經(jīng)典的建構(gòu)與泛化

○王桂亭

經(jīng)典在我們的精神世界扮演重要角色。經(jīng)典內(nèi)涵的豐富性、形式的獨(dú)創(chuàng)性和在時(shí)間上的穿透力往往成為后人膜拜和效法的對(duì)象。雖然人們普遍使用經(jīng)典一詞，但是很少人對(duì)其進(jìn)行定義，大多只是籠統(tǒng)談?wù)摻?jīng)典。經(jīng)典有沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？經(jīng)典如何被經(jīng)典化的？當(dāng)前經(jīng)典建構(gòu)的趨向又如何？本文試圖就上述問題進(jìn)行回答，期望成為引玉之磚。

一

一般認(rèn)為，經(jīng)典是具有規(guī)范性、權(quán)威性的文本。各知識(shí)領(lǐng)域都有自己的經(jīng)典。什么是藝術(shù)經(jīng)典呢？霍華德·S·貝克談到成為經(jīng)典藝術(shù)作品的四個(gè)條件具有一定的代表性：“⑴具有特殊天賦的人。⑵創(chuàng)造出異常美好與深刻的作品。⑶作品表達(dá)了豐富的人類情感和文化價(jià)值。⑷作品的獨(dú)特品質(zhì)證明了它的創(chuàng)作者的特殊天賦，同時(shí)，他的已經(jīng)廣為人知的天賦證明了他的作品的特殊品質(zhì)?！雹儇惪碎_列成為經(jīng)典的四個(gè)要素實(shí)際上從兩個(gè)角度界定經(jīng)典藝術(shù)：作者和作品。

在貝克看來，“特殊天賦的人”和“作品的特殊品質(zhì)”互為因果，相互確證。但是，從作者角度來解釋經(jīng)典面臨著難題。什么樣的人才算具有“特殊天賦的人”？“特殊天賦的人”一般被理解為“天才”。按照康德的理解“天才”是為自然立法，是不可定義的。從具有“特殊天賦”的作者角度定義，讓經(jīng)典走向了神秘化。藝術(shù)作品的內(nèi)在藝術(shù)價(jià)值是成為經(jīng)典的基礎(chǔ)和前提，沒有一定藝術(shù)性的作品，不可能成為經(jīng)典。藝術(shù)經(jīng)典往往是藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)和“人類情感”的結(jié)合。那么什么樣的作品才稱得上“美好與深刻”和“表達(dá)了豐富的人類情感和文化價(jià)值”？這些概念似乎和“普遍人性”類似，見仁見智。這種本質(zhì)主義經(jīng)典觀容易走向絕對(duì)和模糊。因此“什么是藝術(shù)經(jīng)典？”依舊是懸而未決的問題。如此，從內(nèi)部看經(jīng)典沒有一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)，人們并不能抽象出一個(gè)確定性的經(jīng)典性來，只能用模糊的語言，描述所謂的經(jīng)典性。

此外，從讀者角度定義經(jīng)典也不嚴(yán)密。從讀者角度看，經(jīng)典是多元的，不同讀者對(duì)經(jīng)典性的認(rèn)識(shí)可能千差萬別。經(jīng)典是闡釋者與文本互動(dòng)的產(chǎn)物，不同時(shí)代、民族、藝術(shù)觀的讀者，對(duì)經(jīng)典的構(gòu)成有著不同的解讀。就是說，在不同時(shí)代、不同民族和持不同藝術(shù)觀的人看來，經(jīng)典也千差萬別。經(jīng)典文本中沒有固定不變的永恒意義，文本的意義是讀者參與創(chuàng)造的結(jié)果。正是經(jīng)典性的模棱兩可，經(jīng)典總是被言說的，讓權(quán)力滲透成了可能。知識(shí)和權(quán)力相互伴生成了現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)志?！皺?quán)力需要知識(shí)，知識(shí)賦予權(quán)力以合法性和有效性（兩者中有必然聯(lián)系）。擁有知識(shí)就是擁有權(quán)力”。②擁有知識(shí)意味著更多的話語權(quán)。知識(shí)或權(quán)力在經(jīng)典建構(gòu)中，扮演著重要角色。在一定程度上，可以說經(jīng)典是權(quán)力話語的產(chǎn)物。權(quán)力加強(qiáng)了經(jīng)典的確定性和權(quán)威性。

誰掌握了話語權(quán)，誰就成了經(jīng)典的塑造者。權(quán)力是一種控制和統(tǒng)治他者的力量。權(quán)力有很多種形式，主要包括政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)權(quán)力和文化權(quán)力，三種權(quán)力相互糾纏，形成社會(huì)權(quán)力系統(tǒng)。與建構(gòu)經(jīng)典相關(guān)的權(quán)力主要是一種文化權(quán)。

文化權(quán)力和文化資本成正比關(guān)系。文化資本有三種存在狀態(tài)：①它指一套培育而成的傾向，這種傾向被個(gè)體通過社會(huì)化而加以內(nèi)化，并構(gòu)成了欣賞和理解的框架。這樣文化資本是以一種身體化的狀態(tài)存在。②文化資本是以一種涉及客體的客觀化形式存在的，比如書籍、藝術(shù)品、科學(xué)儀器，它們對(duì)我們提出了專門化的文化能力的要求。③文化資本是以機(jī)構(gòu)化的形式存在的，主要是教育文憑制度。③知識(shí)分子具有雄厚的文化資本，是掌握批評(píng)權(quán)力的特殊讀者，擁有重要的文化權(quán)。

知識(shí)分子是作品經(jīng)典化的具體執(zhí)行者，任何經(jīng)典的闡釋建構(gòu)都離不開知識(shí)分子。因此了解知識(shí)分子構(gòu)成，就大致能解讀經(jīng)典背后權(quán)力運(yùn)作。知識(shí)分子是20世紀(jì)初被發(fā)明的一個(gè)新詞，長(zhǎng)久以來，學(xué)界對(duì)知識(shí)分子并沒有一個(gè)公認(rèn)的確定的定義?！袄碚摷覀儚母鱾€(gè)不同的角度，給知識(shí)分子下了很多定義：如知識(shí)分子是獨(dú)立的先鋒隊(duì)；知識(shí)分子是一個(gè)新的階級(jí)或階層；知識(shí)分子是游離于主流文化之外的旁觀者或反叛者。大多數(shù)定義法都忽視了知識(shí)分子與政治、社會(huì)運(yùn)動(dòng)以及階級(jí)結(jié)構(gòu)之間動(dòng)態(tài)的、易變的、有時(shí)是對(duì)立的關(guān)系，轉(zhuǎn)而尋求識(shí)別其普遍傾向和抱負(fù)?！雹苷沁@種“易變的”、“動(dòng)態(tài)的”、“對(duì)立的”關(guān)系，讓我們很難把握知識(shí)分子的確定內(nèi)涵以及知識(shí)分子與非知識(shí)分子的界限。知識(shí)分子只能是一個(gè)描述性的概念。鮑曼寫道：“無論何時(shí)何地，被招募與自我應(yīng)征的活動(dòng)，共同創(chuàng)造了‘知識(shí)分子’。‘成為知識(shí)分子’的意向性意義在于，超越對(duì)自身所屬專業(yè)或所屬藝術(shù)門類的局部性關(guān)懷，參與到真理、判斷和時(shí)代之趣味等這樣一些全球性問題的探討中來。是否決定參與到這種特定的實(shí)踐模式中，永遠(yuǎn)是判斷‘知識(shí)分子’與‘非知識(shí)分子’的尺度?！雹?/p>

在此基礎(chǔ)上，鮑曼描述兩種類型的知識(shí)分子：作為“立法者”的現(xiàn)代型和作為“闡釋者”的后現(xiàn)代型知識(shí)分子。“‘立法者’角色這一隱喻，是對(duì)典型的現(xiàn)代型知識(shí)分子策略的最佳描述。立法者角色由對(duì)權(quán)威性話語的建構(gòu)活動(dòng)構(gòu)成，這種權(quán)威性話語對(duì)爭(zhēng)執(zhí)不下的意見糾紛作出仲裁與抉擇，并最終決定哪些意見是正確的和應(yīng)該被遵守的”。“‘闡釋者’角色這一隱喻，是對(duì)典型的后現(xiàn)代型知識(shí)分子策略的最佳描述。闡釋者角色形成解釋性話語的活動(dòng)構(gòu)成，這些解釋性話語以某種共同體傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，它的目的就是讓形成于此一共同體傳統(tǒng)之中的話語，能夠形成于彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識(shí)系統(tǒng)所理解。這一策略并非是為了選擇最佳的社會(huì)秩序，而是為了促進(jìn)自主性共同參與者之間的交往。它所關(guān)注的問題是防止交往活動(dòng)中發(fā)生意義的曲解?！雹?/p>

“立法者”把自己定位為法官，壟斷了話語權(quán)?！傲⒎ㄕ摺敝R(shí)分子可以分為兩種類型：正統(tǒng)知識(shí)分子和批判性知識(shí)分子（或精英知識(shí)分子）。正統(tǒng)知識(shí)分子是霸權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的擁有者和倡導(dǎo)者，這種意識(shí)形態(tài)證明某個(gè)階層特權(quán)、極權(quán)主義等是合理的。正統(tǒng)知識(shí)分子利用所掌握的文化機(jī)構(gòu)，規(guī)范藝術(shù)行為，指導(dǎo)藝術(shù)活動(dòng)。通過左右藝術(shù)機(jī)制，制定文化政策，建構(gòu)符合主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)經(jīng)典。文化史上，很多經(jīng)典就是意識(shí)形態(tài)話語霸權(quán)的產(chǎn)物。

批判性知識(shí)分子“作為一個(gè)前工業(yè)現(xiàn)象，他們通常處于邊緣狀態(tài)和孤立狀態(tài)，受制于新教徒小團(tuán)體的非政治層面存在。他們包括偉大的思想家，如柏拉圖、馬基雅維利、路德、伏爾泰和盧梭；宗教懷疑論者、神秘人士和相信千禧年的人；拒絕統(tǒng)治階級(jí)美學(xué)觀的藝術(shù)家；像平均派和掘土派那樣的政治激進(jìn)分子；文學(xué)評(píng)論家和哲學(xué)批評(píng)家以及各種自由人士、新教徒、預(yù)言家、冒險(xiǎn)家和反對(duì)偶像崇拜者。由于與傳統(tǒng)（后來與技術(shù)專家治國(guó)型）知識(shí)分子明顯不同，批判性知識(shí)分析對(duì)確定的權(quán)威、傳統(tǒng)和價(jià)值觀總是抱有敵意，他們看法具有反抗性，而傳統(tǒng)知識(shí)分子在階級(jí)和權(quán)力結(jié)構(gòu)中占有特權(quán)地位”。⑦批判性知識(shí)分子，往往在民眾中享有更高的聲譽(yù)。在文化資源稀缺的年代，民眾常樂于接受知識(shí)分子的灌輸。批判性知識(shí)分子在經(jīng)典塑造上，往往不同于主流意識(shí)形態(tài)規(guī)約下的正統(tǒng)知識(shí)分子，形成另一種權(quán)力話語機(jī)制。一般來說，正統(tǒng)知識(shí)分子注重經(jīng)典的思想性，批判性知識(shí)分子更看重經(jīng)典的藝術(shù)性。作為“立法者”，不管是正統(tǒng)還是批判性知識(shí)分子，都可以獲得一種權(quán)威身份，他們創(chuàng)造和引導(dǎo)公眾輿論，為大眾趣味判斷提供標(biāo)準(zhǔn)。塑造經(jīng)典是他們確證權(quán)力的一種方式。

二

從權(quán)力角度看，經(jīng)典是一種命名，是一種權(quán)力中心論，是文化霸權(quán)的結(jié)果。美感的多寡、雅俗的不同、受眾的反應(yīng)等都不是經(jīng)典與非經(jīng)典最根本的差異。沒有真正意義上的經(jīng)典，只有“偽造”的經(jīng)典。所謂的經(jīng)典并沒有一個(gè)確定的定義和衡量標(biāo)準(zhǔn)，很大程度上是某些人自封的。在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)史的命名權(quán)和話語權(quán)大多由精英或正統(tǒng)知識(shí)分子掌握。對(duì)經(jīng)典的倡導(dǎo)，就是對(duì)秩序、規(guī)范、穩(wěn)定的推崇。在一定程度上，經(jīng)典可以說是一種話語建構(gòu)，是所謂精英或統(tǒng)治階層維護(hù)其話語權(quán)和社會(huì)身份的陰謀。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起動(dòng)搖了作為“立法者”的知識(shí)分子在文化生產(chǎn)過程中的權(quán)威地位。在當(dāng)代，市場(chǎng)規(guī)律扮演著過去知識(shí)分子的角色，成為大眾接受文化產(chǎn)品的依據(jù)。知識(shí)分子的角色發(fā)生了轉(zhuǎn)變，鮑曼概括為從過去“立法者”變成了“闡釋者”。“闡釋者”似乎放棄了為民眾代言立命的宏大抱負(fù)，不是通過“仲裁和抉擇”而是通過協(xié)商，“防止交往活動(dòng)中發(fā)生意義的曲解”?！霸趲讉€(gè)世紀(jì)以來一直由知識(shí)分子無可爭(zhēng)議地獨(dú)占的權(quán)威領(lǐng)域——廣義的文化領(lǐng)域，狹義的‘高雅文化’領(lǐng)域，他們都被取代了。請(qǐng)看戴維·卡里爾德精辟分析：‘審美判斷就是經(jīng)濟(jì)判斷。說服我們相信一個(gè)作品（藝術(shù)性的）是出色的，與使藝術(shù)市場(chǎng)（例如藝術(shù)品商人和買主）相信它是有價(jià)值的，是對(duì)同一行為的兩種不同的描述。藝術(shù)批評(píng)的真理性，與在藝術(shù)市場(chǎng)中的人們的觀點(diǎn)有關(guān)……只有存在著足夠多的人相信它，這一真理才算是真實(shí)的?！袥Q權(quán)從知識(shí)分子手上失落了，他們對(duì)這個(gè)世界的感覺是：一個(gè)‘不值一提’的世界”。⑧由此，知識(shí)分子的影響力被局限在狹小的學(xué)院內(nèi)部，他們的批評(píng)帶有某種自娛性。知識(shí)分子被邊緣化以后，趣味裁判權(quán)被一些非美學(xué)、混雜的藝術(shù)機(jī)制所取代，如藝術(shù)館、收藏者、媒體和藝術(shù)消費(fèi)者等，如此經(jīng)典走向了泛化。

繆斯神殿坍塌后，各種藝術(shù)觀念此起彼伏。如果說作為“闡釋者”的知識(shí)分子，“有超越所屬藝術(shù)門類局部性關(guān)懷”，還具有一定的職業(yè)操守的話，那么當(dāng)代部分知識(shí)分子既無“立法者”的雄心，也無“闡釋者”的協(xié)商意向，甚至由“自娛者”蛻變?yōu)椤白再v者”。部分知識(shí)分子開始走上市場(chǎng)化和偽學(xué)理化道路。在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，他們拋棄了自己的職業(yè)操守，不是從自己內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，失去激濁揚(yáng)清的勇氣，在他們手中批評(píng)成了玩物?！霸絹碓蕉嗟膶W(xué)者把學(xué)術(shù)批評(píng)變成名利雙收的‘高品質(zhì)砝碼’，立論不怕禁不起嚴(yán)格推敲，只怕‘語不驚人’，批評(píng)淪落成為‘口水戰(zhàn)’的戰(zhàn)場(chǎng)，轟轟烈烈，卻只是泡沫的繁榮。更為嚴(yán)重的是，隨著學(xué)界派系斗爭(zhēng)的愈演愈烈，學(xué)院派批評(píng)者終日忙于尋求‘圈子’。加入‘陣營(yíng)’，忙著‘站隊(duì)’。低層次的‘老鄉(xiāng)圈子’、庸俗的‘朋友圈子’、故作姿態(tài)的‘文人圈子’、惟命是從的‘官本圈子’等，這些圈子制造了許多虛假批評(píng)、友情批評(píng)、游戲批評(píng)、注水批評(píng)、政治批評(píng)、玩世批評(píng)、與當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)實(shí)無關(guān)的自娛以至自淫批評(píng)等，它們使批評(píng)平面化、功利化、泡沫化、市儈化、行幫化，極大地毀損了批評(píng)的聲譽(yù)和品質(zhì)。批評(píng)者失去了清醒的自省和固有的堅(jiān)持，批評(píng)被吹成一個(gè)越來越大的肥皂泡，用它的斑斕吸引眼球，不顧其毀滅的代價(jià)”。⑨在這樣的批評(píng)語境下，經(jīng)典成了隨意言說信口開河的產(chǎn)物。

藝術(shù)博物館也參與到藝術(shù)建設(shè)中來。藝術(shù)博物館在收藏保護(hù)、推廣普及藝術(shù)方面作用明顯。但是因?yàn)楦鞣N因素制約，各藝術(shù)博物館所堅(jiān)持的藝術(shù)觀念大相徑庭。例如美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，造就了很多現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典。在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，無法和積淀深厚的歐洲相抗衡，為了獲得藝術(shù)話語權(quán)，只能另辟蹊徑，把目光投向了現(xiàn)代藝術(shù)。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在世界多次舉辦了規(guī)模宏大的藝術(shù)展，“起到了既展示‘美國(guó)藝術(shù)’又鼓勵(lì)歐洲青年從事‘美國(guó)式藝術(shù)’的雙重作用。雙年展展出的美國(guó)抽象、波普、裝置、概念藝術(shù)，使‘美國(guó)藝術(shù)’得以國(guó)際化”。⑩

除了藝術(shù)館的機(jī)構(gòu)收藏外，個(gè)人收藏也對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生一定影響。真正的收藏家是出于對(duì)文化或藝術(shù)的熱愛，并且他們一般都是相關(guān)領(lǐng)域的專家。一方面，真正的收藏家對(duì)收藏品有個(gè)人偏好；另一方面他們有自己獨(dú)特的藝術(shù)眼力。這些藏家在一定程度上看，是藝術(shù)評(píng)論家。而有些藏者不是出于自己的愛好，而是為了逐利介入藝術(shù)傳播領(lǐng)域。他們不是收藏家，而是藝術(shù)投資或投機(jī)者。因此他們往往缺乏對(duì)文化或藝術(shù)的熱愛和相關(guān)知識(shí)積累。當(dāng)前，文化或藝術(shù)的投資者身影隨處可見，藝術(shù)收藏領(lǐng)域亂象叢生，甚至出現(xiàn)了一些非理性行為。

個(gè)體藏家藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)各有千秋，因?yàn)槭莻€(gè)人行為，所以他們對(duì)藝術(shù)影響還是有限的。而占領(lǐng)輿論高地的媒體，對(duì)藝術(shù)觀念的影響與日俱增。媒體參與到藝術(shù)機(jī)制中，它們從不同角度對(duì)藝術(shù)發(fā)表評(píng)論，試圖贏得話語權(quán)。媒體的立場(chǎng)不同，它們所堅(jiān)持的藝術(shù)價(jià)值觀可能就不一樣。在某類媒體上被吹捧的藝術(shù)品，在另一類媒體上就可能遭到貶斥。如今，網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)達(dá)，讓每個(gè)人對(duì)藝術(shù)作品都可以評(píng)頭論足。不僅藝術(shù)走入了尋常百姓家，藝術(shù)批評(píng)也失去了神圣性。

當(dāng)代，藝術(shù)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)極其混亂。闡釋的多元造成了經(jīng)典的泛化，當(dāng)什么都可以是經(jīng)典的時(shí)候，就無所謂經(jīng)典了。經(jīng)典的泛化，或者說經(jīng)典與非經(jīng)典的融合，也切合了后現(xiàn)代思潮。正如鮑曼評(píng)介后現(xiàn)代主義所言：“不再有對(duì)人類世界或人類經(jīng)驗(yàn)的終極真理之探求，不再有藝術(shù)的政治或傳道的野心，不再有可以從美學(xué)中找到理據(jù)的占統(tǒng)治地位的藝術(shù)樣式、藝術(shù)經(jīng)典和趣味（美學(xué)是藝術(shù)之自我確信和藝術(shù)的客觀邊界的基礎(chǔ)）。基礎(chǔ)不復(fù)存在，試圖為表現(xiàn)為客體樣式的藝術(shù)現(xiàn)象劃界是徒勞的，區(qū)分真正的藝術(shù)與非藝術(shù)的法則不可能建立。”[11]經(jīng)典的泛化與傳統(tǒng)知識(shí)分子權(quán)力的式微，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，與大眾媒體的興起，與文化的世俗化進(jìn)程相一致。經(jīng)典的泛化不等于經(jīng)典的消亡，只要有權(quán)利的存在就有經(jīng)典。

三

自古登堡發(fā)明印刷機(jī)以來，大眾傳媒的出現(xiàn)使文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)漸成規(guī)模。技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)資源的膨脹，藝術(shù)教育得到了普及，機(jī)械復(fù)制代替了手工抄寫。傳播技術(shù)的發(fā)展，使文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)的成本下降，文化資源在不斷貶值，文學(xué)藝術(shù)的神秘性被破除。同時(shí)，伴隨著現(xiàn)代科學(xué)理性的推進(jìn)，人文知識(shí)分子在注釋經(jīng)典性文本方面的優(yōu)勢(shì)地位喪失殆盡，由此導(dǎo)致了知識(shí)分子的角色危機(jī)。與科技專家相比，人文知識(shí)分子失去了其重要地位，他們?cè)谏鐣?huì)文化方面的權(quán)威被限制在小圈子內(nèi)。大眾文化抬高了受者地位，受眾不必遵循精英知識(shí)分子的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，完全可以按照自己的方式解讀作品。每個(gè)受眾心目中都可能有自己認(rèn)為的經(jīng)典。經(jīng)典被泛化了、多元化了，在一定程度上，也就沒有了“經(jīng)典”。

作為“立法者”的知識(shí)分子沒落了，但是不等于大眾文化沒有“經(jīng)典”。只不過塑造經(jīng)典的話語權(quán)已經(jīng)易主。大眾傳媒時(shí)代，沒有經(jīng)典也要?jiǎng)?chuàng)造出經(jīng)典，因?yàn)榻?jīng)典意味者利益。大眾媒體時(shí)代如何塑造經(jīng)典呢？大眾傳媒時(shí)代，經(jīng)典制造者主要不是知識(shí)分子，而是文化商人（或機(jī)構(gòu)）。一般來說，他們主要通過三種方式制造經(jīng)典：宣傳造勢(shì)，自我標(biāo)榜；打造排行榜；評(píng)獎(jiǎng)。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，為了追求作品的收視收聽率和發(fā)行量，一些藝術(shù)創(chuàng)作者或機(jī)構(gòu)利用媒體大肆進(jìn)行宣傳造勢(shì)。這些藝術(shù)作品制作者或發(fā)行者往往漠視了作品本身的藝術(shù)價(jià)值，而是利用作品的某個(gè)噱頭引人耳目。張藝謀的《金陵十三釵》就采用了“饑餓營(yíng)銷”方法，賺人眼球?！爸\女郎”、“奧斯卡”、“香艷”成了營(yíng)銷宣傳的關(guān)鍵詞。《金陵十三釵》最大的噱頭是13個(gè)“謀女郎”。從籌備一開始，張藝謀對(duì)演員一直高度保密。最大的主角玉墨的扮演者倪妮就是張藝謀炒作版圖的一個(gè)重點(diǎn)。張藝謀適時(shí)地貼出了電影海報(bào)，玉墨現(xiàn)身，不過只露了半張臉。牢牢地吸引了大家的眼球。這部電影，在《紐約時(shí)報(bào)》、《洛杉磯時(shí)報(bào)》等多家美國(guó)主流媒體對(duì)第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片提名名單進(jìn)行的預(yù)測(cè)中，《金陵十三釵》被一致看好。被譽(yù)為奧斯卡外語片競(jìng)爭(zhēng)者中“最容易入圍的影片”?！督鹆晔O》里，香艷的戲份都若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在海報(bào)和預(yù)告片里，女主角曝光自己與貝爾的那段激情戲的《我和貝爾演床戲》和預(yù)告片里更衣的鏡頭，而13位煙花女子都以旗袍造型出場(chǎng)的那幅劇照更讓人們相信，這部電影，一定有足夠“香艷”的意境，那是屬于張藝謀的獨(dú)特的“香艷體”。在這場(chǎng)宣傳炒作大戰(zhàn)中，“國(guó)師”張藝謀基本沒露臉，但是卻贏得無缺。這一段段看似不經(jīng)意的慵懶的宣傳，卻完美地演繹了饑餓營(yíng)銷的過程。[12]

打造排行榜，也是塑造經(jīng)典的常用手段。姑且不論排行榜各種貓膩，排行榜本身就值得懷疑。既然是排行，就涉及標(biāo)準(zhǔn)問題。孰優(yōu)孰劣，總要有個(gè)尺度。但對(duì)藝術(shù)作品而言，從來就沒有一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的固定不變的標(biāo)準(zhǔn)?！傲至挚偪偟摹判邪瘛@然是主辦者們（機(jī)關(guān)、公司、學(xué)校諸如此類的實(shí)體）所為，而它們也都當(dāng)仁不讓且大言不慚地如商標(biāo)上所標(biāo)示的那樣：解釋權(quán)歸本公司所有?？墒?，排行這種東西不是僵化的‘物’，它需要受眾——需要施眾者與受眾者的合作（或者說是‘合謀’），否則，它必將歸于失敗。現(xiàn)在的問題是，所謂的‘排行榜’大多都是前者的‘一廂情愿’或‘悠然獨(dú)舞’，也正是因?yàn)檫@樣，這些排行在我們看來都是失效的、荒誕的”。[13]因此，在一定程度上，可以說，排行榜都是虛構(gòu)的。具有諷刺意味的是，當(dāng)下各種藝術(shù)門類的排行榜大行其道。當(dāng)然有的排行榜的標(biāo)準(zhǔn)看似客觀如點(diǎn)擊（播）率、收視（聽）率，但評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)絕不是收看人數(shù)的多寡?？吹娜硕?，作品不一定就優(yōu)秀。受眾多意味著能獲得更多經(jīng)濟(jì)收益，這是當(dāng)前人們熱衷排行背后的根本原因。

文化商人通過評(píng)獎(jiǎng)可以帶來名聲和利益。只要獲獎(jiǎng)，票房或收視率立刻飆升，給文化商人帶來不菲的收入。知識(shí)分子通過評(píng)獎(jiǎng)重新確認(rèn)自己的地位。因此在經(jīng)典塑造過程中出現(xiàn)了文化商人和知識(shí)分子的合謀現(xiàn)象。當(dāng)代影響比較大的制造經(jīng)典的獎(jiǎng)項(xiàng)有電影界的奧斯卡獎(jiǎng)，電視領(lǐng)域的艾美獎(jiǎng)，音樂領(lǐng)域的格萊美獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委往往有兩類人組成：少數(shù)學(xué)院知識(shí)分子和龐大的志愿者。更多注重大眾的參與性，這就意味著傳統(tǒng)知識(shí)分子霸權(quán)的消解。但是經(jīng)典評(píng)價(jià)機(jī)制的轉(zhuǎn)變并沒有改變經(jīng)典的“虛構(gòu)”性質(zhì)。

如果說作為“立法者”權(quán)力象征的傳統(tǒng)經(jīng)典建構(gòu)比較注重內(nèi)涵的話，那么文化商人左右下的經(jīng)典更注重包裝。文化商人制造的經(jīng)典往往不能被廣泛和長(zhǎng)久地認(rèn)可，特別是不能被精英知識(shí)分子接受。精英知識(shí)分子常采用貶低大眾文化的策略，期望重拾已逝的尊嚴(yán)。如今所謂“經(jīng)典”的數(shù)量在增多，變化速率在加快。很多被塑造出來的“經(jīng)典”三五年后，就被人遺忘。如果說傳統(tǒng)經(jīng)典塑造的目的更多是為了權(quán)或體現(xiàn)權(quán)的話，那么現(xiàn)在更多為了利。當(dāng)“經(jīng)典”的剩余價(jià)值被榨干后，就要樹立新的“經(jīng)典”。今天“經(jīng)典”或多或少被時(shí)尚化了。

①②⑤⑥⑧[11]（法）齊格蒙·鮑曼《立法者與闡釋者》，洪濤譯，上海，上海人民出版社，2000年，第184頁，第64頁，第2頁，第5-6頁，第165頁。

③（美）戴維·斯沃茨《文化與權(quán)力——布爾迪厄的社會(huì)學(xué)》，陶東風(fēng)譯，上海，上海譯文出版社，2006。

④⑦（美）卡爾·博格斯《知識(shí)分子與現(xiàn)代性的危機(jī)》，李俊，蔡海榕譯，南京，江蘇人民出版社，2006。

⑨葛紅兵，萬葉紅《大眾傳媒時(shí)代藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題之我見》，文藝百家，2007年，第15頁。

⑩河清《藝術(shù)的陰謀——透視一種“當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際”》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第11頁。

[12]趙雪《解析張藝謀〈金陵十三釵〉宣傳手法》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2011-12-09/15173503574.shtml.2012-8-20.

[13]朱玲玲，張中《詩人與排行榜》，書屋，2011，4。