當代中國人物畫中的實驗性水墨探索

○梁衛(wèi)民

當代中國人物畫中的實驗性水墨，是當代畫家對于情感的一種表達，一種精神的訴求。在水墨的精神世界里，畫家進行著無限的實驗和探索，通過對筆墨的時代性挖掘、形式的多元探索、題材的現(xiàn)實性反思與描繪、情感的真摯表達，并訴諸于觀念意識形態(tài)，使水墨人物畫在對傳統(tǒng)文化精華的攫取中，從“有法”到“無法”的探索?？梢哉f實驗性水墨在繪畫語言的轉(zhuǎn)型方面，已在一定程度上脫離了傳統(tǒng)的窠臼，是意義上的真正轉(zhuǎn)型。在這種轉(zhuǎn)型中，便會出現(xiàn)多種的可能性，形式有了多元化的面貌。它不囿于以往的成法，沒有一定的規(guī)范，而是在探索中邁步。

一、筆墨的時代性

“筆墨當隨時代”在清代石濤就已提出，而這一論點在當代人物畫的實驗性水墨中也很適用。由于實驗性水墨沒有一定的成法，處于探索的狀態(tài)里，所以便可以把以往注重筆墨的規(guī)范拋開，而更關(guān)注時代精神指引下該怎樣變法，并用變法后的新的筆墨形式去營造畫面，使人物畫具有視覺的新穎感和畫面的沖擊力。時代性使筆墨有了與時代的緊密聯(lián)系，并使筆墨成為表達時代文明進程的載體，在新的筆墨語言里，畫家往往能夠發(fā)新意于筆端，把主體所處時代的所想、所感通過這一筆墨的載體進行宣泄與表達，訴說著畫家對于時代的看法和精神的需求。時代性通過畫家個體的筆墨表達，在實驗性人物畫語境里顯示出風格的魅力。

在對筆墨的解構(gòu)和重組之中，人物畫家另創(chuàng)新法，他們甚而至于拋卻筆墨，而用做得更為現(xiàn)代一些的效果來體現(xiàn)畫面感，印、拓、撕、灑、刮、擦等手法都可以在畫面中透露出來。在對傳統(tǒng)的筆墨背離之時，實驗性水墨畫家已不再注重筆法與墨法，不再注重用筆及“以書入畫”的寫的能力，而是在繪畫中使筆墨緊隨著時代精神的訴求，有了新的開創(chuàng)意義。有些畫家的探索會是曇花一現(xiàn)，他們創(chuàng)作靈感的閃現(xiàn)，也在筆墨的運行間得以體現(xiàn)。在畫家崔進的人物畫中，我們看到了這種筆墨的時代感。人物總是成組地被安排在畫面的某個位置，以女性人物居多的畫面中，畫家摒棄了傳統(tǒng)的對于人物筆墨的塑造，而是通過用纖細的線條勾勒出五官和手的特征。在對人物服裝和背景的處理上，那些意象的畫面，畫家只是用大筆暈染出大的效果，整體的畫面氣氛在新的筆墨的重組下，散發(fā)著神采，使具有時代性的筆墨韻味氤氳而出。

“時代出筆墨，問題是筆墨能否轉(zhuǎn)換出人與社會、人與人、人與自然的精神，作為一個畫者大概一生的位置都要放在轉(zhuǎn)換和銜接處，能否像水一樣的寬厚、自然而無怨”。①水墨畫家背離了傳統(tǒng)的筆墨用法，而代之以新的筆墨語言，根據(jù)自我對時代的體會，用更接近于本體的純粹的筆墨形式來表達精神的訴求，這是在轉(zhuǎn)型與探索階段的必然，也是畫家筆墨創(chuàng)新的開始。

二、形式的多元性

實驗性水墨畫家在自己的探索道路上，能夠抓住水墨的一些元素，并用這樣的元素語言去結(jié)構(gòu)畫面，或淋漓揮灑、或氤氳化醇、或形態(tài)張揚、或暗含意味。由于畫家所運用的水墨元素的差異，個人的出發(fā)點不同，材質(zhì)與工具的有所選擇，便使得實驗性水墨的形式出現(xiàn)了多元的面貌。多元性，是當代繪畫界的現(xiàn)實存在，在這個具有包容性的大環(huán)境下，實驗性水墨的多元性給當代的藝術(shù)創(chuàng)作注入了一股新鮮的血液。而形式往往是與內(nèi)容并重的存在，在對形式的多元挖掘中，畫家會根據(jù)自己內(nèi)心的文化調(diào)適性來選擇適宜于自身的形式語言，關(guān)注當下的存在，關(guān)注直覺，以其使形式符合自己調(diào)適后的內(nèi)心需要，根據(jù)內(nèi)容的需要把形式進行延展。

創(chuàng)作生態(tài)的生生不息與活力綻放中，我們看到了實驗性水墨帶給我們的是新形式的層出不窮，畫家對于新形式的探索與孜孜以求中，多元豐富的作品便呈現(xiàn)出來。在田黎明的水墨世界里，有著空氣、陽光、水與人，畫面里光斑在不停地跳動，他可以把自然和人的力量在一個空間里進行表達，甚至把禪宗的頓悟觀念引入創(chuàng)作之中。而作為女性畫家的王彥萍，相信生活的方式會影響藝術(shù)的方式，把對生活的感受與哲理的思辨加以融合，完成了簡括有力的水墨藝術(shù)。人和動物、周邊的風景，在畫家筆下，已經(jīng)幾近夸張變形，用墨色與藤黃、酞青蘭、胭脂組成的系列畫面，形式意味十足。

正是由于實驗性水墨的這種多元面貌，在畫界便有“實驗性水墨不是中國畫”的論點，它在一定程度上是處于邊緣的位置，這是基本事實。正統(tǒng)的中國畫傳統(tǒng)一脈相承下來的體系里，是少有這樣大膽的嘗試和創(chuàng)新的，它能夠繼續(xù)存在并且在一定范圍內(nèi)發(fā)揮著繪畫的審美作用，是轉(zhuǎn)型期的使命使然，我們無法扭轉(zhuǎn)繪畫的這種發(fā)展趨勢，無法拋棄當代語匯在實驗性水墨中運用所產(chǎn)生的力量。且無論是架上繪畫的沒落論調(diào)，對形式語言進行開掘中，畫家已經(jīng)在向著新的目標奮進。

三、題材的現(xiàn)實性

在題材的選擇上，實驗性水墨人物畫家都以現(xiàn)實的題材入畫，把對現(xiàn)實的感受與作品所反映的新的現(xiàn)實進行結(jié)合，結(jié)構(gòu)出具有力量的畫面。題材的現(xiàn)實性無疑使得畫家在題材的選擇上更貼近生活本身，把生活中的真實感受，切身體會都通過實驗水墨這一形式進行了表達。畫家選擇現(xiàn)實題材，是對生活的尊重和生活態(tài)度的真實性使然，現(xiàn)實生活給了畫家無窮的創(chuàng)作母題，畫家在對世事的判斷、理解與頓悟中，找到了適于自己表達的題材。題材只是作為畫家的創(chuàng)作載體之一，它的目的往往是通過這樣的題材來表達畫家的精神追求、是畫家的情感所依所附的物質(zhì)存在。關(guān)注現(xiàn)實的題材，能夠使畫家深切感受到現(xiàn)實生活各方面的情境，體會現(xiàn)實下個體的生存價值、生命意義，最終升華為對精神層面的追求。

適于畫家創(chuàng)作的題材在經(jīng)過轉(zhuǎn)換后，以全新的符號語言呈現(xiàn)出來?！皠c和在觀念上與新生代畫家是一樣的，從學生時代開始就畫都市題材，因為那是他自己的生活，畫起來有興趣和感覺”。②都市題材在實驗性水墨畫家那里占多數(shù)，因為畫家所處的就在都市，那里有他的足跡和生活的點滴，在行筆用墨間，畫家找到了契合他內(nèi)心的題材需求。畫家對于現(xiàn)實中環(huán)境的關(guān)注，人生存狀態(tài)的深思、現(xiàn)代文明下的精神孤獨等等，都能夠通過他的畫作加以展現(xiàn)，并通過畫面中水墨結(jié)構(gòu)的黑、白、灰運用，使題材的現(xiàn)實意味更深遠。

當都市題材在實驗性水墨畫中流行時，畫家以在都市生活的親身體會來切入創(chuàng)作，摒棄了傳統(tǒng)筆墨的羈絆，加入了對于西方美學體系的理解。我們往往能夠看到在有限的畫面里，卻蘊涵著對于題材的熟練把握與自我風格的張揚。題材的現(xiàn)實性使得畫家面對題材時，能夠合理地轉(zhuǎn)化為自己的語言形式，加入主觀的情感表達，使現(xiàn)實性得以體現(xiàn)。而這里的現(xiàn)實已經(jīng)不是生活本身的現(xiàn)實，是已經(jīng)被畫家理解的新的現(xiàn)實。題材的現(xiàn)實性也意味著對于現(xiàn)實的批判，畢竟現(xiàn)實和理想在發(fā)生沖突，所以，這里也有批判的意味。批判現(xiàn)實，是基于畫家對現(xiàn)實的不滿或是畫家深切感受到現(xiàn)實的冷酷，于是便會在題材的現(xiàn)實性中加入批判的意味。

四、情感的真實性

繪畫講究“以情入畫”、“以情感人”，只有真實的情感才能夠創(chuàng)作出生動的畫作，這是只有熟練的筆墨技法所無法達到的。當畫家選擇了賴以言說的題材之后，才能夠使這種真實的情感有所依存。只有對生活的真實感受并能有感而發(fā)，才能使畫作感染觀者，起到審美的作用。如果畫家只是唯形式而形式、唯筆墨而筆墨，沒有對于生存現(xiàn)狀的真情實感的流露，那么其作品是不會打動觀者的，只能是曇花一現(xiàn)。畫家處于現(xiàn)實世界，身邊可感的事件、人物、情景有很多，畫家在其間受到人與物的感染、打動，把這樣的情感帶入作品之中，使得作品能夠感動人心。缺乏真實情感的繪畫是無法打動觀者的，更無法成為優(yōu)秀的藝術(shù)品，真實的情感表達在實驗性水墨人物畫中，通過各個環(huán)節(jié)的相互運用，使情感外化為具有感染力的作品。

真實的情感訴諸于水墨的實驗性時，畫家通過語言的提煉與概括把這種情感加以表達。當畫家邵戈體會到現(xiàn)代文明下環(huán)境的重要性時，他的一系列《城市垃圾軟影》作品便應(yīng)運而生，畫面的下方往往是被拋棄的一堆堆的城市垃圾，畫家把它們簡化成粗細不等、長短不一的線條來表示，并用一些黑、白、灰的圓點來豐富畫面的結(jié)構(gòu)。畫面的上半部分總有一個或兩個赤裸的人體，人體在城市的垃圾間行走，繪畫的象征意味不言而喻，畫家的情感也在其間得到了一定的表達。畫家正是憂心于環(huán)境的破壞，城市垃圾的污染，才會有感而發(fā)，把這種強烈的情感體驗、人文關(guān)懷訴諸于筆端，表達自己的真切感受。

“談到藝術(shù)便談到感情。藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，人類如果沒有感情，自也用不到什么藝術(shù)……”③實驗性水墨畫家只有將真實的感情投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作出來的作品才能夠以情感人，與觀者達到共鳴。只有真實的情感流露，畫家才能在既得的筆墨間隨意地游走，釋放出無限的能量。真情實感是繪畫創(chuàng)作的根本，如果沒有這樣的情感體驗，那只能是純粹筆墨的宣泄，不能寄情于繪畫中的作品，是冷漠的、沒有人情味的。

五、觀念的先行性

“創(chuàng)作意識的嬗變是不可抗拒的。時代會設(shè)置出層出不窮的藝術(shù)高峰，讓藝術(shù)家們?nèi)ビ庠?。那些明白必須攀登而且也能夠攀越高峰的人，才會具有強烈的使命感和建立獨特個性的創(chuàng)造意識”。④實驗性水墨在發(fā)軔之初就具有強烈的先入為主的觀念，只有有了觀念意識的革新，才能真正有所創(chuàng)新。觀念屬于意識流的詞匯，在實驗性水墨中，卻起著舉足輕重的作用，它導引著畫家朝著精神領(lǐng)域邁步。只有觀念的先行確立，才能夠在畫家創(chuàng)作之前，給予一定的指導作用，才能有一個總體繪畫的定位，通過觀念的引導來付諸于繪畫的實踐，達到通過繪畫的實踐來表達觀念的目的。

觀念的確立，是靠畫家長期感悟生活與積累的結(jié)果，并不是一蹴而就的，所以，對于實驗性水墨人物畫家而言，好的觀念的引導，往往能夠使得水墨探索具有積極的意義。通過觀念的指引，水墨畫家在實驗中會有一定的方向感，不會被水墨技巧牽著鼻子前進，能夠在技巧面前保持頭腦的清醒，不會一味地玩弄筆墨而陷入可悲的境地。畫家張江舟在自己的水墨實驗中，往往能夠采取觀念的先行性，他的創(chuàng)作是觀念的外化，在水墨的氤氳世界里，人物在站立、奔跑，抬頭凝望，這些處于生活狀態(tài)里的人們被畫家賦予了新的意義，畫家在對畫凝神，體味畫意，并對筆墨進行了新的詮釋。

觀念是實施作品的前提，也是作品內(nèi)涵的主導因素，如果沒有了先入為主的觀念指引，那么畫家只是停留在技巧上的漫無目的地戲筆，停留在奇技淫巧上，不能上升到一定的高度，不能抗衡于傳統(tǒng)中的陳舊。水墨畫家在一定程度上會繼承傳統(tǒng)中的精華部分，而變?yōu)樽约旱恼Z言，從而釋放內(nèi)心、表達情緒。觀念的先行性，也使得畫家能夠很好地梳理自己的思緒和意識，整合出具有前瞻性的水墨作品。

結(jié)語

當前，中國的人物實驗性水墨藝術(shù)是從傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代的一種過渡階段，仍處于探索階段，屬于邊緣藝術(shù)，實驗性的畫家都在自己的水墨語言里尋求著突破，找尋著精神的家園。以后的道路還很遙遠，任務(wù)也很艱巨，這種具有潛力的藝術(shù)樣式在新的時代綻放著絢麗的華彩。

①申少君《畫室探訪田黎明的藝術(shù)世界》，武漢，湖北美術(shù)出版社，1999年6月，第58頁。

②范迪安《走近畫家劉慶和》，天津，天津人民美術(shù)出版社，2001年10月，第9頁。

③朱樸《林風眠藝術(shù)隨筆》，上海，上海文藝出版社，1999年5月，第22頁。

④徐恩存《走近畫家張江舟》，天津，天津人民美術(shù)出版社，2001年10月，第15頁。