外師造化，中得心源

侯玉梅

張璪的“外師造化，中得心源”揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中主客觀的辯證關(guān)系，這句話不僅使主客觀關(guān)系個(gè)性化，同時(shí)造成藝術(shù)最大限度地向內(nèi)心突入。

“外師造化，中得心源”中“造化”和“心源”是辯證統(tǒng)一、緊密聯(lián)系、不可分割的。正如克羅齊所說：“藝術(shù)家們一方面要有最高度的敏感和熱情，一方面要由最高度的冷靜或奧林比亞神的靜穆?！彼f明了藝術(shù)家在對(duì)“造化”和“心源”上應(yīng)該有的態(tài)度，兩者完美統(tǒng)一結(jié)合才能創(chuàng)造出藝術(shù)物象。藝術(shù)家富有的敏感和激情，總是表現(xiàn)在對(duì)物的反映上，正如“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保▌③恼Z），只有映入了藝術(shù)家心靈的“造化”才容易被藝術(shù)家的情感所浸入，心靈所洞徹，也是石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”，才能“中得心源”，做出反應(yīng)內(nèi)心、浸入作者感情和思想的藝術(shù)作品。

藝術(shù)創(chuàng)作首先是“外師造化”方能“中得心源”，“造化”在先“心源”在后，前者是后者的基礎(chǔ)。師“造化”一方面要觀察自然界，宇宙萬物和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活；另一方面要師古摹今再創(chuàng)造。歌德說“藝術(shù)家研究自然吧！可是從平凡中創(chuàng)造出奇?zhèn)?，或者從單調(diào)中創(chuàng)造出瑰麗都不是小事”。生活中有很多并不令人觸目的景象，但是這些并不起眼的造化有很多值得去師，去研究。齊白石平生勤于寫生，寫身邊司空見慣了的事物，至晚年仍大力倡導(dǎo)寫生，他題畫道“作畫貴在寫其生，能得形神俱似俱為好矣！?！彼磳?duì)單純的玩弄筆墨，講求一筆一墨都有客觀根據(jù)。他還指出寫生的含義是在畫對(duì)象之前，經(jīng)過反復(fù)多次觀察，悉心揣摩，使對(duì)象風(fēng)貌特征爛熟于心，一旦落筆則一揮而就形神兼得。清代畫家石濤就強(qiáng)調(diào)“搜盡奇峰打草稿”：且山水之大，光土千里，皆云萬里，駱鳳列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測(cè)之，即可參天地之化育也……山川使予代山川而言也，與脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化液，所以終歸于大滌也。同時(shí)藝術(shù)家特別注意師古摹今，限中的造化不僅僅局限于人類成就以外范圍，將他闊充到畫家“自我”以外的所有客觀事物，宇宙中的一切存在物。

“師造化”不是機(jī)械刻板，無生氣無靈性的摹寫自然景物，不是冷漠的自然“造化”熟視無睹，是要“敏感和熱情”的擁抱生活，感受生活，才能“得心源”。造化只有經(jīng)過心源的主觀能動(dòng)地進(jìn)人才能達(dá)到尋回生命的自我主客觀的完美統(tǒng)一。“心源”又是因人而異的，不同的人即使對(duì)同一事物由于個(gè)人的性情、修養(yǎng)、體味不同，所得的“心源”亦是不同，湯垕在《畫鑒》中評(píng)論北宋初期山水畫壇三大家時(shí)稱董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，雖然都是山這一事物，畫家們由于各自心里的感受體驗(yàn)不同，表現(xiàn)的結(jié)果也是不一樣的。

“外師造化，中得心源”更注重“心源”——心。它使藝術(shù)最大限度地向內(nèi)心突入。黑格爾說：“心情和靈魂的深度卻不是一望而知的，而是要靠藝術(shù)家浸到外在和內(nèi)在世界里去深入探索。“心”是創(chuàng)造的源泉。藝術(shù)家只有在深入萬物，深入宇宙人生的基礎(chǔ)上，只有通過主體對(duì)客觀對(duì)象主動(dòng)深入的審美把握而達(dá)到主客體統(tǒng)一。才能實(shí)現(xiàn)對(duì)物我的超越，進(jìn)入最高藝術(shù)體驗(yàn)境界——更深的“外物造化，中得心源”。伽達(dá)默爾也說：“真正的精神潛沉（深層體驗(yàn)）敢于打碎它的現(xiàn)實(shí)性，以便在破碎的現(xiàn)實(shí)中重建精神的完整，能夠這樣攜帶著想將來開放的視野和不可重復(fù)的過去而前進(jìn)”。敢于打碎精神的現(xiàn)實(shí)性，并不意味著拋棄，而是為了現(xiàn)實(shí)完整，最高的藝術(shù)體驗(yàn)境界，不僅是尋回失落的“真我”及生命本體，而且也是對(duì)宇宙人生的體驗(yàn)境界，是一種“物我兩忘”的境界，就是創(chuàng)造主體的現(xiàn)實(shí)性與超越性的辯證統(tǒng)一，黑格爾稱“在最高的真實(shí)里，自由與必然，知識(shí)與對(duì)象，規(guī)律與動(dòng)機(jī)等的對(duì)立都不存在”，這種境界主客體不分你我高度融合。許多偉大的藝術(shù)家都證實(shí)了之這一最高層次。羅丹無論雕塑草稿還是雕塑成品這些所師的“外物造化”都可作為創(chuàng)作的新材料。他常常把一些雕塑成品“打碎”，把他們的片斷和局部復(fù)制出來，作為建構(gòu)新的雕塑作品的素材，這些“成品”素材能在具有豐沛想象力和靈感等主觀創(chuàng)作中復(fù)活過來或再生過來，成為另一件藝術(shù)品。被羅丹慘淡經(jīng)營了37年之久，而最后也只是以石膏模型形式存在著的“未完成的杰作”——一《地獄之門》，就曾為羅丹創(chuàng)作提供大量的“片段”素材，他在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一件又一件雕塑作品。如《大影子》《吻》，畢加索也曾將委拉斯貴支的（《紡織女工》重新創(chuàng)造，蘇東坡畫竹等都使藝術(shù)最大限度的向內(nèi)心突入。

總之，藝術(shù)家胸中須有丘壑，眼底須有性情。不僅要在現(xiàn)實(shí)世界里看的很多，熟悉外在和內(nèi)在的現(xiàn)象，而且還要把眾多的東西擺在胸中玩味，深刻地被他們掌握和感動(dòng)，即“外師造化”，當(dāng)然還需帶著眼底性情，提高自身的修養(yǎng)和性情，能動(dòng)的去創(chuàng)造，即所謂的“中得心源”。將“外師造化，中得心源”統(tǒng)一辯證的聯(lián)系在一起，重視“心源”，使藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作獲得自由充分發(fā)揮，達(dá)到海涅在論述塞萬提斯的《堂吉訶德》時(shí)所說的那樣“一個(gè)天才的手向來是比他本人偉大的，他要遠(yuǎn)遠(yuǎn)擴(kuò)張到他的暫時(shí)目的以外去?！?/p>