探索者的困惑:情節(jié)與表演的仳離——評黃梅戲《徽州往事》

吳 彬

(安慶師范學院 文學院，安徽 安慶246133)

《徽州往事》是著名表演藝術家韓再芬精心打造的一部大型原創(chuàng)黃梅戲。該劇籌備六年，于2012 年第六屆中國黃梅戲藝術節(jié)隆重亮相，受到觀眾熱烈歡迎。從《徽州女人》到《徽州往事》，韓再芬留下了她艱辛探索的足跡。其中，既有超越，也有保留，更有困惑和矛盾。

作為黃梅戲改革的領頭雁，韓再芬素以大膽探索而引人注目。《徽州女人》以探索的姿態(tài)橫空出世，也以探索劇目的身份被戲劇史家寫入了當代戲曲史著。也正是從《徽州女人》開始，關于韓劇的爭論便此起彼伏，迄今不斷。造成這種論爭的主因，正是探索者在探索過程中遇到的困惑與矛盾，也是中西兩種文化在碰撞、交融過程中出現的抵牾。

一、外在結構與內在情節(jié)的抵牾

從外在結構來看，《徽州女人》和《徽州往事》都采用了西方話劇的分幕模式，在每一幕中又細分了場次。很明顯，創(chuàng)作者在情節(jié)的設計方面試圖在走西方的路子。由于中西戲劇結構模式的不一樣，它對情節(jié)的要求也就不大一樣。西方話劇更多地表現出劇作家特征，它讓人看過之后首先記住的是劇作家而非演員。由于劇作家地位的突顯，所以在情節(jié)安排方面則以板塊的網狀結構為主，情節(jié)曲折復雜相互交織，內在張力極大，單就閱讀劇本即可產生強烈的戲劇沖動。由于這個特征，它對劇作情節(jié)的要求很高，把新奇放在重要位置，亞里士多德在《詩學》里面明確地把情節(jié)放在戲劇六要素的第一位。單就故事的新奇而言，在中國戲劇文學非常發(fā)達的元明清時代，也曾受到創(chuàng)作者和理論家的重視。如元代的鐘嗣成在點評元曲時說:“一下筆即新奇”，“一篇篇，字字新”，“越發(fā)新鮮，皆非蹈襲”。［1］(P126、132、135)明代劇作家湯顯祖更是大膽想象，在《牡丹亭》傳奇里創(chuàng)造了“生者可以死，死可以生”的情節(jié)。清代戲曲理論家李漁則直言:“非奇不傳”。［2］(P9)但誠如有的學者所言:“元雜劇中，雖有一些極富戲劇性的作品，但是，故事情節(jié)的戲劇性，并不是元雜劇一個必然的要求。在藝術價值的判斷當中，戲劇性并不重要，甚至無關緊要。因此，故事情節(jié)根本缺乏或很少具有戲劇性，成了元雜劇作品中一個普遍的現象?！保?］(P41)“大多數元雜劇作品談不上情節(jié)藝術。對于大多數雜劇作者來說，作劇就是作曲，故事不過是給曲搭個架子，提供一個特定的抒情背景而已?！保?］(P174)至于明清傳奇，雖然其情節(jié)結構是建立在藝術“整一性”之上的，“但是，這種情節(jié)的結構在攙雜了大量缺乏情節(jié)意義的抒情詩之后，就顯得太粗疏了，收束不住。若干抒情詩之間的藝術‘整一性’，就不是依照情節(jié)內在的客觀邏輯原則，而要依靠作者、讀者賦予的主觀審美原則?！保?］(P180)當經過花、雅之爭，以京劇為代表的地方戲占領戲曲舞臺之后，這種不重視情節(jié)的傾向則更為明顯。“戲曲地方戲，就其所保留的傳奇折子來說，維持著傳奇演出的情節(jié)不完整性，就其自創(chuàng)的作品來說，情節(jié)藝術的水準甚至低于元雜劇的一般高度?！保?］(P214)用曲學大師吳梅的話說則是:“乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無戲，咸同以后實無戲無曲矣”，“無與于文學之事矣”。［4］(P203)所以，整體而言，中國戲曲與西方戲劇走的是兩條不同的路子。中國地方戲曲，在劇本方面，不事雕琢，故事簡單，情節(jié)新奇與否并不在首要的位置，關鍵是演員在臺上的表演。所以，中國戲曲觀眾欣賞過某個劇之后，首先記住的是演員，而很少有記住劇作家的，甚至很多劇目連劇作家是誰都于史無征。在情節(jié)方面，場次很多，以點線串珠的方式逐一排列講述。不管是演員還是觀眾，所看重的不是情節(jié)，而是臺上的演出，是人物。所以，在亞里士多德那里屈居第二位的“性格”，在中國戲曲中則當仁不讓地處在第一位。

倘若以西方話劇對情節(jié)的要求來看，《徽州往事》的情節(jié)并無新鮮之處。在該劇中有兩個大的情節(jié)鏈，一是汪言驊回家途中被殺，還是個無頭尸。這很明顯地流于中國古代公案小說的套路。這種無頭尸案在戲曲舞臺上也并不鮮見，如越劇《天雨花》、淮劇《巧斷無頭案》、川劇《九人頭》和碗碗腔《紫霞宮》等。在《徽州往事》中，“無頭尸”懸念的設計有點類似昆曲《十五貫》中骰子的遺落，但舞臺效果卻不能同日而語?！妒遑灐分绪蛔舆z落，既是情節(jié)發(fā)展的需要，也符合婁阿鼠的身份特征。但《徽州往事》中的無頭尸案則是作者有意地編造，斧鑿痕跡明顯，給人一種突兀感。舒香和族人們獲悉汪言驊被殺而且沒了頭顱，竟然沒有人覺得尸身可疑，就這樣稀里糊涂地給下葬了。二是最后一幕的“讓妻”。前面留下的包袱，現在終于抖出來了。女人舒香處在汪言驊和羅有光兩個男人的夾縫中。其實，這種情節(jié)的設置亦不新鮮，在戲劇中也很普遍。話劇中有夏衍的《上海屋檐下》、楊利民的《地質師》;戲曲中則更多了，有根據柔石小說《為奴隸的母親》改編的甬劇《典妻》，根據賈平凹小說《天狗》改編的豫劇《山月》和越調《遠山春雨》，以及泗州戲《秋月煌煌》等。這些劇目中的主角，或者因為革命和工作，或者因為家庭變故，最終造成了一妻兩夫的尷尬和靈魂撕咬。倘若以西方話劇的特征來看待該劇，無疑這兩處情節(jié)的設計都未出俗套，了無新奇。雖然，創(chuàng)作者有意按照西方寫實的話劇來結構劇情，來進行舞臺呈現，但它骨子里還是中國戲曲，它還是黃梅戲。所以，拿戲曲的標準來衡量，則情節(jié)設計最平常的地方恰恰是于舞臺表演最為有利的地方。因為在這里，觀眾可以不再費神猜想情節(jié)的發(fā)展結局，而是一門心思地去欣賞臺上的表演。正如京劇藝術家蓋叫天所言:“不好的戲，演員上場一抖袖，一念引子，下面的戲觀眾已經料到了八九分。這樣的戲，觀眾就自管自抽煙喝茶去了。好的戲，觀眾不知后事如何，隨著演員，隨著戲的變化，一步步、一層層地深進去，看得津津有味。最好的戲，是故事情節(jié)，觀眾全都知道，甚至自己也會唱，但每次看，每次都感到新鮮，總像第一次看一樣，戲能演到這樣才算到了家?！保?］(P209)中國觀眾進劇場看戲，其主要目的就是找樂子，這是千百年來形成的一種民族心理定式，非一朝一夕所能改變的，也非哪一個藝術家或哪個劇目就能強行扭轉的。

二、舞臺傳達與劇場共鳴的反差

《徽州往事》的演出分為上下兩場，就戲劇性來講，后半場強過前半場，它更像戲，能夠給人輕松愉悅的感覺，而看前半場卻讓人心情沉重。從情節(jié)安排的悲喜穿插、冷然調劑來說，該劇并無絲毫問題，也符合中國戲曲的情節(jié)編排原則。比如，序幕中，女人接到丈夫要回家省親的書信后，緊接著下一場就是歡快的準備迎接的場面，臺上安排了“算盤舞”，既有徽州的文化特色，又有黃梅戲的表演特色。歡快的場次之后，緊接著就是丈夫回家途中被殺、尸體運回的悲情場面，然后是送葬隊伍、白幡飄飄，之后又是官府來捉拿汪言驊。這個時候，悲情的情節(jié)出現緩和:汪言驊似乎沒有死。下一場又是舒香被捉拿，在押解途中與兩個解差之間發(fā)生喜劇性的沖突。從舞臺呈現來看，送葬的場面渲染過度了。中國戲曲欣賞有一個重要的美學標準就是“找樂子”，觀眾進劇院就是看熱鬧的。雖然，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上不乏如《諸葛亮吊孝》這樣的“吊孝”題材的劇目，但它們給予觀眾的感情投射是正面的、歡快的，并非是悲悲切切、凄凄慘慘戚戚的。一則因為，觀眾對于舞臺上的故事非常熟悉了，他們來劇院看戲就是抱著“看”的心態(tài)的，是來“玩”的。二則，中國戲曲的編寫者和古典小說的創(chuàng)作者一樣是采取全知全能的視角，情節(jié)的來龍去脈都毫不保留地透露給觀眾，關鍵是讓觀眾留出充分的欣賞空間去看臺上演員的精彩表演，也就是看一個演員是如何去演繹一個觀眾爛熟于心的故事的。就一臺戲劇演出而言，它最終的目的是為了能夠讓觀眾產生情感的共鳴，舞臺上所做的一切都是為了這個“共鳴”而進行的。所以，“為觀眾的情感讓出地盤，是通向共鳴的藝術關鍵。”［6］(P162)反觀《徽州往事》，它是有意地要給觀眾留一個扣子，然后再慢慢解開。所以，當得知汪言驊被殺的兇信后，又添上一筆，說汪言驊只有尸身，沒有頭顱。這無疑是在告訴觀眾，汪言驊沒死。其實，觀眾在這時也會猜到，汪言驊沒有死。但是，偏偏在這么一筆之后，緊接著的送葬隊伍是哀樂縈耳，沉痛凄涼，演員在臺上撕心裂肺地痛哭不止。這樣一來，就極易給觀眾一種被耍弄的感覺。明明是人沒死，卻還在臺上哭得稀里嘩啦的。從觀眾接受心理的角度來看，這種愚弄觀眾的做法是很危險的。因為“包攬過甚，不僅會使觀眾的感情失去主動，而且還會產生反效果?！保?］(P162)斯坦尼斯拉夫斯基認為:“新觀眾期望親自從詩人和劇院那里得到他們認為重要的或喜愛的東西。他們不樂意舞臺上像對待小孩似的來教導他們。新觀眾信任作者和演員，同時也要求他們對自己給予同樣的信任。他們不樂意被人認為是愚蠢的。”［7］(P117)這種設計，其結果有二，一是使觀眾欣賞的愉悅和快感蕩然無存，本來高高興興的，突然在臺上放起哀樂，又是白幡飄飄，又是哭哭啼啼的，著實大煞風景。在此，筆者認為，該劇應該從《寇準背靴》、《百歲掛帥》和《臥龍吊孝》這些骨子老戲里面尋找創(chuàng)作的經驗。二是，讓觀眾有被愚弄的感覺。明明是人沒死，卻還自欺欺人地哭他一場。

三、高潮與尾聲的錯位

就該劇而言，后半場倒是深得戲曲之三昧。最后包袱抖出來了，謎底也解開了，雖然，從情節(jié)來看，并不新穎，給人老套的感覺。但是，《徽州往事》是戲曲而不是話劇，它的重點不在情節(jié)的新奇與否，而在表演的新奇與否。毋寧說，它就是要借助一個熟透了的故事來展現演員扎實的功底。不過，從最后這場戲來看，火候還不夠。畢竟，它是該劇的高潮部分，是要解“結”的時候，但臺上太溫。就戲曲的慣例來看，大凡三個人發(fā)生矛盾沖突的時候，恰恰是最有戲的地方，這個時候如果能夠借助一些優(yōu)美感人的唱段，讓三個人在“打背躬”(包括唱和白)中各自袒露心扉并相互揣摩對方的心思，戲劇性自然就加強了。可惜，本來可以出彩的地方，卻被忽視了，以至于本該是高潮的部分，卻高不起來，最后不得不讓位給尾聲部分。從情節(jié)的啟承轉合來看，“讓妻”一場也確實應該成為高潮的。著名導演梅耶荷德認為:“劇本的開頭應該有點什么暗示把觀眾的注意吸引住。到了劇本的中間，應該出現一個震動人心的戲劇場面。在劇終之前，則應該降溫，把弦松弛下來。以后再怎么處理，就無關宏旨了?！保?］(P103)蓋叫天也認為:“演戲要打頭不打尾”，“不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使后面再好，觀眾也總覺得差點勁?！保?］(P210)但從劇場的效果來看，這場戲沒有成為高潮，倒是讓尾聲成了該劇的高潮。最后，舒香“天問”式的一連幾個排比的追問，把人物的感情推向了高潮，也把觀眾的情緒引向了高潮。

“讓妻”一場戲，由于情節(jié)并不新奇，觀眾也就不需要過多關注情節(jié)的發(fā)展，從而可以騰出時間和精力專心致志于臺上演員的表演，也就是看汪言驊和羅有光兩個人是如何“讓妻”的，觀眾已經推測出結果了，關鍵是造成某種結果的過程。而這正是中國戲曲的看點所在。但也正是因為觀眾把注意力集中在了演員的表演，所以才會有更多期待，才會發(fā)現某些不足之處。根據觀眾的反應來看，普遍感覺“讓妻”這場戲不夠味兒，該唱的沒有唱。有的觀眾在看到讓妻的時候，嘴里一直不斷地念叨著:“唱唄，唱唄……”。就戲曲劇本創(chuàng)作而言，何時該唱，何時該念，是有規(guī)律可循的，不該唱而生硬地加唱，極易流于“話劇加唱”的模式，但該唱而不唱也能減低觀眾的熱情和興趣。一般認為，“言之不足則歌唱之”，“可言之時則念誦之”。［9］(P164、169)因為“仁言不如仁聲之入人深也”，［10］(P188)“非長歌何以騁其情”。［11］(P21)就“讓妻”一場而言，三人在場，戲劇性極強，非常適合安唱，可以獨唱、對唱、輪唱。

筆者認為，“讓妻”一場有兩種設計方案:

其一，汪言驊、羅有光、舒香三人各自打背躬，或獨唱，或對唱，或輪唱，既吐露自己的心思，又揣摩另外兩人的心思，這樣極易產生強烈的心理沖突，極具戲劇性。

其二，讓汪言驊和羅有光在唱、念中爭執(zhí)，他們無視舒香的存在，舒香則在一旁用大段的舞蹈動作來表現她的內心世界。因為“中國戲曲最大的一個特點，就是在行動中來刻畫人物，不是在靜止中刻畫人物?！保?2］(P227)正如焦菊隱所言:“戲曲是歌舞劇。然而它首先是舞劇，其次才是歌劇。事實上，我們的戲曲，用動作形式來表現人物的內心活動，至少在目前是主要部分?！保?2］(P374)這倒是可以借鑒一下中國的舞劇表演。在這個場次里，舒香是用無聲的語言(肢體動作)來表達她的痛苦和抉擇。在尾聲一場，借助那段“天問”式的唱段，主角兒的精神世界得以升華，觀眾的情緒也受到極大感染，從而產生極強的劇場效果。這樣一來，高潮形成了，整個戲的結構也就層次分明。

和《徽州女人》一樣，《徽州往事》也是一部探索之作。正如著名學者胡星亮所言:“有探索總比沒有探索好?！比魏我徊孔髌?，在它初與觀眾見面之時，總會顯出諸多的缺憾或不足。但是，任何一部經典作品，都是在不斷的演出過程中，在與觀眾的反復對話中，逐漸走向成熟的。這是藝術創(chuàng)作的規(guī)律。我們相信，經過不斷打磨，在不久的將來，《徽州往事》會和《徽州女人》一樣成為一部藝術精品的。當它成熟之日，也正是下一個徽州題材的作品出現之時。

［1］鐘嗣成，賈仲明.浦漢明校.新校錄鬼簿正續(xù)編［M］.成都:巴蜀書社，1996.

［2］李漁.單錦珩校點.閑情偶寄［M］.杭州:浙江古籍出版社，1985.

［3］呂效平. 戲曲本質論［M］. 南京:南京大學出版社，2003.

［4］吳梅.顧曲麈談 中國戲曲概論［M］. 上海:上海古籍出版社，2000.

［5］蓋叫天.粉墨春秋 蓋叫天舞臺藝術經驗［M］. 北京:中國戲劇出版社，1980.

［6］余秋雨.觀眾心理美學［M］.北京:現代出版社，2012.

［7］鄭雪來.斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演［M］.北京:中國戲劇出版社，2005.

［8］〔蘇〕A·格拉特柯夫輯錄，董道明譯. 梅耶荷德談話錄［M］.北京:中國戲劇出版社，1986.

［9］貫涌.戲曲劇作法教程［M］.北京:文化藝術出版社，2002.

［10］孟軻.孟子［M］.太原:山西古籍出版社，1999.

［11］鐘嶸.周振甫譯注. 詩品譯注［M］. 北京:中華書局，1998.

［12］焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集［M］.上海:上海文藝出版社，1979.