論西方當(dāng)代戲劇大師彼得·布魯克的“即時戲劇”

丁 芳

(黃岡師范學(xué)院，湖北 黃岡438000)

作為二十世紀(jì)西方戲劇大師，彼得·布魯克的成就更多地體現(xiàn)在實(shí)踐上，他的戲劇實(shí)踐對西方戲劇舞臺產(chǎn)生了極大的影響。但是，雖然目前中國學(xué)術(shù)界對他的研究十分有限，專門論文只有十幾篇，另有一些學(xué)術(shù)史簡略地提及到他。一些學(xué)者力圖將他納入二十世紀(jì)戲劇變革潮流之中，給他貼上“儀式戲劇”、“普世戲劇”的標(biāo)簽，使他符合先鋒戲劇的語境。雖然彼得·布魯克最終走向了戲劇的簡樸(simplicity)，但他的戲劇思想不僅具有時間上的先后變化，而且具有體系上的復(fù)雜性。若從先鋒戲劇思潮出發(fā)，對他的戲劇思想做削足適履的歸納，其結(jié)果必然是將解讀變?yōu)檎`讀，遺失了彼得布魯克身上最珍貴的部分。

實(shí)際上，彼得·布魯克的戲劇理想到底是什么，他已經(jīng)說得很清楚，即在《空的空間》中提出的“即時戲劇”(immediate theater)，雖然他又將“即時戲劇”進(jìn)一步闡釋為“神圣戲劇”與“粗俗戲劇”的結(jié)合，但是綜觀彼得·布魯克的戲劇思想，他即時戲劇理想的內(nèi)涵要遠(yuǎn)比“神圣加粗俗”更為豐富，基本上可以涵蓋他的整個戲劇思想體系。

在討論“即時戲劇”之前，我們有必要討論一下何為“即時”，彼得·布魯克使用的原詞是“immediate”，即當(dāng)下、直接、此刻的意思。對于彼得·布魯克來說，戲劇演出是一個只注目劇場當(dāng)下的過程，“用現(xiàn)在來表現(xiàn)自己”［1］(P109)，“演出不是對過去一件事情的模仿或描述，演出是否認(rèn)時間的。它廢除了昨日與今日的不同?！保?］(P155)在彼得·布魯克眼中，演出時空獨(dú)立于生活時空之外，它只有此時此地，沒有過去和未來，時空發(fā)生變化，表演必然發(fā)生變化，所以同一出戲的每一次演出都是不一樣的，最理想的即時戲劇是“一些成功的時刻，它們會突然在什么地方發(fā)生:在一些演出當(dāng)中發(fā)生，在一次總的體驗，一次總的戲劇演出和觀眾使得僵化的、粗俗的、神圣的戲劇的劃分成為毫無意義的東西的情況下發(fā)生。在這些罕見的時刻，歡慶、凈化、歌頌的戲劇，那探索的戲劇，有共賞意義的戲劇，活生生的戲劇，全都合而為一了?？墒?，一旦戲演過去了，這個時刻也就過去了，不可能用亦步亦趨的模仿，使之再現(xiàn)?！保?］(P150－151)

“即時戲劇”高度重視演出的此在與當(dāng)下，結(jié)合彼得·布魯克的一系列戲劇主張看，“即時”無疑強(qiáng)調(diào)了如下意義:一是對演出時空的極大關(guān)注，認(rèn)為它是戲劇意義生成的唯一所在，戲劇的意義在演出時空中生成，然后死亡。二是在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)的直接性，排斥一切既定藝術(shù)手法的劃分，在彼得·布魯克看來，若導(dǎo)演或演員拘泥于既定的藝術(shù)流派，在藝術(shù)實(shí)踐中懷有成見、缺少探索精神，便可能導(dǎo)致劇場表演失去生命力。藝術(shù)形式只在觀演中獲得生命與價值，不同的藝術(shù)形式在劇場中產(chǎn)生、發(fā)展、死亡、復(fù)現(xiàn)，沒有哪一種形式必然地不利于劇場演出的成功，只有劇場情境能夠判斷藝術(shù)形式。三，關(guān)注即時性必然導(dǎo)致對觀眾以及觀眾背后的當(dāng)下生活的關(guān)注。這種對一個片斷性的、意義生成的演出時空的永恒化，直接影響了彼得·布魯克在劇場、演員、表演形式、表現(xiàn)內(nèi)容、觀眾等方面的構(gòu)想，形成了一個以高揚(yáng)即時性為特色的戲劇思想體系。

一、作為演出起點(diǎn)的空的空間

關(guān)注戲劇即時性，必然要關(guān)注對劇場的探索。一個富有探索精神的導(dǎo)演一定會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的東西是如何滲透演出，侵蝕了劇場的即時性，使演出在重復(fù)傳統(tǒng)的路上越走越遠(yuǎn)，乃至變得僵化。在彼得·布魯克投身戲劇的最初階段，西方傳統(tǒng)的戲劇舞臺，從某種意義上講，“似乎就是售票處、休息室、翻椅、腳光、換景、幕間休息、音樂再加上其它一些等等”。［1］(P1)這些粘附于戲劇之上的外在條件，乃是傳統(tǒng)舞臺積淀下的東西，直接影響了一位導(dǎo)演在演出時空中的自由創(chuàng)造。如果彼得·布魯克不能拋棄這些東西，那么他的作品必然要沿襲傳統(tǒng)戲劇的風(fēng)格。

彼得·布魯克畢生反對戲劇中的僵化現(xiàn)象，他認(rèn)為劇場中一切被認(rèn)為理所當(dāng)然的東西，都需要重新檢驗，首先便是戲劇布景，他曾說過，“我的起點(diǎn)總是布景”。［2］(P47)“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺?！保?］(P1)彼得·布魯克在最初提出這個觀點(diǎn)時，無疑帶有某種意味的自我標(biāo)榜。在剛剛踏入戲劇界的時候，彼得·布魯克曾感受過傳統(tǒng)舞臺布景造成的束縛?！澳菚r，我們只能有很少的排練，布景只能是一些門窗，能夠很輕易地從一個營地運(yùn)到另一個營地。這些布景遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我今天的需求，但是當(dāng)時不能有布景，真是一次讓我感覺痛苦的剝奪?！保?］(P28)彼得·布魯克后來還進(jìn)一步認(rèn)識到，即使有能力建造舞臺，一旦建造完畢，舞臺也將失去隨社會變化而變化的可能性，對戲劇情境的再創(chuàng)造產(chǎn)生消極的束縛作用。

正是在不斷的實(shí)踐探索中，彼得·布魯克認(rèn)識到“空的空間”的獨(dú)特意義:它能夠擺脫物質(zhì)條件的束縛，推進(jìn)劇場的即時性，從而有利于導(dǎo)演探索新的藝術(shù)形式，反映當(dāng)下的社會生活。在彼得·布魯克半個多世紀(jì)的戲劇實(shí)踐中，“空的空間”具有幾個層面的意義。從最表層的意義上講，“空的空間”指的就是沒有布景的劇場，“空的空間的一個與生俱來的也是不可避免的特點(diǎn)就是沒有布景。這并不一定意味著更好，而只是陳述一個明顯的事實(shí):一個空的空間就是不能有布景?！保?］(P34)空的空間可以指取消布景的舞臺，它的重要意義不在于清空舞臺，而在于清空舞臺傳統(tǒng)布景之后，導(dǎo)演如何重新充實(shí)舞臺(彼得·布魯克并不想拷問何謂元戲劇，他對“空的空間”的強(qiáng)調(diào)意在凸顯劇場空間可能引爆的豐富意義與無限可能)?？帐幨幍摹拔枧_”，為導(dǎo)演自由安排舞臺場面、尋求具有新鮮感的藝術(shù)表現(xiàn)形式提供了前提。作為一名極富創(chuàng)新意識與能力的導(dǎo)演，彼得·布魯克認(rèn)為，在劇場演出的此刻、當(dāng)下，沒有不可打破的傳統(tǒng)，戲劇工作者必須從零開始——從現(xiàn)在開始。實(shí)際上，為了追求劇場演出的效果，彼得·布魯克一直煞費(fèi)苦心地設(shè)計新的布景和場面，即便后來他傾向于劇場的“簡樸”(simplicity)，但他的“簡樸”是有前提的，“在八十歲這個年齡，我曾經(jīng)拋棄了很多很多東西，最終才發(fā)現(xiàn)我的口味是簡樸。當(dāng)你處在需要探索各種經(jīng)驗的時期，千萬不要像我這樣將簡樸當(dāng)做規(guī)則?！保?］

而在彼得·布魯克轉(zhuǎn)向先鋒戲劇后，“空的空間”進(jìn)一步發(fā)展為空的劇場—— 一個空蕩蕩的、演員和觀眾共同擁有的空間。從演出的即時性來看，“空的空間”首先是一個等待完成的空間，在演出開始的最初，“空的空間”就是一片虛空，沒有任何意義。而當(dāng)演員開始表演之后，“空的空間”會因為演員的表演和觀眾的存在，瞬間變成一個充實(shí)、確定的空間，這個確定的空間與西方傳統(tǒng)舞臺的最大不同在于，它可以隨著表演的推進(jìn)，隨時發(fā)生變化，與中國古典戲曲的“戲隨人走”頗為神似。這時的“空的空間”，已經(jīng)擺脫早期的造夢性，將觀眾與演員放在同一個世界里，希望觀眾與演員之間產(chǎn)生共鳴，劇場上形成強(qiáng)大的能量，對觀眾形成震撼和啟示作用。

不難發(fā)現(xiàn)，即時劇場將戲劇的本質(zhì)，界定為“人”的因素——演員與觀眾?？湛盏膭霾粌H最大限度地激發(fā)了演員的表現(xiàn)力，給演員提出更大的挑戰(zhàn)，同時也以一種新穎的方式，努力呼喚觀眾的參與。這種即時劇場，具有極強(qiáng)的召喚性，將觀眾與演員聯(lián)接為一個整體。當(dāng)想象讓演員與觀眾獲得同一個世界的時候，劇場也就從形而下的層面轉(zhuǎn)變成一種借助想象力而存在的精神空間。

二、兼具神圣與粗俗的“人類經(jīng)驗”

彼得·布魯克往往在無意中決定下一步工作的內(nèi)容。不過，他在選擇題材時，始終有著一個基本要求:與當(dāng)下社會有關(guān)。無論是《IK》還是《摩訶婆羅多》，其出發(fā)點(diǎn)之一都是對當(dāng)下社會的思考。再如《the man who》一劇，彼得·布魯克的本意也“不是關(guān)于瘋了的人們，而是關(guān)于你和我。”［5］

堅持從當(dāng)下社會出發(fā)，和彼得·布魯克對觀眾的重視有直接關(guān)系，因為觀眾永遠(yuǎn)活在當(dāng)下。劇場的表現(xiàn)內(nèi)容只有指向當(dāng)下，才能和觀眾發(fā)生最直接的關(guān)系。彼得·布魯克曾在《空的空間》中提過，一出排練好的戲頂多能夠持續(xù)演出五年，之后由于社會的發(fā)展，它將不可避免地顯得過時。彼得·布魯克推崇粗俗戲劇，這里粗俗(crude)亦可解釋為原生，側(cè)重指當(dāng)下社會中的行為方式、思想觀念、藝術(shù)形式所具有的活生生的生命力。粗俗戲劇可能是粗鄙卑下的，不排斥污穢、庸俗、淫穢，但它最寶貴的價值在于它具有鮮活的生命力，它“反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反華而不實(shí)、反矯揉造作”［1］(P72)，與觀眾貼得更近，有著各種能量，“輕松愉快和歡樂固然哺育著它，但產(chǎn)生反叛和對抗的同一能量也在哺育著它?！保?］(P75)，可產(chǎn)生不容忽視的劇場效果。同樣從劇場效果出發(fā)，彼得·布魯克亦推崇神圣戲劇，神圣戲劇以有形表現(xiàn)無形，關(guān)注的是形而上的表現(xiàn)層面，致力于“揭示生活中隱秘的層面”。

我們知道，當(dāng)下社會中，往往存在諸多混雜斑駁的思想觀念，很難說哪一種思想可以充當(dāng)絕對之是?！八形谊P(guān)心的就是打破科學(xué)、藝術(shù)、和宗教的劃分，在可觀察到的和可理解的經(jīng)驗里將它們聯(lián)合起來。”［2］(P97)神圣戲劇與粗俗戲劇都有各自的缺陷，彼得·布魯克的獨(dú)特之處在于，他認(rèn)為在劇場表演時空里，應(yīng)該包含如同生活一樣多面、但卻遠(yuǎn)比生活集中的內(nèi)容——神圣與粗俗這兩種截然對立的戲劇，可以同時存在，“神圣的戲劇所涉，是無形的東西，而這無形的東西包含著人的一切隱藏的感情。粗俗的戲劇則是和人的行為打交道的，而且由于它實(shí)際而直接——因為它兼容邪惡和歡笑?！保?］(P78)而在彼得·布魯克看來，最好的戲劇是莎士比亞式的兼具神圣與粗俗的戲劇。“我想問的一個永恒的問題就是:如何回應(yīng)心中朦朧的暗示——在日常生活之外存在著‘另外一些東西’”?［2］(P101)彼得·布魯克總是將自己的思考帶進(jìn)劇場，在他看來，一出戲應(yīng)具有多個表現(xiàn)層面，既可以展示廣闊的社會生活，同時也容納神圣戲劇對于“無形之物”的追求，暗示日常生活之外的“另外一些東西”(something else)。

彼得·布魯克后期戲劇實(shí)踐注意探索、吸收各地古老文化，正和他希望戲劇能夠具有“神圣/粗俗”的兩面性有關(guān)，“在阿富汗我開始想，一個劇院能否就像集市(注:指阿富汗地區(qū)的集市，它展現(xiàn)的是凡人生活，但卻與僧侶修道院相鄰)那樣，能夠既停留在日常世界中，同時又觸到修道院的墻壁。它可以既正常、實(shí)際，同時又具有一種來自更好的源頭的品質(zhì)嗎?關(guān)鍵的就是這個源頭，不久我們就切身感受到，當(dāng)源頭變得不純凈時會發(fā)生什么?！保?］(P104)彼得·布魯克后來舉了一個事例，他們一行在拜訪一位阿富汗地區(qū)的回教僧人時，這位僧人窘迫得捶胸大哭，因為他遺失了宗教最核心的本質(zhì)，只知道一些形式和表象，根本無法給別人任何精神啟發(fā)。在彼得·布魯克看來，這就像《群鳥大會》所描述的那樣:一個男人落下悔恨的淚水，淚水一著地便變成了石頭。他收集起這些石頭，誤將它們凝固的美當(dāng)成落淚時的真實(shí)情感。諸多宗教、傳統(tǒng)的歷史軌跡似乎都脫不掉這個故事的影子，戲劇也是這樣，僵化讓最本質(zhì)的東西遺失了，徒有形式保留下來?！俺且环N獨(dú)特的人生特質(zhì)永遠(yuǎn)存在，否則形式就會失去它們的意義;它們將腐爛到只能吸引住蒼蠅?！保?］(P105)

我們可以看到，彼得·布魯克希望劇場表現(xiàn)的內(nèi)容是粗俗的，同時也是神圣的，他力求從東方世界尋求那種存在于日常生活中的宗教與文化傳統(tǒng)，正是希望神圣的內(nèi)容具有鮮活的生命力。這一切都體現(xiàn)出彼得·布魯克對劇場即時性的關(guān)注:由于觀眾的存在，舞臺呈現(xiàn)的應(yīng)該都是當(dāng)下的活的東西，“無形之物”也應(yīng)具有生命力，僵化的宗教儀式是沒有任何意義的。彼得·布魯克常說劇場是為了傳達(dá)“人類經(jīng)驗”(human experience)的，這里的“人類經(jīng)驗”無疑兼有神圣與粗俗的兩重性，它擯棄某一種僵化理論的束縛，充滿矛盾而又和諧，并與當(dāng)下社會緊密相關(guān)。之所以如此，是因為彼得·布魯克將戲劇的最終意義歸結(jié)于劇場中的觀眾，希望觀眾在劇場中看到更完整的世界，獲得啟發(fā)?！吧钪校窢幍陌谉峄挂粋€人不可能進(jìn)入對手的邏輯，但是一個偉大的戲劇家能夠擱置個人判斷來展現(xiàn)人物的沖突。所以觀眾都能夠一次看到他們的內(nèi)心和外在，贊同、反對、中立連續(xù)出現(xiàn)。由于這些同情和看法的不斷變化，觀眾將在某一時刻獲得超越他們平常眼界的觀察力?！保?］(P123)

彼得·布魯克在戲劇表現(xiàn)內(nèi)容上的觀點(diǎn)，很難劃入某一種戲劇流派。實(shí)際上，雖然他對二十世紀(jì)重要的戲劇大師如布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基等的理論都有認(rèn)真的研究，亦不乏贊美之詞，但是他從未皈依于某一種理論。對于彼得·布魯克來說，理論和實(shí)踐是兩碼事，如果不能變成個人的直接經(jīng)驗，再偉大的理論也是毫無意義的。他理論的基礎(chǔ)永遠(yuǎn)是劇場實(shí)踐，即時性使他的劇場可以容納一切矛盾、沖突，就像當(dāng)下生活本身一樣，同時也不放棄導(dǎo)演個人對于社會的思考。

三、作為藝術(shù)手段的形體表演

彼得·布魯克的戲劇實(shí)踐一直追求劇場效果的求新求變。傳統(tǒng)劇場視語言為理所當(dāng)然的媒介，彼得·布魯克認(rèn)為這是值得懷疑的，至少是需要檢驗的?！爱?dāng)我們小組有時間時，我們就可以探索那些被認(rèn)為理所當(dāng)然的東西可能是什么樣子。當(dāng)時英國戲劇中，交流就意味著語言。所以我們首次研究集中于語言被拿掉后，(劇場)還可以剩下什么?！保?］(P119)這里我們必須承認(rèn)，阿爾托的形體戲劇主張，多少給了他一些啟發(fā)。彼得·布魯克嘗試演員形體的表現(xiàn)功能，希望在傳統(tǒng)劇場中引進(jìn)新鮮的藝術(shù)手段。

彼得·布魯克認(rèn)為即時劇場中，人是最重要的因素，其他的一切都居于次要地位。這一觀點(diǎn)的深層意義是，演員的表演應(yīng)該也是新鮮的，能夠帶給觀眾鮮活的感受。然而我們可以看到，彼得·布魯克在戲劇實(shí)踐中存在一個貫串始終的困惑，那就是演員的表演往往是僵化的。僵化演員可能演技高超，但是他們往往有意，更多時候是無意識地模仿他人的行為、其他演員的表演，或者沒有捕捉到自己的真實(shí)反應(yīng)，或者不能展現(xiàn)內(nèi)心細(xì)小的動作。彼得·布魯克希望演員的表演像生活一樣真實(shí)和直接，具有表達(dá)上的直接性，“我們想直接從生活中給人們表演，我們在努力創(chuàng)造一種不同的表演，我們稱之為透明的表演而不是演藝精湛的表演?！保?］為此演員應(yīng)該將自己的形體變?yōu)楦叨褥`敏的工具，能夠直接傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的感情，而演員表演的衡量標(biāo)準(zhǔn)是與他們同一劇場、分享同一世界的觀眾。在三年旅行表演中，彼得·布魯克不斷嘗試即興表演，也正是為了訓(xùn)練演員的形體靈敏度，使演員的形體與內(nèi)心能夠組合成一架和諧的樂器，內(nèi)心和形體直接相連。因為在彼得·布魯克看來，西方演員的形體非常僵硬，他們僅僅能夠用肩部以上進(jìn)行表演，而且還要用理性分析做內(nèi)心與表演的中介(或者說障礙)。這對于電影來說也許已經(jīng)足夠，但對于空蕩蕩的、需要靠演員的表演來吸引觀眾的劇場來說，則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

與現(xiàn)代主義思潮相關(guān)，彼得·布魯克也表現(xiàn)出對理性的反思。作為一名導(dǎo)演，他從戲劇的即時性出發(fā)，將對理性的修正引進(jìn)劇場，關(guān)注情感、直覺等在劇場中的作用，追求感受上的直接性。彼得·布魯克后來不斷嘗試將各種宗教文化傳統(tǒng)與形體結(jié)合起來，乃是因為在他眼中，在文化之根、宗教本源的地方，人類是有共通性的。古老文化、宗教熏染出的形體表演形式，往往更具有感受上的直接性，具有神秘的穿透力量，可以繞過理性分析，直接被觀眾感受到。彼得·布魯克并不主張各種文化的劃分，各地古老神秘的宗教文化，在他心里喚起了一種微妙奇特的人生體驗，他認(rèn)為這些不同的文化宗教可以直接傳達(dá)給觀眾，媒介便是演員的形體。值得一提的是，除掉《奧爾加斯特》沒有使用理性的語言外，諸如經(jīng)典之作《摩訶婆羅多》中，語言交流依然占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。可以說，彼得·布魯克并無意于將自己的劇場變成枯燥的實(shí)驗室，藝術(shù)形式依然服從于劇場效果。形體戲劇作為一種藝術(shù)形式，無疑豐富了他的劇場，但它終究只是手段，而不是目的本身。相比于阿爾托，彼得·布魯克在這里表現(xiàn)了戲劇實(shí)踐者的冷靜與成熟。

四、作為上帝的觀眾

即時戲劇的一個重要特點(diǎn)是對觀眾的重視，在彼得·布魯克看來，如果戲劇演出的時候沒有觀眾，那么一出戲就不可能完成。“所有戲劇只有一個共同之處，那就是都需要觀眾。不言而喻，戲劇是由觀眾來完成創(chuàng)作的步驟的。……在戲劇里，事實(shí)說明，最后獨(dú)自端詳已完成的作品是不可能的。沒有觀眾在場，作品就不算完成?！保?］(P141)當(dāng)觀眾在場時，戲劇表演才可能變成“再現(xiàn)”，那時時間之線將會消失，另一個世界將會出現(xiàn)。彼得·布魯克認(rèn)為如果觀眾覺得一出戲乏味，他們是不需要負(fù)責(zé)的。一出戲必須對觀眾負(fù)責(zé)，力求能夠散發(fā)火花和能量。這就對戲劇實(shí)踐者提出了極高的要求，他們必須想方設(shè)法，運(yùn)用各種手段來進(jìn)行“強(qiáng)化”。在劇場中，一個故事可能在敘述上已經(jīng)很集中緊湊了，但依然缺乏能量，因為如果缺少“強(qiáng)化”，集中緊湊的故事也可能是平庸僵化的俗套。

觀眾對于戲劇的參與，并不一定要走進(jìn)演員之中，他們只要坐在那里，運(yùn)用自己的想象力，如果演員能吸引觀眾與自己獲得同一節(jié)奏，演出過程就會迸發(fā)巨大的能量。因此，觀眾從來都不是被動的，他們占據(jù)著微妙的主動地位，并且會使戲劇演出效果變得難以預(yù)測和控制。“觀眾可能只是盯著場上看戲，……而演員在這消極的注視下會發(fā)現(xiàn)，他所能提供的一切就是排練的重復(fù)?！赡軙阉囊磺忻篮迷竿?、正直、熱情都放在努力獲得生動活潑的東西上，但卻始終感到缺乏這個東西。他會說這是——‘欠佳的’觀眾。偶爾，在他稱之為‘叫好的夜晚’，他遇上的觀眾碰巧給自己所看的角色里帶來了積極的影響和生命力——這種觀眾是給以幫助的?！保?］(P154)在布魯克的一些感性的敘述中，可以看出觀眾對于演出效果的超出常人想象的反作用:遇到專注、渴望的觀眾，演員會超常發(fā)揮，效果會出奇的好;而被期望為熱情四溢的觀眾，如果心不在焉，則會使表演效果頓時失色。

在導(dǎo)演《摩訶婆羅多》時，彼得·布魯克有意選擇了“距市區(qū)有十來公里遠(yuǎn)、交通不便的布爾蓬采石場。在西段開鑿過的石壁之間的那塊地上，布魯克照例將表演區(qū)布置成一個圓圈。演出之時，觀眾三面環(huán)繞而坐，面前的石壁和天空便成了天然的布景。法國南方那特有的褐石和砂土則給演出平添出一種古老而又神秘的氣氛。石壁底邊一條‘溪水’在流淌，與右前方那一泓清水相映成輝，把觀眾們引向那遙遠(yuǎn)的古代和東方。”［6］在這里，彼得·布魯克用空蕩蕩的劇場將觀眾和演員放在同一個時空之中?？梢哉f，彼得布魯克對“空的空間”的發(fā)現(xiàn)，從空的舞臺到空的劇場，這個過程從某種意義上來講也正是對觀眾的重新發(fā)現(xiàn)?！拔也幌朐購暮诎抵械囊粋€座位上去窺視另外一個世界;如果演員與觀眾能夠處于同一個生活領(lǐng)域，我們將會發(fā)現(xiàn)更豐富的經(jīng)驗感受?！保?］(P117)“這些年，進(jìn)一步的經(jīng)驗逐漸讓我明白，比起將空間劃分為兩個‘房子’，讓演員與觀眾親密地共享一個空間，能夠提供遠(yuǎn)為豐富的經(jīng)驗。”［2］(P37)結(jié)言之，彼得·布魯克對于觀眾的重視，其出發(fā)點(diǎn)依然是劇場即時性，力求使劇場演出的短暫時刻具有最豐富的意義和最強(qiáng)大的能量。

對觀眾的重視，多少反映了曾經(jīng)的商業(yè)戲劇導(dǎo)演身份對彼得·布魯克的影響。彼得·布魯克亦認(rèn)為，戲劇對觀眾的作用應(yīng)該是積極的，“當(dāng)他們從劇院走出來的時候，是否比他們進(jìn)劇院之前多了一些勇氣，一些力量?如果答案是肯定的，那么這份食物(指戲劇演出)才是健康的。”［2］(P123)可以說，彼得·布魯克對觀眾的態(tài)度，說明了他作為一名戲劇工作者，不僅關(guān)注戲劇的即時性，更由此關(guān)注戲劇的社會責(zé)任。

布魯克聲稱自己的唯一的原則是“只采納建立在經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的理論立場”，［7］所以他的戲劇理論仿佛實(shí)踐經(jīng)驗一般的感悟，不乏火花，同時亦難免瑣碎。作為二十世紀(jì)頗有成就的戲劇大師，他的理論具有極豐富的實(shí)踐支撐。與鮮明的實(shí)踐意味相關(guān)，彼得·布魯克將戲劇最重要的意義放到劇場演出的時刻。概括來說，即時戲劇的特點(diǎn)就是演員務(wù)必真誠，藝術(shù)形式?jīng)Q不蹈襲，內(nèi)容、主題關(guān)乎當(dāng)下，思考當(dāng)下，同時也從宗教傳統(tǒng)中汲取精神力量，注重藝術(shù)表達(dá)的直接性，高度重視觀眾，關(guān)注演出時空中的意義豐富性。簡言之，即時戲劇無論在內(nèi)容還是形式上，都具有鮮明的當(dāng)下性，從而給劇場注入永恒的生命力。

不可否認(rèn)，彼得·布魯克的戲劇理論存在模糊以及矛盾的地方，這是因為他自始至終是一個戲劇的追問者，從不畏懼坦白內(nèi)心的迷茫。他更可貴的地方在于，他一直是一個嚴(yán)謹(jǐn)而大膽的實(shí)踐者，在劇場中檢驗一切先鋒戲劇理論，在二十世紀(jì)諸多戲劇流派曇花一現(xiàn)的背景下，他卻一直能夠藝術(shù)之樹常青，乃是因為他的即時戲劇構(gòu)想具有高度的開放性。

［1］彼得·布魯克.空的空間［M］.邢歷，等譯.北京:中國戲劇出版社，1988.

［2］Peter Brook. Threads of Time:Recollections［M］.Counterpoint，1999.

［3］彼得·布魯克. 敞開的門［M］. 于東田譯. 新星出版社，2007.

［4］SYLVIANE GOLD. For His Newest Production，Peter Brook Tries Simplicity［N］. Published:April 20，2005，the New York time.

［5］THEATER;Peter Brook Voyages To Inner Space，By BENEDICT NIGHTINGALE［N］. Published:March 5，1995，the new York times.

［6］宮寶榮.布魯克與大眾戲劇［J］.戲劇藝術(shù)，1990，(4).

［7］德尼·巴布萊.與彼得·布魯克相會［J］. 戲劇研究，1973，(10).