新都市電影:“欲望”的漂移與“世俗”的回歸

□文/孫宇龍，北京電影學院攝影學院博士生

“新都市電影”從影像、風格和主題有較明顯的時代癥候，為便于敘述，本文將90年代之后的都市題材電影稱為新都市電影。從其“世俗”的回歸、題材的多元化欲望“漂移”兩方面進行探討。

一、后現(xiàn)代語境下的欲望漂移

“中國當代電影近幾年的巨變，來自政治、經(jīng)濟和外來電影的力量已無法阻擋，中國年輕導演已悄然躋身主流，創(chuàng)造性能量在中國電影史上前所未有”，(《城市的產(chǎn)生:變革中的中國電影與社會》選自英文版The Urban Generation:Chinese Cinema and Society in Transformation，哈佛電影資料館網(wǎng)，http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2001janfeb/urban.html)國外學者如此評介當下的新都市電影，這種創(chuàng)造性能量是以都市青年群體“欲望”的漂移為特征，青年導演不再糾結于邊緣化社會問題，視點末端不僅專注于殘疾、同性戀、酗酒和日益膨脹的貧富差距，其作品明顯的社會紀實性，都市青年生存的真實感展現(xiàn)他們的影片中，然而“新市民”的“欲望”訴求因個體差異而呈現(xiàn)多元化的“漂移”狀態(tài)。“新市民”因其生活方式、成長經(jīng)歷的差異而呈現(xiàn)多元化的傾向，苦樂酸甜各不相同，大多無人喝彩，但欲望訴求無處不在又無處安放，處于“漂移”無序的狀態(tài)，隨時在尋找爆發(fā)點和傾訴對象。異化日益加劇的都市，他們經(jīng)歷了傳統(tǒng)價值觀的顛覆、審美崩塌、享樂主義、拜金主義思潮的沖擊，焦慮和困惑、觀念與迷惘飄蕩在都市的各個角度?！靶率忻瘛背蔀槎际幸曈X急速變異的新景觀，當下的電影卻總是無視其存在，這種成長的困惑和欲望的無序“漂移”正好留出空間讓青年導演們有了關注對象，用他們尚沒有權威的話語方式，低廉的成本，自述其多元欲望訴求，從而成就了新都市電影的“導演作品”，一種青春狀態(tài)的個體表達與獨自回憶。

1.新市民欲望的多元化，國際化包裝下的本土化內涵。

再好的勵志故事，再動人的青春，都需要國際化視覺包裝。隨城市化進程的逐步加快，商品大潮以亙古未有的氣勢滌蕩在城市的每一個角落。同時，西方思潮大量涌進，新市民競爭、尋覓、迷茫、孤獨……等復雜心態(tài)迷漫著都市，都市青年處于“漂移”狀態(tài)，述說的無力與主流話語權的旁落，使其無法找到敘事載體與敘述目標?！捌啤钡挠荒芙栌脗鹘y(tǒng)的敘事表達:成長的痛苦，經(jīng)典的結構表達?！岸际小l(xiāng)村”二元對立結構，已經(jīng)完全滅失，成長的過程，都市都是最終的歸宿。新都市電影，用全球化理念，市場化營銷，流水線生產(chǎn)，類型化敘事全部堆砌進來，給本土都市題材一個國際包裝。其實是將其關注對象從夢幻的現(xiàn)實和虛幻的世界中拉出來，暫時性終結宏大敘事，尋找一種當下的自我的關照方式，“修復”當下電影的現(xiàn)實敘事方式。而“漂移”的欲望讓青年導演們迷罔慌亂了一陣子，最終在城市的縫隙中找到出路——票房和人氣，引起了關注和重視。以《致我們終將逝去的青春》為模板的新都市電影，都具備類似的都市視覺符碼，符合主流的情節(jié)元素和主題價值，重視個人化情感的表達。不論是從電影的形式還是內容而言，抑或內在主題，都體現(xiàn)出鮮明的類型化。杜拉拉、黃小仙不再臉譜化、模式化、概念化，似乎就是以都市繁華景觀為背景的鄰家女孩，她們的成長和喜怒哀樂成為都市新市民關注的焦點，而非厚重的宏觀敘事。她們的命運與呼吸融注于城市的方方面面。電影從以國家為主體的宏觀敘事轉向以個體為主微觀表達，而個體的總和，匯集成都市新景觀，從而展現(xiàn)出新都市電影“微言大義”敘事策略。

2.話語權尋租:現(xiàn)實的無奈與生存狀態(tài)的尷尬。

新都市電影其實是都市話語權的占有與發(fā)現(xiàn)，注重的是表達，并以其個性化方式引起社會的感知，其范圍與空間很小很窄，加之去政治化的情感癥結，敘事只能“小時代”。當下新市民處于一種尷尬境地，工作和生活很無奈，發(fā)展和未來很迷惘。拼搏是惟一出路。但他們尚無法擔當起社會的脊梁和歷史的責任，找到位置與角色，人生與價值。要突出重圍，必須沖破社會主流意識形態(tài)的屏障，尋找群體價值。新都市電影既沒有權威可以依附，沒有經(jīng)典可以討教，而是獨自徜徉或匆匆奔走。新市民既甘心情愿地體味著生命之輕，也毫無怨言地忍受著生命之重，這難免有著孤獨帶來的苦痛，但苦痛中卻也夾雜著莫可名狀的快感。為節(jié)省本就不多的資金，新都市電影的中小成本重在對“新市民”觀眾趣味擷選，沒想到卻造一種典型化的制作和營銷模式。斬獲6.76億票房的《致我們終將逝去的青春》告訴我們:電影，離生活近點再近點，我們活在當下。成長需要講述，現(xiàn)實需要關懷，新市民的尋租是當下都市青年群體的“吶喊”。同早期的都市電影不同的是，新都市電影，雖然都以都市為主題，由于其生活經(jīng)歷與成長環(huán)境的優(yōu)越，擔負輕，束縛少，沒有厚重的歷史責任與現(xiàn)實反思。更快地適應了全球化市場格局下的電影游戲規(guī)則。最淺顯一個特征是電影由某某導演演變成某某作品，導演給電影貼上了個性化的類型標簽。而這些青年導演，混跡于電影圈多年，以獨特手法和長期累積的行業(yè)和產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗，讓作品接地氣，有人氣，并具有商業(yè)價值。

新都市電影沒有現(xiàn)代精英的主流意識形態(tài)，也沒有后現(xiàn)代主義的解構與反叛，更注重當下都市青年群體生態(tài)的關照，順應都市青年的話語表達方式與觀影口味。關注都市知識階層的喜與悲，苦與樂，并在全球化的電影格局和后現(xiàn)代社會的背景中，漸次形成新的影片格局和觀眾構成。在新格局里，最顯著的特征是這一類型電影票房的異軍崛起，為新都市電影做了一個絕好腳注。

3.類型的張力:新市民的趣味與現(xiàn)實的反差。

陳犀禾、程功在《新都市電影的的崛起》(陳犀禾、程功:《“新都市電影”的崛起》，載《社會觀察》2013年6期)一文中指出:新都市電影有明晰的類型特征;公式化情節(jié);相似性的圖像，特定的場景和空間;固定的角色設置和明星。其實，新都市電影的出現(xiàn)是復雜的合力相互作用的結果。城市化進程加快推進了“新市民”的形成。因社會生存狀態(tài)的不同，其形成因素與表現(xiàn)情態(tài)也不盡相同:將傳統(tǒng)的都市生活演繹得色彩豐富生活與活色生香。他們既是傳統(tǒng)都市上崛起的叛逆者，又是新都市的建造者，同日新月異的都市一起體味著發(fā)展與變革所帶的陣痛?！靶率忻瘛焙臀迥昵?，十年前的市民完全不同，而青年導演無力與當下的“明星”導演們去競爭主流的電影市場，于是用自己的方式，低廉的成本，用作者導演的身份把都市傳奇，加上一些比喻與象征夢想特色，體現(xiàn)都市里的“新現(xiàn)象”與“新人物”，主角是自己，觀眾定位也是同齡人。

初期都市電影，電影評論者與學者大多愛用精神分析學、結構主義符號學、女權主義、意識形態(tài)、后殖民主義等理論來分析、研究、玩賞新都市電影和觀影群體，新都市電影作為電影類型的一種，導演堅信:要走出一條自己的路，他們還相信:票房就是真理。全球化、市場化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化混雜的都市，青年導演空前彰顯了電影的魅力，但他們尚在成長中，沒有政治、經(jīng)濟、文化的話語權，他們已厭倦八、九十年代的城市電影的主流意識形態(tài)的教化功能和馴界面孔，新都市電影導演已完全卸去了馴服臣民般的說教面孔，以其世俗性、平民性和娛樂性在主流話語的邊緣任意馳騁，在都市林立的高樓間潛伏并積累爆發(fā)的力量，注重對當下青年群體的總體關懷和宏觀描繪，展現(xiàn)他們的實際生存境遇，用小寫的形而下的人代替了大寫的形而上的人。中國都市電影以面向生活、面向社會、面向小人物作為自己的創(chuàng)作主旨，借助這種融合真實地再現(xiàn)出小人物生存的窘境和心酸與苦澀，有利于使影片更貼近時代，更適合都市中復雜、紛繁、多方位的生活和更具時代特色的人物。新都市電影借用或繼承了本土文化精髓的東西:積極、樂觀，在藝術上偏向于追求喜劇化的美學效果。

二、都市“世俗”的回歸

《致我們終將逝去的青春》為新都市電影打造了極佳的商業(yè)模板，早在2010年票房過億的《杜拉拉升職記》就有了這一創(chuàng)新，此后《杜拉拉升職記2》、《失戀 33 天》、《泰囧》、《北京遇上西雅圖》、《美姐》等青年導演(如金依萌、徐靜蕾、滕華濤、徐崢、薛曉璐、趙薇等)開始將自身對于現(xiàn)實的理解和自身經(jīng)歷，作為電影關注的焦點，從自身的視角來看待當下的現(xiàn)實，他們導演的電影，成本低，沒有宏大的敘事與厚重歷史，相對穩(wěn)定的觀影群體則不斷地刷新電影市場的票房紀錄。

1.世俗的理想化再造?！笆浪住币恢笔嵌际须娪瓣P注的中心，但電影產(chǎn)業(yè)化之后，世俗與現(xiàn)實的關系愈發(fā)惟妙，有了全球化及傳播革命之后的“火藥味”，生活似乎與電影融合一體，因為我們每天都在感受著日益變化的都市，有時，連自己也無法相信，某種程度上，與其說是回歸，不如說是裂變?，F(xiàn)代都市青年群體的目方向與出路被納入規(guī)范的社會秩序，他們用自己的方式去挑戰(zhàn)權威與經(jīng)典，并急于功利地表達。傳統(tǒng)與經(jīng)典，于其只是一種到達理想化的急就章工具。

2.時尚權力的重構:差異化的消解和視覺消費的催生。源于西方的時尚潮流以迅猛的速度席卷中國的各大城市迅速扎根繁衍，并逐漸衍生成為一種新的都市文化現(xiàn)象。由于傳播的變革，現(xiàn)代都市里，青年構成時尚的主體，主動地參與當今時尚傳播的整個過程。青年創(chuàng)造著都市，也消費著都市，成為一種符號代碼，無論是《人再囧途之泰囧》還是《致我們終將逝去的青春》，我們很容易理解并把握這種時尚的符號意義，電影敘事風格單一且極具形式感，因而新都市電影的直觀感覺就是形式的雷同，幾近統(tǒng)一。時尚成為典型的視覺文化符號，借助特定的形象和外觀來傳遞，時尚符號背后的文化也有相應的表征。在共同的都市文化背景下，其實是文化差異性消費。這也為新都市電影的類型化復制提供了一個平臺，《致我們終將逝去的青春》、《小時代》，可在不同的城市再復制，地域性的認同感與區(qū)域性文化的差異性，使影片總有一種沖動與魅力在其中，又為類型增加了多樣性。

3.“小時代”的都市電影格局。據(jù)中國電影放映協(xié)會統(tǒng)計數(shù)據(jù)，國內電影觀眾平均年齡由2009年的25.7歲下降為2012年21.5歲，青年成為觀影群體主流，新都市電影既看重明星的市場效應，也注重生活本色的二度重構，讓非明星演員用本色方式出演其角色，讓演員在演出的過程中漸次成長，這其實也是觀眾對自身成長的一種認可。楊子珊在《致我們終將逝去的青春》中扮演的女大學生“演技青澀”卻為觀眾所認同。由此可見導演的本意在于:祭奠原生態(tài)的青春。新都市電影在宣傳與營銷上，利用全媒體的優(yōu)勢，斬獲了市場先機。其次是院線渠道和檔期選擇，影片的造勢也獨出一輒，《中國合伙人》與新東方學校的隱喻;《失戀33天》與“光棍節(jié)”的拼湊，總有一個現(xiàn)實的話題與指向，為其找到現(xiàn)實對應點。

新都市電影也有先天不足:一是敘事的單薄與凌亂，人物的平面化與性格的符號化。如《小時代》極度放大、近乎夸張人物的精神迷惑與痛苦，《致我們終將逝去的青春》過分理想化的青春式樣，導致了觀眾的小眾化。二是新都市電影追求平面化，反對一切深度模式，達到一種輕松的享受的目的，用表層和現(xiàn)象取代深層和本質，使電影向世俗文化、商品文化、消費文化發(fā)展。三是題材的類型化復制和模板化的規(guī)模化生產(chǎn)，據(jù)目前的不完全估算，類似《致我們終將逝去的青春》新都市題材已經(jīng)開始流水線生產(chǎn)了。

瑕不掩瑜，變化尚在繼續(xù)，探索永不停息，然而，作為一種類型的新都市電影，必將隨都市進程的推進，有一個全新的面貌。