奏曲的標(biāo)志，是對(duì)現(xiàn)代作曲技法的精妙應(yīng)用。

四

從以上分析可以看出，要?jiǎng)?chuàng)作優(yōu)秀的具有民族特色的中國鋼琴作品，首先需要作曲家熱愛少數(shù)民族音樂文化，其次需要作曲家深入到民族音樂文化中去尋根，尋找創(chuàng)作的靈感和開發(fā)新的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。作曲家在對(duì)待貴州少數(shù)民族音樂元素是采取了不同的創(chuàng)作方式?！渡搅帧分饕菍?duì)苗族“飛歌”的特性音調(diào)進(jìn)行了挖掘，從而使全曲具有濃郁的苗族音樂風(fēng)格；《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》則是對(duì)侗族音樂中的多聲形式、豐富的節(jié)奏變化和調(diào)性的自由模仿等原始素材進(jìn)行了挖掘，來表現(xiàn)侗族音樂的精神內(nèi)涵；而《南國印象》之《花之舞》是借用布依族民歌音樂曲調(diào)，采用變奏手法寫成，由于變奏手法具有交響性特點(diǎn)，也收到了很好的效果。無論用什么創(chuàng)作方法，表現(xiàn)少數(shù)民族人民的思想情感、審美意識(shí)和民族風(fēng)格依然是作曲家所要追求和遵循的普遍規(guī)律。

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