近代中國女性人體藝術(shù)的解放與淪陷:再論民國“人體模特兒”事件

曾越

（四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 成都 610065）

近代中國，女性的身體由廢除纏足、束乳的女性解放運動推向社會前臺，成為人們評頭論足的對象。先進的藝術(shù)家從藝術(shù)領(lǐng)域出發(fā)，試圖建立女性人體的審美獨立性。這一沖決女性傳統(tǒng)身體禁忌的嘗試遭到了封建勢力的堅決抵制。其間，以上海圖畫美術(shù)學(xué)校①該校1912年由烏始光、張聿光和劉海粟在上海創(chuàng)立，初名上海美術(shù)學(xué)院。1915年改名為上海圖畫美術(shù)院。1916年又改名為上海圖畫美術(shù)學(xué)校。1920年更名為上海美術(shù)學(xué)校。學(xué)生公開展覽人體繪畫作品為導(dǎo)火索，引發(fā)了關(guān)于女性身體公開展示和觀看合法性問題長達十年的社會爭論。學(xué)界一般認為，藝術(shù)家通過這場論爭建立了獨立的話語權(quán)，在一定程度上肅清了女性人體藝術(shù)在審美與道德之間的界限問題，進而推動了近代女性新的身體審美觀的建立和發(fā)展，對近代中國女性的身體解放具有積極的意義。但是，論爭過程及以后大眾媒體和民眾對女性裸體圖像的圍觀，顯示出這一藝術(shù)事件的男性話語色彩。女性的身體以藝術(shù)的名義淪為公開消費的對象。

一、事件回溯

民國時期的“人體模特兒”風波，是在1916年到1926年間，由藝術(shù)家3次公開展覽人體繪畫作品而引發(fā)的具有廣泛社會影響的歷史事件，其矛盾沖突主要集中在女性人體藝術(shù)的合法性問題上。

事件起自1916年夏，上海圖畫美術(shù)學(xué)校學(xué)生在作業(yè)展覽會中陳列人體習作，引起了社會強烈反響。“群眾見之，莫不驚詫疑異，隨甚迷惑，第隱忍而不敢發(fā)難?！盵1](P30)某女校校長“為文投之《時報》盛其題曰:《喪心病狂崇拜生殖之展覽會》……又趨江蘇省教育會告沈君信卿，請上書省廳下令禁止，以敦風化?！盵1](P31)此次公開反對對劉海粟和上海圖畫美術(shù)學(xué)校人體寫生課程并未產(chǎn)生實質(zhì)性影響，《時報》既沒有采用該校長的辱罵文章，江蘇省教育會對告狀信也不予回應(yīng)，首次交戰(zhàn)不了了之。時隔3年，1919年8月，劉海粟、江新、汪亞塵、王濟遠等人在寰球?qū)W生會舉辦展覽，陳列人體畫。當?shù)孛襟w斥責其有傷風化，呼吁政府予以制止，然而“工部局派碧眼兒來觀，未加責言，蓋亦知其所以然也”。[1](P31)這兩次展覽總體上是成功的。劉海粟認為，此時社會對人體藝術(shù)已經(jīng)司空見慣，群眾“有以人體美為流行之風尚矣。數(shù)年來對于人體模特兒似已無懷疑，展覽會時時陳列裸畫，亦無非之者。且也，每屆美術(shù)展覽會之時，群眾鶩趨，方謂社會愛美之觀念漸深，將與歐人之藝苑、觀眾可并驅(qū)駕”。[1](P31)

但事實并非如此樂觀。1924年，上海美專學(xué)生饒桂舉畫展因陳列人體習作而遭到了江西警廳勒令禁止。警方陳其原因為“裸體系學(xué)校誘雇窮漢苦婦，勒逼赤身露體（名為人體模特兒）供男女學(xué)生寫真者，在學(xué)校方面，則忍心害理，有乖人道；在模特兒方面，則含垢忍羞，實逼處此；在社會方面，則有傷風化，較淫戲、淫畫等為尤甚?！盵1](P32)劉海粟致信教育總長黃郛、江西省長蔡成勛，駁斥警方謬論，指出人體藝術(shù)與色情圖像之間有著本質(zhì)的差異，并請求政府出面打擊以藝術(shù)名義販賣色情圖片的不良商販。其訴求初步得到官方支持。1926年，上海市議員姜懷素又謂“竊維世風不古，禮紀蕩然，淫佚放浪，于今為烈。滬地為華洋雜居，歐俗東漸，耳濡目染，不隨善化，只效靡風。而智識階層中含有劣根性者，復(fù)繪為裸體淫畫，沿路兜售，青年血氣未定之男女，因被此種淫畫誘惑而墮落者，不知凡幾。在提倡之者方美其名曰模特兒、曲線美……造惡無量”，[2]特請當局禁止人體模特兒并懲處劉海粟。繼姜懷素呈文之后，上海總商會、上?？h長危道豐相繼撰文譴責。在多方施壓之下，官方最終判定上海美專暫緩使用人體模特兒，并對劉海粟處以50元罰款，事件基本平息。

這3次論戰(zhàn)共同構(gòu)成了民國時期長達10年的“人體模特兒”風波。反對者的身份歷經(jīng)個人、媒體、政府，打壓層層升級，藝術(shù)家陣營最終以劉海粟及上海美專受到官方懲戒而宣告失敗。

二、人體藝術(shù)的話語權(quán)建立及其意義剖析

在近代中國藝術(shù)向西方尋求新突破的時期，先進的藝術(shù)家、知識分子在國內(nèi)積極推進西方藝術(shù)，以掃除明清藝術(shù)傳統(tǒng)的陳腐之氣?！叭梭w模特兒”論爭集中展現(xiàn)了進步藝術(shù)思想與傳統(tǒng)勢力的交鋒。它對近代中國社會造成了重要的影響，不但使中國藝術(shù)呈現(xiàn)出全新氣象，在藝術(shù)范疇之外，對近代中國女性身體觀念掙脫封建傳統(tǒng)束縛也起到了巨大的推動作用。

“人體模特兒”的論爭過程是中國社會人體藝術(shù)生長、發(fā)展、壯大的過程，10年間，圍繞人體藝術(shù)展開了多種多樣的藝術(shù)實踐活動，藝術(shù)家通過美術(shù)教育、創(chuàng)作實踐、參展參賽、媒體宣傳等多種途徑培育了中國人體藝術(shù)創(chuàng)作和接受的社會土壤。在這一時期，除了上海美專之外，其他如上海美術(shù)學(xué)校、北京美術(shù)?？茖W(xué)校、上海神州女校等均采用人體模特兒進行教學(xué)；1911年到1920年期間，浙江兩級師范學(xué)堂、浙江省立第一師范學(xué)校亦由李叔同主持開設(shè)了人體寫生課程。西式美術(shù)教育使人體寫生成為近代學(xué)子向新式藝術(shù)家道路邁進的必經(jīng)階段。美術(shù)教育領(lǐng)域中的先行者往往充當了一般民眾人體藝術(shù)欣賞的啟蒙者，如上海美專校長劉海粟撰文推廣英國人麥克勞德（Macleod）夫人的美術(shù)展覽，介紹說“人體寫生計九十三件，有西洋裸體婦人及中國戲劇、婦女、旗女、小孩、貧民等各畫。其中以裸體婦人及赤身力士為多……西婦之裸體者，皆以極簡略之筆出之，而色彩之渾厚，肌肉之凹凸，均顯豁呈露”。[3](P26)李叔同也曾于1920年在《美育》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表女性人體油畫《女》，是民國時期較早登載于公開刊物上的女性人體畫作品。1928年1月，林風眠在首都第一屆美展中展出以女性人體為主要表現(xiàn)對象的油畫作品《人道》，“連日參觀者均在千人以上”。[4]

總體上看，藝術(shù)家陣營主要從藝術(shù)場域的獨立話語權(quán)和女性人體藝術(shù)的審美純?nèi)恍赃@兩個方面來建立女性人體藝術(shù)的合法性。首先，從專業(yè)角度提出人體寫生是藝術(shù)進步的必要手段，話題主要圍繞著觀察方式、結(jié)構(gòu)比例、技法技巧等方面展開。如針對民國初期中國人體繪畫創(chuàng)作因缺乏寫生而人體比例、結(jié)構(gòu)特征不準確的弊病，汪濟川在1918年撰寫了《洋畫指南》一書，采用人體插圖的形式系統(tǒng)地介紹了女性人體的特征和比例，展示了東、西方女性身體比例上的差異。藝術(shù)家指出，進行人體寫生是學(xué)習西洋畫的基本方法，人體模特兒寫生能夠直接幫助從藝者提升創(chuàng)作技巧和藝術(shù)水平?！白畛跹芯课餮螽嫷娜耍欢ㄒ獣缘梦餮螽嫷拈T徑和格式。西洋畫中，應(yīng)當注意的是寫實、寫真、寫自然的幾種東西。有了這幾種東西，所以就有模特兒的發(fā)生。”[5]從模特兒入手描繪人物，使作品人物“不至有頭重腳輕，四肢不相配，不合學(xué)理之種種缺憾”。[1](P40)“人體曲直線極微，隱顯尤細，色致復(fù)，而形有則。習藝者于此致其目光之所及者，聚其腕力之足追隨者，畢展發(fā)之。并研究美術(shù)解剖，以詳悉人體外貌之如何組織成者?！盵6](P409)藝術(shù)家必須通過人體寫生才可能實現(xiàn)畫面對人體的準確和真實表達。汪亞塵指出:“畫人體，不一定要像西洋人的身體就算是美。中國的女模特兒，只有六分之一的軀干，但是我們研究的時候，能夠把全部美的要素綜合起來，也未嘗不能見到優(yōu)良的地方?！盵7]他希望運用西式藝術(shù)創(chuàng)作手段，通過對中國模特兒的寫生，挖掘中國女性身體的審美價值，在中西藝術(shù)合璧的前提下實現(xiàn)人體藝術(shù)的本土化創(chuàng)作。藝術(shù)家借鑒西方觀念對人體藝術(shù)進行客觀、嚴謹?shù)恼撟C，奠定了國內(nèi)藝術(shù)場域建立女性人體審美話語權(quán)的專業(yè)理論基礎(chǔ)。它是藝術(shù)家最為有力的武器，也是封建衛(wèi)道者在抨擊人體藝術(shù)時難以根本動搖的。其次，在人體寫生“工具論”之外，藝術(shù)家竭力強調(diào)女性人體的審美純?nèi)恍?。他們撇清人體藝術(shù)與色情圖像的關(guān)系，要求人們剝離長期以來將女性裸體視作淫穢之物、將女性裸體公開展示和觀看視作道德淪喪的觀念束縛，還藝術(shù)以“純真之眼”?！耙话闳酥苑磳β泱w畫，固有以前的遺毒。但是現(xiàn)在一般研究藝術(shù)的人們不去把人體美詳詳細細地用文字說明給一般人，實在也是一個大原因。”[8](P12)藝術(shù)家撇開身體的社會屬性，專注于其自然生理的外在形式，詳細地分析了女性人體之美。倪怡德提出，女性裸體的美不但表現(xiàn)在由身體構(gòu)造所形成的“曲線美”上，還表現(xiàn)在它變化統(tǒng)一的形式之美以及“人體之肉感、圓味、色彩而引起之美”，“尤其是妙齡豐盛的女性的肉體，她那高高隆起的一對乳峰，她那肥大突出的臀部，她那玉柱一般的兩條大腿，是何等的能引起我們生的愉快，愛的活躍”！[9](PP124-126)人體“外有微妙之形式，內(nèi)具不可思議之靈性，合物質(zhì)美之極致與精神美之極致而為一體，此所謂人為‘萬物之靈’也”，而最能表現(xiàn)這些美的，乃是女性的人體。[1](PP47-50)在近代中國，藝術(shù)家順應(yīng)社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時代潮流，將女性身體從傳統(tǒng)文化的層層包裹中剝離出來，還原其自然形態(tài)，不但為藝術(shù)發(fā)展開辟了一條全新的道路，同時也是對封建社會以身體社會屬性來劃分人群尊卑等級的傳統(tǒng)制度的反叛。人體藝術(shù)的支持者堅持從藝術(shù)場域論證女性身體審美純?nèi)恍裕瑸榻袊鐣陨眢w觀念的解放提供了專業(yè)的思想及話語武器，并奠定了扎實的審美基礎(chǔ)。它與女性解放運動領(lǐng)域?qū)ε曰貜?fù)健康自然身體的要求相互呼應(yīng)，從審美角度論證女性自然身體的價值，拓展民眾的接受度，培養(yǎng)并提升其審美能力，使女性身體從廢纏足、束胸等改造實踐當中得到觀念和心理層面的升華，促進女性身體解放運動的進一步發(fā)展。

論爭的艱難反復(fù)使藝術(shù)家意識到社會整體觀念對建立藝術(shù)獨立話語的重要影響?！吧眢w是人人具備的東西……現(xiàn)在一般以裸體為可羞恥的觀念，大約還是受禮教的遺毒的緣故，這是非趕緊打破不可的?！盵7]封建思想觀念不肅清，人體藝術(shù)作品即便廣泛傳播，也只能“如落在黑色染缸里似的，無不失了顏色”，以致于“學(xué)了體格還未勻稱的裸體畫，便畫猥褻畫”。[10](P346)必須從藝術(shù)領(lǐng)域中走出來，投身于道德倫理觀念的重建工作，才可能實現(xiàn)藝術(shù)的自律性發(fā)展。唐雋指出，“裸體的本身無丑可言，他是具有很純潔，很高尚的美趣的”，認為裸體為丑的人無外乎“有道德迷的”和“有遺傳和習慣性的”兩種，前者“拿道德做中心”，后者“拿道德做陪襯”，[11]都與裸體本身無關(guān)。藝術(shù)家陣營提出女性藝術(shù)人體純粹的審美價值，極力撇清它與“誨淫”裸體畫的關(guān)系，切斷了男性權(quán)力中心社會賦予女性裸體與情色誘惑的必然聯(lián)系，為人體藝術(shù)博得一條獨立發(fā)展的途徑，也為女性身體掙脫傳統(tǒng)觀念束縛、獲得更大的發(fā)展空間提供了契機。劉海粟尖銳地指出，如果“見女性而肉體顫動，性欲勃起，豈必殺盡天下女性，方能維持所謂風化耶？然而天下女性僅為導(dǎo)淫之具矣，豈有此理乎”？他揭示了衛(wèi)道者的無恥虛偽，敏銳地指出男性因自身的欲望而譴責其欲望對象這一思維邏輯的荒謬。在傳統(tǒng)禮教思想根基受到撼動之際，衛(wèi)道者悍然以禮教思維邏輯來抵制人體藝術(shù)顯然是不合時宜的，這也是他們在事實上遭到失敗的根本原因。

三、“藝術(shù)家的春天”——人體藝術(shù)創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展

1926年7月《北洋畫報》第7、8期登載的主題漫畫《模特兒之今昔觀》，表現(xiàn)了女人體模特兒“昔日”榮耀，“今日”卻受到官方禁令的“砍殺”。但1926年以后的較長一段時間里，女性裸體在大眾媒體中大量出現(xiàn)，與這一漫畫表述的女人體模特兒遭禁的情況形成了鮮明的對比。這一矛盾正體現(xiàn)了“人體模特兒”受到官方禁止而人體圖像卻在社會中大肆流行的事實。

《北洋畫報》和《良友》雜志的表現(xiàn)較為突出。天津的《北洋畫報》刊載女性人體作品相當積極，在1926年到1928年間，陸續(xù)刊載了眾多作品。除了前述的《模特兒之今昔觀》（1926年7月），還有《藝術(shù)界之雙十》（1926年 10月）、《女子三百六十行之十——“模特兒”》（1927年4月）、《畫家與模特兒》（1927年10月）、《模特兒姿勢之研求》（一共九幅，在1927年11月第139期到12月第150期上不定期地連載）、《藝術(shù)家的工作》（1928年3月）、《畫室中之模特兒》（1928年 8月）、《藝術(shù)家的春天》（1929年4月）等等，畫中模特兒全部是女性，集中表現(xiàn)了人們對女性模特兒的關(guān)注。其他類型的女性裸體也以藝術(shù)之名頻頻出現(xiàn)?！侗毖螽媹蟆窂?926年創(chuàng)刊到1937年?？?，一共出版1578期；同時，在1927年7月到9月間，發(fā)行副刊共20期。據(jù)筆者統(tǒng)計，在這近1600期當中，該畫報共登載女性人體作品500余件，基本達到平均每三期便有一件女性人體出現(xiàn)的頻率，所登載的女性人體作品數(shù)量，在民國時期的報刊雜志中無出其右者。《北洋畫報》編輯部“自證清白”式地指出:“裸體畫一物，在研究藝術(shù)者之目光中，只見其曲線之美，絕無淫邪之念可言；其觀為誨淫之具者，適足以見其心目之不正而已?！釄笠闳豢d裸體畫片，完全為介紹世界美術(shù)起見?！盵12]《良友》雜志登載的裸體圖像相對較少，但是它自1926年起的10年間共有135期出現(xiàn)女性全裸或者半裸的各種攝影、繪畫、雕塑等圖像兩百多幅，從絕對數(shù)量上看仍是相當多的。此外，其他刊物也紛紛響應(yīng)，登載女性人體成了這一時期報刊雜志的突出特征，幾乎無裸體不成刊（報）。正如劉海粟所說:“今者模特兒之訾訟紛紜，變本加厲:流氓偽模特兒以詐財；迂儒謗模特兒以輔道；官廳皇皇頒發(fā)禁止模特兒明文以示威；報館記者冷刺熱諷以模特兒為論資；畫匠畫販亦能學(xué)說模特兒、人體美、曲線美以影射?！盵1](P29)尤其在該事件基本塵埃落定的1927年，媒體登載女性人體圖像數(shù)量急劇增加。如圖1所示，《北洋畫報》、《良友》在1926到1929年間對女性人體的刊載出現(xiàn)了一個明顯的高潮，直到1937年之前，它始終作為社會的熱點話題而受到普遍關(guān)注。

圖1 1926-1937年《北洋畫報》、《良友》登載女性裸體圖像數(shù)量單位:件

可以說，正是“人體模特兒”風波促成了近代中國社會表現(xiàn)及觀看女性裸體的熱潮，它造成了20世紀30年代前后人體藝術(shù)在中國藝術(shù)領(lǐng)域中的強勁發(fā)展，并帶動整個社會對女性人體的圍觀。

四、以藝術(shù)之名:性別控制的新途徑

從藝術(shù)場域來看，藝術(shù)家在為人體藝術(shù)正言的同時，對女性身體初步體現(xiàn)出拋棄傳統(tǒng)束縛的客觀和理性。但是，站在更為廣泛的社會領(lǐng)域來看，藝術(shù)家對藝術(shù)獨立場域的堅持，一方面使藝術(shù)朝著更加專業(yè)化的道路發(fā)展，另一方面“畫地為營”，也使人體藝術(shù)成為藝術(shù)家在藝術(shù)場域內(nèi)部的自娛，顯示出藝術(shù)家對其反對者在某種程度上的妥協(xié)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的思想基礎(chǔ)，使人體藝術(shù)在面對社會廣泛的質(zhì)疑時，出現(xiàn)了觀念意識和表達語言的局限和貧乏。

事實上，這場論爭至始至終貫穿著強烈的男性權(quán)力色彩。將“人體模特兒”事件正反雙方的交鋒層層剝離可以看到，其矛盾的核心是國族語境框架下近代中國新舊意識形態(tài)的斗爭。它不以女性解放為目的，相反，論戰(zhàn)雙方實際上表現(xiàn)了同樣的男性立場。藝術(shù)家與封建衛(wèi)道者一樣，并不真正關(guān)注身體的所屬者——女性本身的思想、觀念、情感等等。他們的區(qū)別僅在于前者將女性身體視作“物”來進行視覺形式上的表述，后者則更加關(guān)注女性身體反映的社會等級和權(quán)力意志。藝術(shù)家強調(diào)女性人體美是純?nèi)坏拿?，展示或觀看女性人體藝術(shù)非但不是道德的淪喪，相反是進步、文明的行為。他們深憤于“一般輕薄少年，以及無業(yè)流民，利用時機，乃大印其蕩婦娼妓之裸體照片，名之曰模特兒，招徠販賣；無恥畫工，乃亦描繪其似是而非之春畫，亦名曰模特兒，四處兜售，每見報紙廣告，連篇滿幅，不曰提倡人體美，即曰尊崇模特兒，盜取美名，淆亂黑白，以之詐騙金錢”，[1](P36)指責部分民眾的無良、禮教觀念的虛偽，但是作為男性精英，他們批判使女性人體在藝術(shù)領(lǐng)域之外演化成低俗欲望對象的封建禮教思想，卻無法看到這一思想歸根到底是為包括性別在內(nèi)的等級權(quán)力控制所服務(wù)的。劉海粟等人一再強調(diào)人體藝術(shù)不是“裸體少女”畫，而是大眾媒體中出現(xiàn)的“人體藝術(shù)”作品，正如其反對者所言，絕大部分是年輕女性的裸體。社會輿論在贊賞或者抨擊“人體藝術(shù)”時，所指稱的對象也往往是“女性”的裸體，而非“人”或“男性”的裸體?！叭梭w藝術(shù)”成了“年輕女性人體藝術(shù)”的代名詞。他們的“權(quán)力”僅能觸及藝術(shù)場域之內(nèi)的女性身體，在場域之外，剝離了藝術(shù)高尚外衣的女性身體并不受其庇護。對性別權(quán)力問題的不自覺或者回避，使藝術(shù)家們無法真正應(yīng)對歧視和丑化女性身體的傳統(tǒng)思維和行為慣性。人體藝術(shù)作品對女性身體的展示，非但未能從根本上為女性及其身體解放提供平等、自由的機會，相反，在性別權(quán)力問題未能厘清的前提下，它開啟了近代中國社會對女性裸體的圍觀和消費狂歡，導(dǎo)致了女性身體在藝術(shù)名義下遭遇新的淪陷。

事件中作為爭論焦點的女性，其聲音的缺失，進一步顯示出這僅僅是一場不同立場的男性權(quán)力之爭。女性的身體是“人體模特兒”論戰(zhàn)雙方爭執(zhí)的焦點，然而無論是標榜文明進步的藝術(shù)領(lǐng)域，還是堅守傳統(tǒng)道德陣地的衛(wèi)道者，都沒有從女性作為獨立的人的角度審視其身體。作為被觀看、討論的主體，女性本身的意識并未得到雙方的關(guān)注。在這場男性精英的權(quán)力爭奪中，女模特兒經(jīng)歷著怎樣的心路歷程、現(xiàn)實遭遇？她們的赤身露體是出于本人意愿還是被男性話語綁架？面對如自己的鏡中影像一般的女性裸體，女性觀眾又有怎么樣的心理感受？在男性主導(dǎo)的進步話語“脅迫”下，女性幾乎完全失去了發(fā)聲的機會，她們的思想、認識、情緒在史料文獻中難以尋覓。女性的身體實際成為新舊陣營中男性精英斗爭的工具。論爭雙方相互為對方扣上“不道德”的帽子，但無論是衛(wèi)道者將女性身體視為淫穢，還是藝術(shù)家試圖從建立藝術(shù)場域之內(nèi)獨立、純潔的女性身體從而與藝術(shù)場域之外的其他女性身體相區(qū)分，歸根結(jié)底都是將女性置于由不同時期、不同階層的男性精英設(shè)置的標準之中。可以看到，在民初這場缺乏性別權(quán)力自覺的“人體模特兒”事件中，在對女性身體的“顯”、“隱”爭辯間，雙方都并沒有跳出男性權(quán)力控制的意圖，他們的出發(fā)點從根本上說是一致的。

人體藝術(shù)的爭論反映出女性身體觀念在近代中國社會傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的角力，最終顯示的不過是新舊社會轉(zhuǎn)型中不同陣營男性精英的對峙。新的男性精英在通過這場女性身體“解放”運動奪得話語權(quán)的同時，也重新建立了對女性的掌控途徑。延續(xù)著男性權(quán)力中心的思維模式，“人體模特兒”之爭因而必然會出現(xiàn)人體藝術(shù)獲得勝利和女性身體重陷困頓的矛盾結(jié)局。

[1]劉海粟.人體模特兒[A].沈虎編.劉海粟藝術(shù)隨筆[C].上海:上海文藝出版社,2001.

[2]姜懷素請禁模特兒[N].申報,1926-05-05.

[3]劉海粟.參觀法國總會美術(shù)博覽會記略[A].朱金樓,袁志煌編.劉海粟藝術(shù)文選[C].上海:上海人民美術(shù)出版社,1987.

[4]首都第一屆美展[J].良友,1928-01-30.

[5]周勤豪.模特耳[J].美術(shù),1920,4(2).

[6]徐悲鴻.節(jié)錄徐悲鴻君由法來信[J].晨光,1921-06-01(1).轉(zhuǎn)引自李超.中國早期油畫史[M].上海:上海書畫出版社,2004.

[7]汪亞塵.人物畫與研究裸體之解說[N].時事新報,1923-01-31.

[8]劉開渠.禁止展覽裸體畫[A].郎紹君,水天中編.二十世紀中國美術(shù)文選[C].上海:上海書畫出版社,1999.

[9]倪貽德.論裸體藝術(shù)[A].郎紹君,水天中編.二十世紀中國美術(shù)文選[C].上海:上海書畫出版社,1999.

[10]魯迅.隨感四十三[A].魯迅全集(第一卷)[C].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[11]唐雋.裸體藝術(shù)與道德問題[J].美術(shù),1921,3(4).

[12]裸體畫問題[N].北洋畫報,1926-02-19(63).