成長(zhǎng)·歷史·行走——侯孝賢、賈樟柯敘事主題的相似性

□文/黃桂斌，復(fù)旦大學(xué)電影學(xué)專業(yè)碩士生

侯孝賢導(dǎo)演電影《悲情城市》劇照

賈樟柯導(dǎo)演電影《站臺(tái)》劇照

侯孝賢和賈樟柯這兩位具有國(guó)際影響力的華語電影藝術(shù)大師，以其獨(dú)特鮮明的敘事風(fēng)格記錄著社會(huì)變遷，逐漸形成了各自獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。雖在成長(zhǎng)背景、文化底蘊(yùn)、世界觀等方面頗不相同，但兩者在光影書寫上卻擁有著相似的敘述語法和風(fēng)格，存在平行比較研究的空間。

電影主題作為敘事的核心表現(xiàn)對(duì)象，在整部作品中具有舉足輕重的地位，因此導(dǎo)演在影片敘事主題的處理上比較慎重。美國(guó)學(xué)者李·R·波布克指出:“毫無疑問，當(dāng)代的大導(dǎo)演們?cè)诓粩嘭S富他們的作品，擴(kuò)大自己的興趣范圍，但從總體來看，他們每個(gè)人在素材主題的選擇上都顯示出來某種一貫性?！?《電影的元素》，［美］李·R·波布克著，伍菡卿譯，中國(guó)電影出版社2002年版，115頁)作為“作者電影”群落中活躍的導(dǎo)演侯孝賢和賈樟柯，縱覽他們的電影作品，我們不難發(fā)現(xiàn)在主題選擇上具有其特定的一貫性和階段性，帶有不同于其他導(dǎo)演的電影烙印，影片的深層主題中，透視出兩者對(duì)于生命個(gè)體的尊重和歷史社會(huì)的反思。

一、成長(zhǎng):尊重生命個(gè)體

生命的青春成長(zhǎng)體驗(yàn)是侯孝賢和賈樟柯共有的主題之一?！俺砷L(zhǎng)”是他們作品的一個(gè)關(guān)鍵詞。對(duì)于每一個(gè)文藝創(chuàng)作者而言，個(gè)人的生命成長(zhǎng)經(jīng)歷無形中決定著他們的創(chuàng)作和思維方式、理念和價(jià)值觀。侯孝賢和賈樟柯獨(dú)特的生命體驗(yàn)讓他們更加關(guān)注個(gè)體的生存狀況。

侯孝賢的作品關(guān)注點(diǎn)跟他的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)相連，從《風(fēng)柜來的人》開始，他以每年一部的速度拍攝了《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《尼羅河女兒》共五部作品。而前四部所構(gòu)成的“成長(zhǎng)四部曲”，侯孝賢本人認(rèn)為是其導(dǎo)演風(fēng)格的確立。(侯孝賢:《自述》，載《當(dāng)代電影》2006年5期)這五部影片在敘事主題上一貫性地采取帶有濃厚的個(gè)人自傳色彩的題材，用回憶的方式演繹青春成長(zhǎng)的體驗(yàn)，勾勒主人公一段時(shí)期的經(jīng)歷亦或整個(gè)青春時(shí)期的心路歷程。正如焦雄屏所言:“《風(fēng)柜來的人》是侯孝賢過往在澎湖拍片，看到彈子房中虛擲青春少年的感懷;《冬冬的假期》是朱天文小時(shí)候的生活經(jīng)驗(yàn)(甚至銅鑼的外景都是朱天文外公的家);《童年往事》是侯孝賢的自傳;《戀戀風(fēng)塵》是吳念真的自傳;《尼羅河的女兒》是楊林及她朋友的成長(zhǎng)故事?！?《映像中國(guó)》，焦雄屏著，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，227頁)這其中，有少年的稚嫩與懵懂，有青年的桀驁不馴與美好憧憬，也有老年時(shí)對(duì)自己整個(gè)成長(zhǎng)過程的感嘆。賈樟柯早期的“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》同樣具有濃厚的自傳色彩，其拍攝地都在賈樟柯的故鄉(xiāng)山西，題材也來自于導(dǎo)演本人自我成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)與記憶，真實(shí)刻畫了人物在特定時(shí)代及社會(huì)環(huán)境里的成長(zhǎng)變化。在“成長(zhǎng)”這一主題下，我們看到的是熟悉記憶的一種敞開，將遠(yuǎn)離我們腦海深處的故鄉(xiāng)映像拉近，找尋逝去的成長(zhǎng)經(jīng)歷中的人與事。由于成長(zhǎng)背景、文化底蘊(yùn)、世界觀等方面頗不相同，兩個(gè)導(dǎo)演作品表現(xiàn)的東西當(dāng)然不盡相同，但是在敘事上卻共同呈現(xiàn)出追憶青春往事，記錄生命成長(zhǎng)的主題。侯孝賢的電影世界里，生命悄然蛻變的海邊少年，告別童年的冬冬，伴隨生死疼痛成長(zhǎng)的阿孝，服役歸鄉(xiāng)的阿遠(yuǎn)，躁動(dòng)不安的林曉陽和賈樟柯鏡頭里那內(nèi)心敏感四處游蕩的小偷、理想燃燒和熄滅后的崔明亮以及寄掛著無處可去的沖動(dòng)的小濟(jì)，這些人物熟悉得就像我們身邊一同成長(zhǎng)的伙伴，他們共同構(gòu)成了一份生命成長(zhǎng)過程的真實(shí)記錄。從他們的身影中，觀眾們能夠找到與自己生活體驗(yàn)的某種契合。

二、歷史:從底層寫歷史

臺(tái)灣作家陳柔縉說，“時(shí)代不專屬于誰，人人身上都是一個(gè)時(shí)代”。這句話很適合拿來闡釋兩位導(dǎo)演的理念與實(shí)踐。執(zhí)著于關(guān)注個(gè)體生命成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的侯孝賢和賈樟柯，其過人之處正在于天才般地通過普通個(gè)人的平凡生活去記錄、折射和反思社會(huì)與時(shí)代。他們都具有宏觀的歷史視野和深厚的社會(huì)責(zé)任感，在呈現(xiàn)個(gè)人成長(zhǎng)的過程中敏感地抓住時(shí)代變遷的主題。

張英進(jìn)在《影像中國(guó)》里提到，葉菁的《構(gòu)建一個(gè)民族:臺(tái)灣歷史與侯孝賢的電影》從本雅明和利奧塔(Jean－Francois Lyotard)那里汲取理論靈感，研究了侯孝賢的臺(tái)灣三部曲《悲情城市》、《戲夢(mèng)人生》和《好男好女》(1995)，認(rèn)為侯孝賢是“從底層寫歷史?！?《影像中國(guó)》，張英進(jìn)著，上海三聯(lián)書店2008年版，82－83頁)如果說，侯孝賢在《童年往事》中將個(gè)人童年的記憶升華為一首時(shí)代命運(yùn)的交響曲，給人心靈產(chǎn)生一種震動(dòng)和警醒，那么，1989年《悲情城市》的問世，加上此后的《戲夢(mèng)人生》、《好男好女》所構(gòu)成的“臺(tái)灣三部曲”，則標(biāo)志著侯孝賢在影片敘事主題的呈現(xiàn)上已經(jīng)從對(duì)個(gè)人青春往事的追憶升華到了對(duì)國(guó)家民族歷史的深切思考，在敘事上表現(xiàn)為借助底層普通人的命運(yùn)變化來呈現(xiàn)臺(tái)灣的歷史?！侗槌鞘小芬耘_(tái)灣“二·二八”事件為歷史背景，敘述臺(tái)灣基隆林姓人家兄弟四人的遭遇和生活;《戲夢(mèng)人生》則通過對(duì)臺(tái)灣布袋戲大師李天祿的前半生的坎坷復(fù)雜經(jīng)歷的訴說，真實(shí)地呈現(xiàn)了被日本殖民統(tǒng)治時(shí)期的臺(tái)灣普通百姓的生存狀態(tài)和生命態(tài)度，也展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)劇目在當(dāng)時(shí)是如何傳承與發(fā)展的;《好男好女》作為“臺(tái)灣三部曲”的最后一部，取材直接來自于臺(tái)灣歷史中真實(shí)的人物與事件，再現(xiàn)了以鐘浩東、蔣碧玉等為代表的一批臺(tái)灣進(jìn)步知識(shí)分子在一系列政治事件中的生命際遇。宏大復(fù)雜的歷史，最終落實(shí)到幾個(gè)小人物起起落落的人生歷程中。

自命為“來自中國(guó)底層的民間導(dǎo)演”(林旭東:《賈樟柯:來自中國(guó)底層的民間導(dǎo)演》，轉(zhuǎn)引自《有事沒事:與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話》，宋曉霞編著，重慶出版社2002年版，55頁)的賈樟柯，同樣是“從底層(或個(gè)人)寫歷史”的理念忠實(shí)踐行者，他著重表現(xiàn)社會(huì)變遷中底層小人物的生活狀態(tài)和生存困境。賈樟柯的成名作《小武》讓很多人相信中國(guó)電影自此有了新的活力，這部以小偷為主人公的作品，采取了與以往官方意識(shí)形態(tài)下的描述截然不同的手法，以一段個(gè)人的歷史書寫真實(shí)地反映了小縣城在時(shí)代洪流中不可逆轉(zhuǎn)的變化，同時(shí)也塑造了中國(guó)特定時(shí)代背景下困在小城鎮(zhèn)里的“小武”們的形象?！墩九_(tái)》可以說是《小武》的前傳，影片以一個(gè)文工團(tuán)成員的命運(yùn)變化表述了20世紀(jì)80年代文革結(jié)束到90年代消費(fèi)社會(huì)來臨這一過程中的政治、經(jīng)濟(jì)、文化變遷以及對(duì)普通人的影響，是對(duì)中國(guó)八十年代激烈文化變革的一次深思。正如法國(guó)《電視報(bào)》的評(píng)論:“《站臺(tái)》就好像那種厚厚的自傳一樣，在同一時(shí)間反映了時(shí)代的變遷和自己周遭朋友的成長(zhǎng)經(jīng)歷?！?《我的攝影機(jī)不撒謊》，程青松、黃鷗著，山東畫報(bào)出版社2010年版，335頁)這部自傳性質(zhì)的作品，包含著賈樟柯以及一代人在急劇變化的社會(huì)中追求理想的生命激情及回歸現(xiàn)實(shí)的生命哀怨。《世界》是賈樟柯第一部公映的電影，“浮出地表”后的賈樟柯告別山西故鄉(xiāng)，把目光投向更廣大的中國(guó)社會(huì)。到了《三峽好人》，這部為賈樟柯贏得2006年第63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的影片，雖然一直在講兩個(gè)尋找愛的個(gè)體的故事，但賈樟柯顯然把自己的關(guān)照范圍擴(kuò)展到了故事發(fā)生的背景地三峽，讓觀眾在喟嘆主人公的命運(yùn)同時(shí)，注意到當(dāng)下時(shí)空的支離破碎以及一切正迅猛消逝的社會(huì)時(shí)代背景。在這里，賈樟柯成為了獨(dú)特的社會(huì)觀察者和記錄者。而對(duì)于《二十四城記》這部在形式上頗具探索性質(zhì)的影片，賈樟柯談到，他試圖以“語言”訪談的形式，通過對(duì)經(jīng)歷過社會(huì)主義建設(shè)的420廠工人的“采訪”來紀(jì)錄1958年到2008年的50年的中國(guó)歷史。這一部半記錄片式的作品，在手法上接近侯孝賢的《戲夢(mèng)人生》。賈樟柯以口述史的方式，把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了八位生活在420廠的個(gè)體。在他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)講述中，我們聆聽到了人們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代歷史中的三線建設(shè)、抗美援朝、特工、反攻大陸、改革開放、經(jīng)濟(jì)體制改革、停薪留職與下崗等各種歷史現(xiàn)象的回憶，集體與個(gè)人之間既沖突又依賴的相互關(guān)系得到生動(dòng)展現(xiàn)。

在“以個(gè)人書寫歷史”這一主題里，侯孝賢傾向于呈現(xiàn)大時(shí)代的風(fēng)云變幻中，曾經(jīng)顯赫一時(shí)的人物不過是匆匆過客，倒是那些雖時(shí)時(shí)經(jīng)歷著狂風(fēng)驟雨侵襲的平凡人，他們的喜笑、悲歌，掙扎、感動(dòng)更為恒久雋永。而賈樟柯則更多關(guān)注個(gè)體際遇本身所包含的時(shí)代信息以及人在經(jīng)歷現(xiàn)代化的變遷時(shí)，與社會(huì)環(huán)境空間、記憶歷史空間的互動(dòng)關(guān)系，充斥著到變化與消失。簡(jiǎn)單地說，在“歷史”這同一主題下，兩者之間存在“不變”與“變化”的差異。而在對(duì)“歷史”的講述上，兩者又殊途同歸，不同于以往“以人物在歷史中的命運(yùn)帶動(dòng)敘事進(jìn)程”(李陀、崔衛(wèi)平、賈樟柯、西川、歐陽江河、汪暉:《＜三峽好人＞:故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義》，載《讀書》2007年2期)的史詩性的敘述方式，采取的是一種“去中心化”的散文式結(jié)構(gòu)，用不同人群的碎片人生，拼貼映照出整個(gè)社會(huì)的總體狀態(tài)。

三、行走:一直在路上

“行走”這一主題在侯孝賢和賈樟柯的作品中也反復(fù)出現(xiàn)。單單從交通工具這一意象來看，實(shí)際上隱喻著移動(dòng)與變換，比如汽車、火車(侯孝賢:《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》;賈樟柯:《小武》、《站臺(tái)》、《世界》);摩托車(侯孝賢:《風(fēng)柜來的人》、《戀戀風(fēng)塵》、《南國(guó)再見，南國(guó)》;賈樟柯:《任逍遙》、《三峽好人》);輪船(賈樟柯:《站臺(tái)》、《三峽好人》)等等。在“行走”這一主題下，人們不斷地尋找，逃離和回歸。《風(fēng)柜來的人》中，阿清和伙伴們逃離海濱小鎮(zhèn)到大城市高雄去尋找希望;《童年往事》中祖母一直在找回大陸的路;《戀戀風(fēng)塵》里阿遠(yuǎn)和阿云一起離開鄉(xiāng)下到城里做工，最后回到了寧?kù)o的山村。而在賈樟柯的電影世界里，《小山回家》中不斷尋找一起回鄉(xiāng)同伴的小山;《小武》中在塵土飛揚(yáng)的縣城中晃蕩的小武;《站臺(tái)》里跟隨歌舞團(tuán)到大西北走穴的崔明亮;《三峽好人》里尋找失落愛情的中年人等等，都是在不斷行走，離開根土家園，不斷在漂泊、游走。

敘事作品中，“行走”的題材有一個(gè)好處在于它的開放性。主人公從一個(gè)地方走到另外一個(gè)地方，可以將不同地域、不同視野帶進(jìn)來，在不同的時(shí)空之間造成連接，讓它們互相對(duì)話和對(duì)質(zhì)。在這個(gè)意義上，行走的開放性與現(xiàn)代性的開放性是一致的。而且，尋找的行動(dòng)本身，也隱喻著鄉(xiāng)村和城市之間的關(guān)系。事實(shí)上，導(dǎo)演們創(chuàng)作題材也在“行走”。侯孝賢和賈樟柯兩人在完成了各自的成長(zhǎng)記錄之后，離開了“故鄉(xiāng)”，轉(zhuǎn)向了更為復(fù)雜變幻的都市生活題材。

有趣的是，跟“行走”這一主題形成明顯對(duì)比的，是影片中的“停留”?！侗槌鞘小纺┪灿幸粋€(gè)令人難忘的場(chǎng)景:林文清和妻兒在月臺(tái)等火車，但火車?？繒r(shí)，他們?nèi)匀徽玖⒉粍?dòng)。停留，是因?yàn)樗麄円褵o處可逃，被堵在了這里(臺(tái)灣)，不論到何處，終歸無法離開這個(gè)島。而在賈樟柯的《站臺(tái)》里，站臺(tái)包含了起點(diǎn)和終點(diǎn)兩個(gè)意象，“是出發(fā)的地方，也是回來的地方，它與旅途有關(guān)，有一種疲倦而哀傷的生命感覺。(《我的攝影機(jī)不撒謊》，前揭，370頁)影片末尾，崔明亮在自家的沙發(fā)上睡著了，尹瑞娟抱著他們的孩子望著遠(yuǎn)處高高的城墻，伴著壺中水開的一聲長(zhǎng)鳴，八十年代結(jié)束了。“他們?cè)?jīng)很反叛，曾經(jīng)追求理想和夢(mèng)想。但最后又回到日常的生活秩序里——這是大多數(shù)中國(guó)年輕人最后的歸宿。他們回到了日常生活的常態(tài)里?！?《鄉(xiāng)關(guān)何處:賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》，白睿文著，連城譯，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，114頁)崔明亮再也不會(huì)去看火車了，他不再會(huì)有那股熱情了。人生就是一個(gè)站臺(tái)，有等待，也有停靠。上述兩處結(jié)尾都是開放式的。開放，意味著延續(xù)，意味著繼續(xù)進(jìn)行。不管是無處可逃的停留，還是理想熄滅的停靠，生活還得繼續(xù)，人生依舊在面前展開，這未嘗不也是另一種“行走”。