以無厚入有間，于有礙而不隔——讀《中國(guó)詩(shī)歌通史（漢代卷）》所思

曹勝高

中國(guó)文學(xué)史的研究，就斷代而言，漢代最不充分，一則經(jīng)學(xué)、子學(xué)成于周秦，歷代研究積蓄甚厚，古之碩儒高論既廣，后世稍加附益，亦能廣開生面；二則傳統(tǒng)言及文人詩(shī)歌，多以建安為端，而感發(fā)、考證、辨體之論，命題亦夥，學(xué)者多著力焉。三則傳統(tǒng)學(xué)者推崇“兩漢文章”，論兩漢多矚目于辭賦、史漢、政論，此仍為今日文學(xué)史所秉持。然有漢四百年，恰是以詩(shī)騷衍化、樂府轉(zhuǎn)型、文學(xué)情趣形成的關(guān)鍵時(shí)期，其何以能融匯周秦詩(shī)歌而貫通為文人詩(shī)、為樂府詩(shī)、為騷體詩(shī)，從而開辟中國(guó)詩(shī)歌之境界、之情趣、之體裁，奠定中國(guó)文學(xué)的基本格局，最為學(xué)界所忽視。

被忽視的一段詩(shī)歌史，自有被忽視的理由。一是周秦詩(shī)、騷并懸日月，魏晉詩(shī)歌各呈異彩，漢詩(shī)僅被目為過渡之作，作家不足以考辨，作品亦尚多殘篇，論者常聊聊而過。二是漢詩(shī)研究，既不能如經(jīng)學(xué)訓(xùn)箋之法，亦不能如文人詩(shī)深藉感悟，而要深入其形成機(jī)制、交流媒介、傳播途徑等角度方可洞察其藝術(shù)機(jī)理，辨析其形成途徑，厘清其發(fā)展線索。此不僅需要學(xué)術(shù)見識(shí)，能于紛紜復(fù)雜間看出端倪；又需要學(xué)術(shù)沉淀，能皓首窮經(jīng)后獨(dú)辟蹊徑；更需要學(xué)術(shù)勇氣，敢于在前賢今俊的成說、習(xí)見中，持論有故而卓然自立，凡此皆為學(xué)者畏途。三是漢詩(shī)研究長(zhǎng)時(shí)間被疏忽，其欲達(dá)到六朝詩(shī)、唐宋詩(shī)之研究高度，必待以時(shí)日積淀方可漸成規(guī)模。壘厚而可層增，淵博方成汪洋，自上世紀(jì)80年代，漢詩(shī)研究日漸深入，累積至今，方有截?cái)啾娏髦赡堋?/p>

葉燮《原詩(shī)》所謂“才識(shí)膽力，四者交相為濟(jì)”，而以識(shí)為先。就漢詩(shī)研究而言，此四者缺一不能究其竟。趙敏俐先生自博士論文為《漢詩(shī)綜論》，又為《漢代詩(shī)歌史論》，頗見才情；再為《周漢詩(shī)歌綜論》，學(xué)膽具足；再為《漢代樂府制度與歌詩(shī)研究》，以識(shí)見為先；新近出版的《中國(guó)詩(shī)歌通史（漢代卷）》（以下稱《漢代卷》），乃積三十余年漢詩(shī)研究功力而成格局，雖曰通史，實(shí)乃厚積之功而成，可視為漢代詩(shī)歌史之集大成者。

第一，揭橥漢詩(shī)形成的關(guān)鍵，在于社會(huì)需求。早期中國(guó)詩(shī)歌的形成，并非“文學(xué)意義”上的創(chuàng)作，皆產(chǎn)生于社會(huì)活動(dòng)，《詩(shī)經(jīng)》之風(fēng)、雅、頌，在于用途之不同，而音聲有別；楚騷原宗巫歌，屈子假其體而抒己情，已有文人詩(shī)之端倪。導(dǎo)源而下，漢詩(shī)已分兩途：一為擔(dān)負(fù)社會(huì)功能的詩(shī)作，如宗廟宮廷雅歌，以祭祀、宴饗等禮制活動(dòng)為主；二為承擔(dān)個(gè)人抒懷言志功能的詩(shī)作，如文人詩(shī)、抒情詩(shī)等，多用于書寫自我的情思。既往研究漢詩(shī)，多以樂府詩(shī)指代前者，以文人詩(shī)指代后者。而對(duì)樂府詩(shī)的討論，側(cè)重將其作為“文學(xué)”作品，多討論其詩(shī)體、內(nèi)容、藝術(shù)特色，而對(duì)其形成機(jī)制關(guān)注甚少。敏俐先生所著《漢代卷》，對(duì)漢樂府運(yùn)行機(jī)制及安世房中歌、郊祀歌、漢鼓吹鐃歌、相和歌、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭等形成機(jī)制、音樂機(jī)理、文化動(dòng)因、詩(shī)體特征皆深入考辨，使讀者意識(shí)到，漢代詩(shī)歌的演進(jìn)，不是詩(shī)歌本身的歷時(shí)變動(dòng)，而得力于禮樂制度的變動(dòng)、異質(zhì)文化的交流、音樂機(jī)理的調(diào)整、表演藝術(shù)的演化等共時(shí)因素合成。也就是說，中國(guó)詩(shī)歌格局的形成，并非如后代那樣，由某一大家或者某一文人群體有意識(shí)的自覺為之，而是基于多層面的社會(huì)需求。

敏俐先生曾以之審視中國(guó)詩(shī)歌的生產(chǎn)史，強(qiáng)化了社會(huì)多元需求對(duì)于詩(shī)歌乃至文學(xué)的推動(dòng)作用，是近二十年來文學(xué)動(dòng)因研究的新突破。即將文學(xué)不再單一軌轍中審視，不僅對(duì)其藝術(shù)特征和情感傾向進(jìn)行概括或者提煉，更是將作家、作品放在歷史的多元背景中，來討論某一作家的創(chuàng)作動(dòng)因，辨析某一作品或者某類文學(xué)體裁本身所擔(dān)負(fù)的社會(huì)功能，從而揭示作為制度、文化、社會(huì)活動(dòng)組成部分的文學(xué)的社會(huì)職能，更為深廣地揭示出文學(xué)“何以如此”，此為中國(guó)文學(xué)研究亟待深化處。

《漢代卷》將《漢鼓吹鐃歌》十八曲視為漢代民族交流的產(chǎn)物，跳出了傳統(tǒng)研究局限于“軍樂”的視域，認(rèn)為其出于漢黃門鼓吹樂。從而比較通脫地解決了鼓吹鐃歌的性質(zhì)問題。由于黃門鼓吹用于漢天子宴樂群臣，東漢以之掌樂舞，其中既有揚(yáng)帝德、表軍功的鼓吹曲，又有抒私情、言鄉(xiāng)思的鐃歌。詩(shī)體之不同，在于其施用場(chǎng)合有別。作為鼓吹署，一如今日之樂隊(duì)，其既有用于禮樂盛典之鼓吹曲目，又有能用于宴饗活動(dòng)之抒情鐃歌。胡應(yīng)麟以其“意義難繹”，在于其就詩(shī)論詩(shī)，而罔念此類曲目本自異域音聲，其音節(jié)不同于雅樂、清商樂之整齊，其詞匯又有雙譯之言，乃兩漢之新聲，故形制迥異。因而其形成，在于音樂交流；其完備，在于制度輔助。以此審視中國(guó)文學(xué)的諸多文體的演化，更多在于促成、促進(jìn)、促變的制度環(huán)境、文化動(dòng)因發(fā)生變化，從而導(dǎo)致詩(shī)體、詩(shī)格、詩(shī)法、詩(shī)律與之俱化。由此延展，中國(guó)詩(shī)歌史所存有的未解命題多矣，如雅樂、清商樂之于詩(shī)歌的作用方式如何？六朝民族交融對(duì)詩(shī)歌體式、情調(diào)的影響？唐歌行與西域音聲的內(nèi)在關(guān)系？唐新聲如何促進(jìn)詞體的變動(dòng)？中國(guó)詩(shī)歌變動(dòng)的關(guān)節(jié)，筋肉交錯(cuò)，若無鞭辟入里之刀鑊，則不能游刃有余，此需有識(shí)有膽之庖，才能霍然解牛。是書之論，讀來頗有此感。

第二，厘清漢詩(shī)演生的關(guān)節(jié)，在于詩(shī)體重訂。漢賦為漢代文體之大宗，后代論賦，多以散體大賦、抒情小賦與騷體賦并列。前兩者為賦法為之，自不待言。然騷體自屈、宋踵武，蔚然大觀。值得思考的是，屈原因?yàn)椤峨x騷》、《九歌》、《九章》等篇，被譽(yù)為偉大詩(shī)人，而仿效其作而成的漢騷、九體等卻被習(xí)慣被研究者視為“騷體賦”，局限于辭賦研究的視角，這就不由自主強(qiáng)化了其“體物”、“敷陳”諸特點(diǎn)，從而遮蔽了騷體作為詩(shī)體的藝術(shù)特性。如果沒有騷體賦對(duì)屈原“發(fā)憤以抒情”的強(qiáng)化，東漢詩(shī)歌越來越顯著的主情性特征不可能越來越凸顯，以致東漢安、和帝之后，超越此前詩(shī)歌贊頌、諷諫、敘事、紀(jì)實(shí)等，成為文學(xué)的主導(dǎo)情緒?！稘h代卷》敏銳地把握住了騷體詩(shī)這一關(guān)鍵要素，將之納入詩(shī)歌史的視野，從詩(shī)學(xué)的眼光重新界定，使騷體這一長(zhǎng)期被誤讀的文體，回到了文學(xué)研究應(yīng)有位置進(jìn)行思考。這不僅補(bǔ)缺了漢詩(shī)演進(jìn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而且解釋了詩(shī)言志、騷抒情的歷史傳統(tǒng)何以延續(xù)至魏晉而成就為“詩(shī)緣情”的詩(shī)學(xué)認(rèn)知。這一具有撥亂反正意義的文體重訂，需要的不僅是學(xué)術(shù)眼光，更是學(xué)術(shù)的膽識(shí)。

與之相似的，《漢代卷》對(duì)四言詩(shī)、七言詩(shī)源流進(jìn)行重述。從詩(shī)歌史整體來看，我們習(xí)慣認(rèn)為五言興而四言衰。但倘若放在特定的歷史階段，四言詩(shī)的衰落，絕非斷壁式的跌落，而是呈漸行漸弱的沉寂。文學(xué)史視角上的文體描述，從來都是喜新厭舊的刻畫。表現(xiàn)為常常關(guān)注于某種文體之興起，而忽略另一文體之衰微；往往記住某某為第一個(gè)詩(shī)人、詞人，而忽略此前無數(shù)詩(shī)人的積淀而此后無窮后續(xù)者的回響。當(dāng)前中國(guó)文學(xué)史書寫中的一大缺失，便多是對(duì)文體、線索進(jìn)行虎頭蛇尾般描述，如對(duì)五言詩(shī)、七言詩(shī)如何興起津津樂道，對(duì)四言詩(shī)的消亡卻熟視無睹，甚至對(duì)后世突然出現(xiàn)的四言詩(shī)作也置若罔聞。文學(xué)史書寫模式的局限之外，學(xué)術(shù)界對(duì)此意識(shí)的薄弱也是積弊所在。

一代有一代之文學(xué)，一代有一代之詩(shī)體，漢代五言的興起與四言詩(shī)的衰落是同步的。這一消長(zhǎng)的趨勢(shì)是，周秦至漢初四言詩(shī)仍為主導(dǎo)，而漢魏晉五言詩(shī)已成主流，而在兩漢中葉，四言與五言必有分庭抗禮的過程?！稘h代卷》經(jīng)過統(tǒng)計(jì)，確定了在廟堂祭祀歌詩(shī)和民間諺語(yǔ)中，四言詩(shī)歌仍占有五成和三分之一強(qiáng)比例。也就是說，研究中國(guó)詩(shī)歌史，只有準(zhǔn)確描繪出四言詩(shī)衰落的過程，解釋五言詩(shī)何以興起，才具有學(xué)理性的說服力。否則單從文體、字句和節(jié)奏的劃分來證明五言詩(shī)優(yōu)于四言，不僅膠柱，而且偏執(zhí)。從辭章學(xué)來說，四言和五言，并非孰優(yōu)孰劣，而是各有所長(zhǎng)，四言典雅凝練，文約意廣；五言流轉(zhuǎn)自如，最有滋味，故后世贊頌、至今成語(yǔ)多用四言，以求其莊重?！稘h代卷》明確了四言詩(shī)“不可盡廢”，而代有名篇；漢代五言詩(shī)興起，在于四言詩(shī)承擔(dān)了詩(shī)歌之外的職能，成為贊、頌、銘、諺、語(yǔ)等功能性文體的主要形式，從而溢出了詩(shī)歌史，但并非失去其文化功能和文學(xué)意味。

以此為視角審視七言詩(shī)的形成，《漢代卷》通過討論七言詩(shī)的節(jié)奏，認(rèn)為其與四言、騷體并無直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是自先秦便經(jīng)過字書、鏡銘、墓碑等實(shí)用性文體的歷史積淀，逐漸被文人所借用，由俗入雅，最終成為文學(xué)史意義上的詩(shī)體。限制于詩(shī)歌史的體例，《漢代卷》并未就此展開，討論七言作為實(shí)用文體的語(yǔ)言演化、節(jié)奏調(diào)整和藝術(shù)增進(jìn)，但這一觀點(diǎn)的開放性，足以成為后學(xué)者思考詩(shī)體形成的學(xué)理起點(diǎn)。

第三，拓展文學(xué)研究的關(guān)口，在于洞察幽微。任何文學(xué)史都是當(dāng)代史，其形成不僅受制于時(shí)代導(dǎo)向，更受制于編寫者自身的學(xué)術(shù)格局。自謝無量之文學(xué)史出，中國(guó)文學(xué)史的基本框架便日趨明朗，后出者雖能專精，而不能代雄，在于編寫者習(xí)慣認(rèn)為文學(xué)史“就該如此”，以致文學(xué)史實(shí)為作家史，有作家生平分析而無文學(xué)演進(jìn)深入勾勒；文學(xué)通史轉(zhuǎn)而為斷代史，如漢以賦為主導(dǎo)，自漢之后辭賦側(cè)于其末；唐以詩(shī)、宋以詞、元以曲，明清文學(xué)史則詩(shī)、文從略，而辭賦、駢文無聞焉。而文體專史，則因?qū)Ｕ?，而枉顧其余文體。今日碩士博士，皆來日之學(xué)者，其讀書時(shí)已有框架，研究豈能突破藩籬？若精專有余而淹博不足，作家、專書、文體研究愈鉆彌深，叩一端而不知其他，抱一足而布置全象，雖有彌深之力，卻無洞達(dá)之日，長(zhǎng)此以往，中國(guó)文學(xué)之幽微處、關(guān)節(jié)處，最被忽略。

研究雖有文體之分，而古之作家未必局限于文體。先秦兩漢，乃中國(guó)文體形成期，其混沌處，辭賦并提；其明朗處，詩(shī)文互通。研究詩(shī)歌，亦需關(guān)注于相關(guān)文體之發(fā)展，方可深知詩(shī)歌史之演進(jìn)，絕非單線獨(dú)行，而是縱橫錯(cuò)綜，左右逢源。如屈原之《天問》，其問對(duì)體乃先秦散文常見之體式；莊子之重言，亦為儒家經(jīng)典多采用；而漢代舞曲歌辭，雖曰歌辭，實(shí)乃舞蹈過程之對(duì)白、襯辭，期間獨(dú)立成曲可為歌、為詩(shī)。如傅毅《舞賦》中所載“亢音高歌，為樂之方”而后歌曰：“攄予意以弘觀兮，繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮，慢末事之骩曲……”云云，與漢詩(shī)無異。而舞蹈演出中所伴之辭，后世莫聞。兩漢的扮相舞如《東海黃公》、《總會(huì)仙倡》、《魚龍曼延》等，倡優(yōu)絕非啞言。前文所言傅毅所描繪的長(zhǎng)袖舞，中有清歌；盤鼓舞也有“展清聲而長(zhǎng)歌”之記載；鼙舞有歌辭伴奏，《樂府詩(shī)集》錄《關(guān)東有賢女》、《章和二年中》、《樂久長(zhǎng)》、《四方皇》、《殿前生桂樹》五曲，有目無辭?？芍獫h代詩(shī)歌未解之謎多矣。故前代收入詩(shī)集中似無法考校的詩(shī)歌，絕不能單以錯(cuò)訛、錯(cuò)簡(jiǎn)等一言蔽之，而應(yīng)該將之視為不可多得的文獻(xiàn)資料，詳加考訂，以一斑窺全豹，或?yàn)榻忾_文學(xué)史謎團(tuán)的要鑰。

敏俐先生受業(yè)于楊公驥先生，楊先生曾在1950年代對(duì)《巾舞歌辭》的句讀進(jìn)行過研究，1980年進(jìn)一步修訂發(fā)表。將一段曾被認(rèn)為錯(cuò)訛不堪的歌辭，還原成一個(gè)有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。敏俐先生受楊先生沾溉既久，其同門李炳海、姚小鷗諸先生又后出轉(zhuǎn)進(jìn)，對(duì)舞曲、琴曲、雜曲歌辭的研究，新見迭出?！稘h代卷》深知此一研究之要義，將此類曲目納入詩(shī)歌史，通過考證其文獻(xiàn)來源、辨析其文化內(nèi)涵、分析其詩(shī)學(xué)意義，不僅深化了漢詩(shī)的理解，亦引出漢詩(shī)研究的新課題，如漢代琴曲與詩(shī)體之間的關(guān)系、雜曲與漢代說唱藝術(shù)的關(guān)聯(lián)、今傳漢詩(shī)與舞曲如何對(duì)應(yīng)、漢代說唱文學(xué)的文學(xué)史遺留等，皆可成為未來進(jìn)一步思考的命題。

漢代文學(xué)研究薄弱的局面，在最近十年得以改觀，漢賦、漢詩(shī)乃至漢代文獻(xiàn)、作家的考訂等日漸鞭辟入里，正在于數(shù)代學(xué)者的積淀，方鑄成此局面。其間才識(shí)膽力者有之，敏俐先生最為代表。筆者有幸通讀了敏俐先生有關(guān)漢詩(shī)研究的重要著作，又多次交流，感佩其于學(xué)術(shù)追求之執(zhí)著、于學(xué)科精神之敬重。其研究漢詩(shī)，能于關(guān)節(jié)處解隙，使疑竇豁然開朗；能于有礙處洞達(dá)，令停滯暢然不隔，真正疏通了漢詩(shī)形成、演化、變通的關(guān)鍵，立意閎中，立論不移。

一個(gè)學(xué)者的養(yǎng)成，三十歲前在于自身累積，五十歲前乃自成格局，五十歲后則日漸純熟，最能洞察幽微，發(fā)現(xiàn)此前研究之困頓、局促處，辟以蹊徑，以老驥伏櫪之素志，導(dǎo)夫先路，庶幾如此，則文學(xué)研究必能后出轉(zhuǎn)進(jìn)，有所廣益。敏俐先生近年來致力于樂府學(xué)之研究，已成重鎮(zhèn)，其所指導(dǎo)博士生之研究，亦歷歷在目，不能側(cè)視。倘若學(xué)者皆能以己之洞幽為后學(xué)劈以光明，則中國(guó)文學(xué)研究之突圍，則指日可待。