魔幻現(xiàn)實(shí)里的故鄉(xiāng)情懷——評(píng)雷平陽的小說《三甲村氏族》

尹宗義， 崔 艷

（昭通市第一中學(xué)， 云南 昭通 657000）

著名詩人雷平陽對(duì)“三甲村氏族”情有獨(dú)鐘，先創(chuàng)作了詩歌《三甲村氏族》，2008年收錄在詩集《我的云南血統(tǒng)》中，2011年又創(chuàng)作了小說《三甲村氏族》，在《邊疆文學(xué)》頭條“邊疆開篇”中刊出，還配發(fā)了責(zé)任編輯雷杰龍的評(píng)論《雷平陽鄉(xiāng)村小說的現(xiàn)代性（編后記）》。隨后他又創(chuàng)作了12 000字的散文《三甲村氏族》，發(fā)表于《人民文學(xué)》2011年第10期。

劉涵華在《雷平陽散文創(chuàng)作風(fēng)格論》中明確指出，雷平陽的散文“借鑒魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，表現(xiàn)出對(duì)民族傳統(tǒng)觀念的關(guān)注”。[1]無論是他的《葵花飛旋的村莊》《鐵匠》，還是《在梨樹上歌唱》《青蛙》，都是借鑒魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作的。

雷平陽的散文都明顯運(yùn)用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，其小說創(chuàng)作就更明顯了。短篇小說《三甲村氏族》就是一個(gè)典型。編輯雷杰龍?jiān)凇独灼疥栢l(xiāng)村小說的現(xiàn)代性（編后記）》中明確指出其作品具有“鄉(xiāng)村小說的現(xiàn)代性”，突出強(qiáng)調(diào)文本的“現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)”和“現(xiàn)代性的意味指向”。從現(xiàn)代性來看，具體表現(xiàn)在魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的成功運(yùn)用上。

一、“死亡”的陌生化和現(xiàn)實(shí)性

魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家特別注重表現(xiàn)死亡等原型性主題，這不僅增添了作品的神秘性、魔幻性，還能表現(xiàn)深刻寓意。從哲學(xué)的角度看，“死亡哲學(xué)具有人生觀或價(jià)值觀的意義，是人生哲學(xué)或生命哲學(xué)的深化和延展。”[2]在死亡意識(shí)里，我們可以看到生命意識(shí)、道德意識(shí)和文化意識(shí)。解讀死亡藝術(shù)，我們可以察覺到人類精神里重要的生死意識(shí)，讀懂人性，理解作品。

作品寫鮑成萬時(shí)，重點(diǎn)寫了他兩個(gè)小兒子重病得只會(huì)眨白眼，說胡話，處于半昏迷狀態(tài)。由于醫(yī)療費(fèi)用太昂貴，鮑成萬只是將孩子送到醫(yī)院轉(zhuǎn)了一圈就背回村里，還托詞說兩個(gè)孩子是鬼附體，醫(yī)生沒辦法。于是，他先請(qǐng)巫醫(yī)來驅(qū)鬼，不愈；又便把兩個(gè)孩子的衣服全剝光了，放在杏子樹下，用冰冷的河沙埋至脖子處……弄了幾天，孩子仍不見好，已經(jīng)氣若游絲。結(jié)果，兩個(gè)孩子在冬天的第一場(chǎng)雪飄落下來的時(shí)候，死掉了。據(jù)說，死前的每天每夜都曾偶爾發(fā)出過微弱的哭泣聲。

這個(gè)死亡故事不僅是表現(xiàn)底層民眾的麻木迷信，而且表現(xiàn)了底層群體生存的艱難。寫的是死亡的故事，表現(xiàn)卻是現(xiàn)實(shí)問題，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在這出死亡悲劇中，心痛的并不是人的愚昧封建，而是貧困的無奈。

死亡具有深刻寓意，透過死亡，可以挖掘出人性命運(yùn)。小說中寫鮑太旺死后，他家天井里那三株杏子樹上已經(jīng)爬滿了毛毛蟲。其中的寓意明顯，表達(dá)了死亡是一種化蝶的過程。這可能是作者對(duì)底層群體未來的美好寄語吧。而甄友來的爺爺死的時(shí)候，甄友來在他家的院子里捏了近百頭牛，一律都是耕地時(shí)躬身向前用力的牛，他的父親非常不高興，找來一把鐵鏟，準(zhǔn)備將這些牛清除掉，他冒了一句：“這是爺爺，他變成牛了?！逼涓嘎犃?，一怔，沒說什么，低頭轉(zhuǎn)身進(jìn)屋，在靈柩前跪了一夜，多燒了許多錢紙。而這寓意是農(nóng)民凄苦一輩子，轉(zhuǎn)世還為牛為馬，表達(dá)了凄苦無比的情懷。

作者在寫王姓時(shí)，著重寫這個(gè)家族的“黑暗的技藝”。他們精于木藝，精于為死者和生者作壽木。并且，做的壽木與眾不同，漆成紅顏色，還雕刻各式的花紋，大頭和小頭還鏤空。死者為男性，大頭鏤空花案為騎鶴西游；死者是女性的則為瑤池赴宴。如果死者未滿花甲，是短命鬼，棺木顏色變黑，大頭和小頭不鏤空，也無圖案。紅顏色壽木已經(jīng)很怪異了。而三甲村人從來不把壽木視為兇物，如果誰早起，遇到異鄉(xiāng)人從王家巷巷里搬運(yùn)壽木，相反會(huì)覺得這是喜事臨門的吉兆。這一風(fēng)俗更增添了魔幻色彩。

“中國(guó)古代藝術(shù)在表現(xiàn)死亡主題時(shí)力求在精神上達(dá)到某種超越境界的努力，嚴(yán)格說來本身就帶有一種哲學(xué)的意味。”文學(xué)作品常以一種富于哲理的形式來表現(xiàn)對(duì)生死的某種“參透”，從而促使人性達(dá)到一種超然、豁達(dá)的境地，“力求在內(nèi)在精神和外在形式方面都盡可能顯示出一種超越的境界情致”。[3]作品將壽木想象成紅色，把遇到異鄉(xiāng)人搬運(yùn)壽木講述成喜事臨門，體現(xiàn)了人性在死亡上達(dá)到一種超然、豁達(dá)的境地，即在內(nèi)在精神和外在形式方面都盡可能顯示出一種超越的境界情致。

《百年孤獨(dú)》這部魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典，描寫了很多死亡場(chǎng)面，敘述了很多令人難以置信的“死亡”故事。在敘寫七代人的死亡的故事中，運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)“死亡”這一現(xiàn)象進(jìn)行陌生化處理：將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、真實(shí)與想象、史實(shí)與神話傳說交織在一起，營(yíng)構(gòu)了一種亦真亦假、亦夢(mèng)亦實(shí)的藝術(shù)美感，把原本陰森恐怖的死亡進(jìn)行“疏離”，使之具有了神奇的魔幻之美，將“變現(xiàn)實(shí)為魔幻而不失其真”的魔幻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法發(fā)揮到了極致。《三甲村氏族》雖然只是一個(gè)短篇小說，描寫死亡的只是一些片斷，但已是具體而微，具有了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的鮮明特色。

二、“孤獨(dú)”的現(xiàn)實(shí)指向和精神本質(zhì)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中充溢著濃郁的孤獨(dú)意識(shí)。孤獨(dú)，作為一種社會(huì)現(xiàn)象、一種心境、一種藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，具有一定的精神本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)指向。特別是描寫底層的弱勢(shì)群體，更能發(fā)現(xiàn)他們的孤獨(dú)心靈，體悟他們的那份感傷與無奈，孤獨(dú)與痛苦。通過對(duì)作品中的主人公的孤獨(dú)心靈的剖析，展現(xiàn)孤獨(dú)的精神本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)指向。

小說中寫衛(wèi)姓時(shí)，說衛(wèi)家不與村里人往來，兒子娶外鄉(xiāng)人為妻，女兒嫁異鄉(xiāng)人。俗話說，遠(yuǎn)親不如近鄰。但寧愿要遠(yuǎn)親，也不要近鄰。其中的孤獨(dú)是不信任人，認(rèn)為保持一段足夠遠(yuǎn)的距離，心靈上才能感到安全。

鮑家天井以狗多狗惡著稱，如果沒有大一點(diǎn)的事，外姓人家很少去。偶有乞丐和貨郎到村里來，也絕少深入進(jìn)去，如果非去不可，就得有鮑太旺這樣的好人引路。狗本是起守衛(wèi)作用的，殊不知成了孤獨(dú)的制造者。這種孤獨(dú)的產(chǎn)生，是因?yàn)槲窇郑呛ε率艿絺?。直到鮑太旺死了，全村人都去祭奠，鮑家天井第一次擠滿了人。因?yàn)樯乃劳霾沤Y(jié)束存在的孤獨(dú)，是解脫，也是悲涼，孤獨(dú)了一生，終于可以鬧熱退場(chǎng)。

徐仲金一家是從世外桃源般的故鄉(xiāng)搬遷到三甲村的。他們的故鄉(xiāng)在西面的阿魯伯梁子和獅子山組成的巨大屏障之西。那里有祠堂，有墳山，有一口遠(yuǎn)近聞名的徐家水井。幾百戶人家屋檐相連，血脈也相連，興旺、和睦，過著世外桃源般的日子。后來政府斥巨資修建一個(gè)名叫 “漁洞”的大水庫才被迫搬來，從此過上孤獨(dú)的日子，炊煙飄不進(jìn)村來，村里人家的飯香他們也聞不到，所以，開初幾年，他們差不多都不跟村子發(fā)生關(guān)系，其房屋，倒像是三甲村用來護(hù)秋的。特別是在秋天剛到的時(shí)候，大地上到處都是比人還高的玉米林，風(fēng)吹林響，夜里一盞孤燈，讓村里人看見，心里都很不是滋味。這種孤獨(dú)是思鄉(xiāng)的孤獨(dú)。在雷平陽的詩作里，具有明顯的思鄉(xiāng)情懷。雷平陽說：“我希望看見一種以鄉(xiāng)愁為核心的詩歌，它具有秋風(fēng)與月亮的品質(zhì)。為了能自由地靠近這種指向盡可能簡(jiǎn)單的‘藝術(shù)’，我很樂意成為一個(gè)繭人，縮身于鄉(xiāng)愁”?！班l(xiāng)愁是雷平陽詩歌的一個(gè)重要主張，詩人的鄉(xiāng)愁既飽含著對(duì)云南、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛和眷戀，又有著城市化進(jìn)程帶給詩人的鄉(xiāng)愁。帶有功利色彩的鄉(xiāng)愁主張成為雷平陽詩歌的重要標(biāo)志?！盵4]

“對(duì)于故鄉(xiāng)的歷史化記憶應(yīng)是詩人的重要寫作源頭之一?！盵5]作者這里所寫的孤獨(dú)，其實(shí)就是表現(xiàn)一份濃濃的鄉(xiāng)愁。作者離開故土，去了省城發(fā)展。雖然是去美麗繁華的大城市，但心中那份強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情一生都不會(huì)被沖淡。作者寫小說中人物思鄉(xiāng)，其實(shí)也是在表達(dá)自己的思鄉(xiāng)情感。

王家巷巷一直都很清靜，他們各戶之間似乎也不大走動(dòng)。除了白天必須的下地外，到了晚上，有訂貨任務(wù)的人家就關(guān)門在燈下通宵達(dá)旦地趕工，沒有活計(jì)的人家也早早關(guān)門，熄燈睡覺，不管鄰居的動(dòng)靜有多。雖然大家都不愿到王家巷巷里走動(dòng)外，但從沒人與王家的人刻意保持距離。倒是王家的人，大多性格內(nèi)向，仿佛有意識(shí)的在回避著什么。有人說，是六指所致，也有人說不是。說是的人能感覺到王家人的自卑，說不是的人則能察覺到——王家人有一股異力，這異力安排著三甲村的生命秩序。王家的孤獨(dú)感增添了一種神秘色彩。

一般來說，“孤獨(dú)”是作家用以探尋人類生存困境和精神家園的一個(gè)特殊的藝術(shù)視角。先有孤獨(dú)，而后才有文學(xué)。因?yàn)樽骷矣盟季S和靈感哺育孤獨(dú)，與孤獨(dú)牽手，同時(shí)也存在在寂靜中。孤獨(dú)是作者的靈感沃土。[6]比如史鐵生，寫作是他生命孤獨(dú)存在的一種方式，惟其孤獨(dú)，他才能以自由的心魂漫游在世界和人生的無疆之域。

孤獨(dú)是人一種獨(dú)特的生命體驗(yàn)和精神感受。孤獨(dú)是人在世的基本感受，它體現(xiàn)為個(gè)體對(duì)世界的一種出離狀態(tài)。從存在主義哲學(xué)的角度看，孤獨(dú)是因世界的虛無性而造成生命無所依憑。從心理學(xué)的角度看，孤獨(dú)感會(huì)使人更加意識(shí)到孤獨(dú)的存在，從而去尋求孤獨(dú)存在的意義。這種意義在于把人從紛擾的世俗中拉開了距離，獲得一種看世界以及看人生的悲觀又新特的視野。也就是說，這是一種因自由而生的孤獨(dú)，在這種孤獨(dú)的后面蘊(yùn)含著的荒誕的意念。因此生存意識(shí)（孤獨(dú)）與處境意識(shí)（荒誕）總是聯(lián)系在一起的。

三、“民族傳統(tǒng)”的關(guān)注與懷念

“受魔幻現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)，雷平陽著力在自己的散文作品中表現(xiàn)具有深厚民族傳統(tǒng)觀念積淀的神奇土地以及生活在云南這塊土地上的人的精神世界?！彼^民族傳統(tǒng)觀念，大致上可以說是“在歷史上形成的、并且在云南的特殊自然人文條件下得以留存的神話意識(shí)和宗教意識(shí)的混合物”。在云南，“這種神話意識(shí)和宗教意識(shí)的混合物尚未因現(xiàn)代文明的沖擊而發(fā)生根本性的改變”。雷平陽成功地借鑒拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，以“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的奧秘的發(fā)現(xiàn)和反映”，寫出了“自己的”云南。[1]魔幻現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)民族文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了作品的文化底蘊(yùn)，弘揚(yáng)了民族文化精神。雷平陽在懷念三甲村時(shí)，不僅懷念它的歷史、它的故事，更懷念它潛藏于生活底層的文化藝術(shù)。

甄泥人從出娘胎起，雖然就是個(gè)傻子，但他天生喜歡捏泥人，無師自通，興之所致，邊捏邊自言自語。挖地人、鋤草人、劈柴人、擔(dān)水人、烤太陽的人、拉二胡的人、睡覺人、吃飯人、趕集人、騎牛人、哭或笑著的人……見到什么人他就捏什么人，形象惟妙惟肖，生動(dòng)異常。似乎這藝術(shù)本能已被神化，但體現(xiàn)了作者質(zhì)樸的情懷：藝術(shù)在于天賦，藝術(shù)在民間。泥人藝術(shù)這朵絢爛的民間藝術(shù)之花，是以豐富多彩的民間習(xí)俗和喜聞樂見的社會(huì)生活為背景的。它具有強(qiáng)烈的生活性，真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。它與百姓生活緊密相連。無錫“手捏泥人”憑借獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就，在繼往開來，推陳出新的宗旨下，發(fā)展成為祖國(guó)藝術(shù)一朵的奇葩，并在國(guó)際上享有極高的地位。作者對(duì)故鄉(xiāng)藝術(shù)的懷念，也寄寓著美好的希望，希望故鄉(xiāng)的民間藝術(shù)能得到繼承和發(fā)揚(yáng)，體現(xiàn)了作者濃濃故鄉(xiāng)情懷。

作者在寫徐仲金思鄉(xiāng)時(shí)，特別寫他拉著月琴唱歌：“遍山的麥子無人收，山神也是空灶頭；遍山的麥子無人收，青草滴下清明愁……”一陣陣月琴聲，一聲聲哽咽的歌聲，傳進(jìn)村來，人們都知道徐仲金一家又思念故土了，那兒的麥子正金燦燦地布滿山崗。月琴是百姓共同喜愛的彈弦樂器。它歷史久遠(yuǎn)，流傳廣泛，音色清脆，常用于獨(dú)奏、民間器樂合奏、歌舞、戲曲和說唱音樂伴奏。云南月琴種類很多，以“鎮(zhèn)南月琴”最著名?！版?zhèn)南月琴”制作精細(xì)，歷史悠久，音色清脆。作者寫月琴，不僅渲染濃濃的思鄉(xiāng)之情，而且表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)樂器的懷念，希望民間樂器能繼承和發(fā)揚(yáng)，不要因?yàn)楝F(xiàn)代化而使得這些民間藝術(shù)傳統(tǒng)消失。

施成清是劁豬匠、施成法是泥水匠、施成威是石匠、施成義是補(bǔ)鍋匠、施成才是彈花匠，施家五戶，當(dāng)家的都有一技之長(zhǎng)，在村里實(shí)屬鳳毛麟角。不過，這都得感謝其父施奇松。施奇松是個(gè)瞎子，一生時(shí)光都抱著一把二胡，坐在村邊大道上邊拉邊唱，過路商賈聽他一曲，丟幾文錢，沒錢的聽聽拍拍屁股走人，也有的匠人聽了，覺得一走了之有些丟面子，便以手藝回報(bào)。劁豬匠教會(huì)了其大兒子劁豬的手藝，泥水匠教會(huì)了其二兒子泥水手藝，石匠教會(huì)了其三兒子鏨磨打碑手藝，補(bǔ)鍋匠教會(huì)了其四兒子補(bǔ)鍋手藝，其五兒子則成了彈花匠的徒弟。對(duì)此，施瞎子感到很滿意，天下大旱餓不死手藝人，五個(gè)兒子學(xué)的都是獨(dú)門功夫，自己滿眼漆黑，給了兒子們的卻是光明之途。以藝術(shù)換技術(shù)，以技術(shù)謀生存，這種生存與技術(shù)就上升到更高的層面。隨著社會(huì)的發(fā)展，我們擔(dān)憂的不僅是一些傳統(tǒng)技術(shù)的消失，而且擔(dān)憂一些傳統(tǒng)藝術(shù)的沉默。中國(guó)發(fā)展到今天，在一定層面上還缺失相當(dāng)大的技術(shù)人才。作者寫傳統(tǒng)技藝，不僅緬懷已經(jīng)遠(yuǎn)去的東西，更表達(dá)一種期待：學(xué)獨(dú)門功夫，走光明之途。

雷平陽運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，通過民間藝術(shù)與技術(shù)描寫，“揭示了浸淫于幾千年傳統(tǒng)文化中的國(guó)人的深層心理，讓我們觸摸到了民族文化之魂，使在此基礎(chǔ)上的自醒和更生成為一種可能。”[1]墨西哥著名文學(xué)評(píng)論家路易斯·萊阿爾曾把魔幻現(xiàn)實(shí)主義的核心歸結(jié)為作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的奧秘的發(fā)現(xiàn)和反映，他說：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)并不是去虛構(gòu)一系列的人物或者虛幻的世界，而是要發(fā)現(xiàn)存在于人與人、人與其周圍環(huán)境之間的神秘關(guān)系。具有神秘色彩的現(xiàn)實(shí)的客觀存在，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的源泉?！盵7]透過陌生、魔幻的迷霧，呈現(xiàn)在我們面前的是真實(shí)現(xiàn)實(shí)。作者寫的離奇的“死亡”故事，表達(dá)的是活人的生存現(xiàn)狀；表現(xiàn)“孤獨(dú)”的心理，揭示現(xiàn)實(shí)中的畏懼與無奈防衛(wèi)；緬懷“傳統(tǒng)”的原生態(tài)藝術(shù)，表達(dá)現(xiàn)實(shí)中的自醒。但所有的一切，都體現(xiàn)了雷平陽濃濃的故鄉(xiāng)情懷。

[1]劉涵華.雷平陽散文創(chuàng)作風(fēng)格論[J].南都學(xué)壇，2007，27（3）：64—67.

[2]段德智.死亡哲學(xué)[M].武漢：湖北人民出版社，1996：3.

[3]趙遠(yuǎn)帆.“死亡”的藝術(shù)表現(xiàn)[M].北京：群言出版社，1993：164—185.

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