漢語文體學(xué)研究的現(xiàn)代西學(xué)背景*——基于文體與語言之關(guān)系的考察

李建中

漢語文體學(xué)研究的三大分支 (文藝學(xué)、語言學(xué)和文學(xué)史)①關(guān)于漢語文體學(xué)研究的三大分支，參見李建中《文體學(xué)研究的路徑與前景》，《江海學(xué)刊》2011年第1期。，不約而同地關(guān)注文體理論之中的語言問題，關(guān)注文體與語言之關(guān)系。究其根源，既是對(duì)自身文化及文學(xué)傳統(tǒng)的賡續(xù)，更是對(duì)西方20世紀(jì)以來文學(xué)及語言學(xué)理論的借鑒。誠然，中西文體學(xué)理論有著各自的傳統(tǒng):在西方，是肇始于軸心期時(shí)代的古希臘古羅馬的修辭學(xué);在中國，同樣是肇始于軸心期時(shí)代的孔儒的“慎辭”心態(tài)，和莊子“得意忘言”旗幟下的“三言”馳騁。但我們也要看到，現(xiàn)代語境下漢語文體學(xué)研究的發(fā)生、發(fā)展和演變，一方面秉承了自身的理論傳統(tǒng)，同時(shí)與西方現(xiàn)代文化及文論的語言學(xué)轉(zhuǎn)向有著密切的聯(lián)系。不厘清漢語文體研究的現(xiàn)代西學(xué)背景，則難于把握文學(xué)及語言學(xué)理論的中外交匯和古今通變對(duì)漢語文體學(xué)之理論與實(shí)踐的深刻制約及影響。

就語言與文體的關(guān)系而論，語言既是構(gòu)成文體的基本要素，又是同一類文體發(fā)展變化的內(nèi)在依據(jù)，還是新的文體取代舊的文體以及不同文體相互區(qū)別的主要標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)西方形式主義文論對(duì)中國文體意識(shí)和文體理論的影響，主要發(fā)生在語言層面，并表現(xiàn)為對(duì)語言以及與語言密切相關(guān)的文體和文體學(xué)問題的高度重視。從源頭上考察，20世紀(jì)西方形式主義文論的孕育及誕生即以“語言”為其胎記:一個(gè)是1915年成立的，以雅可布遜 (又譯為雅克布遜或雅科布森)為領(lǐng)袖的莫斯科語言小組;另一個(gè)是1916年成立的，以什克洛夫斯基為代表人物的詩歌語言研究會(huì)。出現(xiàn)于20世紀(jì)初的以語言研究為中心的俄國形式主義文學(xué)批評(píng)流派，雖然在俄國國內(nèi)只存活了十多年，但她作為西方現(xiàn)代形式主義批評(píng)的源頭，不僅影響了20世紀(jì)三四十年代英美新批評(píng)的發(fā)展走向，還和新批評(píng)及語言結(jié)構(gòu)主義一起，影響到近三十年來中國文論文體意識(shí)的復(fù)蘇和成熟，影響到漢語文體學(xué)研究的發(fā)展和繁榮。

一、語言表達(dá)激活思想

在中國古代，《尚書》的“詩言志”是文學(xué)理論的開山的綱領(lǐng)，稍后有《樂記》和《詩大序》的 “(詩和樂)吟詠情性”，再往后有陸機(jī)《文賦》的“詩緣情”。言志也好，緣情也罷，文學(xué)作品總是想著要表達(dá)出什么，總是想著要怎么去表達(dá)。俄國形式主義理論家維克多·日爾蒙斯《詩學(xué)的任務(wù)》將文學(xué)要素表述為“什么”與“怎么”:

其實(shí)，藝術(shù)中這種“什么”與“怎么”的劃分，只是一個(gè)約定的抽象。愛情、郁悶、痛苦的心靈搏斗、哲學(xué)思想，等等，在詩中不是自然而有，而是存在于它們?cè)谧髌分薪枰员磉_(dá)的具體形式之中。因此，從一方面看，形式與內(nèi)容(“怎么”與“什么”)的約定對(duì)立，在科學(xué)研究中總是融合于審美對(duì)象。在藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)?，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)，即沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因?yàn)?，既然根?jù)定義來理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式是不可思議的。①參見［俄］什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第211、220—221、360頁。

人們習(xí)慣于將“詩”(文學(xué))所言說的“志”或“情”稱之為“內(nèi)容”，而所謂“內(nèi)容”能夠獨(dú)立存在嗎?不能，它們只能“存在于在作品中借以表達(dá)的形式之中”，因此，離開文學(xué)作品的語言形式去談“內(nèi)容”是一件不可能的事情。

日爾蒙斯基關(guān)于文學(xué)藝術(shù)作品之“什么”與“怎么”的劃分，是很有價(jià)值的。文學(xué)創(chuàng)作的基本問題可表述為“說什么”與“怎么說”，或者表述為語言的言說對(duì)象與語言的言說方式。正是以“語言”為中心，維克多·日爾蒙斯《詩學(xué)的任務(wù)》還談到了文體的分類，將人們所使用的語言分為實(shí)用語、科學(xué)語、演說語和詩語，并指出“科學(xué)語是無形態(tài)語言”，而“詩語是按照藝術(shù)原則構(gòu)成的。它的成分根據(jù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有機(jī)地組合，具有一定的藝術(shù)含義，服從于共同的藝術(shù)任務(wù)”②參見［俄］什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第211、220—221、360頁。。文學(xué)文體 (詩語)與非文學(xué)文體 (科學(xué)語)的根本區(qū)別在于語言，前者依據(jù)藝術(shù)原則并根據(jù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而后者是無形態(tài)的?？梢娬Z言是文體構(gòu)成的基本層面，因而也是文體劃分的基本層面。

維克多·日爾蒙斯基在《論“形式化方法”問題》一文中，還提出“作為程序的藝術(shù)”的重要命題:“藝術(shù)中的一切都僅僅是藝術(shù)程序，在藝術(shù)中除了程序的總和，實(shí)際上根本不存在別的東西?！雹蹍⒁姡鄱恚菔部寺宸蛩够戎抖韲问街髁x文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第211、220—221、360頁。論及“程序”在藝術(shù)中的特殊地位，日爾蒙斯基引用了俄國形式主義創(chuàng)始人雅可布遜的一句名言:

如果文學(xué)科學(xué)想要成為一門真正的科學(xué)，它就必須把“程序”看成是它唯一的“主角”。④［英］安納·杰弗森、戴維·洛比等:《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，陳昭全等譯，湖南文藝出版社1986年版，第9頁。

“程序”(device)這個(gè)詞，亦可譯為手段、方式、技巧、途徑，等等，比如，什克洛夫斯基的形式主義文論代表作《作為程序的藝術(shù)》，又被譯為《作為手法的藝術(shù)》，還被譯成《作為技巧的藝術(shù)》。關(guān)于“程序”的諸多譯名，均可歸于“形式”一類，而形式主義之為形式主義，就在于他們將程序、手段、方式、技巧、途徑等屬于“形式”(亦即“怎么”)范疇的東西，看得比結(jié)局、目的、意圖、思想、效果 (亦即“什么”)更為重要，將文學(xué)的“怎么說” (言說方式)，看得比“說什么” (言說對(duì)象)更為重要。此外，日爾蒙斯基討論“程序”等“形式主義方法”，還引用了康德的美的公式:“美是那種不依賴概念而令人愉快的東西”，并認(rèn)為康德“在這句話中表達(dá)了形式主義學(xué)說關(guān)于藝術(shù)的看法”①參見［俄］什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第365頁。，從而將形式主義的美學(xué)淵源追溯到德國古典美學(xué)。

俄國形式主義對(duì)“形式”的看重，是出于對(duì)文學(xué)研究之獨(dú)立性的追求。文學(xué)研究 (我們今天稱之為“文藝學(xué)”或“文藝?yán)碚摗?是一門獨(dú)立的科學(xué)，是自足自立、自成體系和自成格局的，她有自己獨(dú)立的研究對(duì)象，即文學(xué)之所以為文學(xué)的“文學(xué)性” (落到實(shí)處就是文學(xué)語言的“陌生化”)。關(guān)于文學(xué)研究的獨(dú)立性，俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基也有一句名言:“藝術(shù)永遠(yuǎn)獨(dú)立于生活，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！雹冢鄱恚菔部寺宸蛩够?《文藝散文:沉思和分析》，蘇聯(lián)作家出版社1961年版，第5頁。什克洛夫斯基指出:由于藝術(shù)是獨(dú)立的世界，因此“我的文學(xué)理論研究的是文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律”;文學(xué)發(fā)展的基本動(dòng)因是形式， “新形式不是為了表達(dá)內(nèi)容而出現(xiàn)的，它是為了取代已經(jīng)喪失藝術(shù)性的舊形式而出現(xiàn)的”③［俄］什克洛夫斯基:《文藝散文:沉思和分析》，蘇聯(lián)作家出版社1961年版，第5頁。。

什克洛夫斯基這里所說藝術(shù)性，也就是文學(xué)性。文學(xué)性的根本問題是語言形式，俄國形式主義認(rèn)為，只有陌生化的語言形式才能產(chǎn)生文學(xué)性。所以，文學(xué)的創(chuàng)新和發(fā)展，文學(xué)之不死生命的獲得，最為關(guān)鍵之處就在于:不斷地用新的語言形式取代舊的語言形式，用新的文體取代舊的文體。關(guān)于后一種“取代”，中國古代文論稱之為“破體”。所謂“破體”，就是文學(xué)語言之陌生化，就是文學(xué)性之生成，就是文學(xué)形式之通變。佛克馬《二十世紀(jì)文學(xué)理論》在評(píng)介俄國形式主義文論家特尼亞諾夫的文體理論時(shí)，也談到了“破體”問題:“按照特尼亞洛夫的看法，既不能給文學(xué)，也不能給體裁下靜止的定義。體裁是漂浮著的系統(tǒng)，在適當(dāng)時(shí)候放棄某些技藝，吸取另一些技藝。正像我們大家都從文學(xué)史中看到的，體裁在某一時(shí)刻出現(xiàn)，會(huì)在不同的條件下消失?！挥性诟鷤鹘y(tǒng)的體裁對(duì)抗的情況下才能看到新體裁。他大膽地概括說，當(dāng)一種體裁衰落時(shí)，便從文學(xué)領(lǐng)域的中心轉(zhuǎn)入邊緣地帶，而新的文類現(xiàn)象則會(huì)從文學(xué)的落后地區(qū)涌現(xiàn)出來，取得其中心地位?！雹埽酆桑莘鹂笋R、易布斯著:《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第27頁。從根本上說，文學(xué)之所以為文學(xué)，或者說，文學(xué)語言陌生化的陶鈞熔鑄，需要破體，需要不斷地用新的語言形式取代舊的語言形式。如果說，俄國形式主義的旗幟上沒有任何政治城堡的顏色，但一定醒目地書寫著兩個(gè)大字:語言。

俄國形式主義文論對(duì)文學(xué)性 (文學(xué)語言陌生化)的標(biāo)舉，對(duì)文學(xué)之獨(dú)立性的追求，是對(duì)它之前的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和象征主義的反撥。在后者看來，思想和情感是最為重要的，語言只不過是用來表達(dá)思想和情感的工具。目的是最重要的，而工具是不重要的。但是，俄國形式主義文論認(rèn)為，(語言)表達(dá)比思想和情感更為重要。鮑里斯·托馬舍夫斯基《藝術(shù)語與實(shí)用語》提出“表達(dá)意向”這一概念，指出與實(shí)用語相比，藝術(shù)語“更加重視表達(dá)本身”，“這種對(duì)表達(dá)的高度重視被稱為表達(dá)意向”，甚至認(rèn)為“表達(dá)在一定程度上具有本體價(jià)值”:

不要以為，“表達(dá)意向”會(huì)有損于思想，會(huì)使我們只注意表達(dá)而忘記了思想。其實(shí)正相反，注意表達(dá)自身，更能活躍我們的思想，并迫使思想去思考所聽到的東西。反之，那些司空見慣的、呆板的話語形式，仿佛在麻痹著我們的注意力，無法喚起我們?nèi)魏蜗胂蟆＂荩鄱恚菔部寺宸蛩够戎?《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第83—84頁。

這里的“表達(dá)”是一個(gè)名詞，意即“表達(dá)意向”或“表達(dá)自身”(在后面兩個(gè)詞組中，“表達(dá)”作定語)，也就是前述“言說方式”亦即“怎么說”。表達(dá)者對(duì)“表達(dá)”的重視，可以活躍表達(dá)者的思想;而具有文學(xué)性 (亦即陌生化)的表達(dá)，又可以激活讀者的思想、興發(fā)讀者的情感，最終產(chǎn)生良好的鑒賞效果。相反，那些機(jī)械呆板、司空見慣的表達(dá)，只會(huì)使人昏昏欲睡，使人味同嚼蠟。劉勰《文心雕龍·知音》篇將文學(xué)鑒賞的愉悅形容為“春臺(tái)之熙眾人，樂餌之止過客”。如果春臺(tái)堆滿瓦礫，樂餌是嘈雜的聲響和餿了的飯菜，鑒賞者還會(huì)有絲毫的欣樂嗎?鑒賞的效果也就是作品思想和情感內(nèi)容的傳達(dá)還能夠如期完成嗎?

由此可見，拙劣的語言表達(dá)可以毀壞或消滅思想和情感——這是從消極的層面考察表達(dá)與思想的關(guān)系。還有一種積極的“消滅”。以悲劇藝術(shù)為例。鮑里斯·埃亨巴烏姆《論悲劇和悲劇性》指出:“死在戲臺(tái)上的主人公的最后一聲嘆息，在觀眾中喚起的便不再是眼淚，而是掌聲?！^眾被請(qǐng)來接受‘內(nèi)容’，而事實(shí)上，內(nèi)容卻被形式‘消滅了’”。①［俄］什克洛夫斯基等著:《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第35頁。按道理說，藝術(shù)作品中“死亡”這一內(nèi)容，引出的鑒賞效果應(yīng)該是“眼淚”，但接受者卻報(bào)以“掌聲”。顯然，觀眾的掌聲不是對(duì)“死亡”這一具體內(nèi)容的反應(yīng)，而是對(duì)作品藝術(shù)形式的嘉獎(jiǎng)。當(dāng)“掌聲”取代“眼淚”時(shí)，藝術(shù)作品的“內(nèi)容”即為“形式”所消滅。這也就是席勒《論素樸的詩與感傷的詩》所說的:“藝術(shù)家的真正秘密在于用形式消滅內(nèi)容。排斥內(nèi)容和支配內(nèi)容的藝術(shù)愈是成功，內(nèi)容本身也就愈宏偉、誘人和動(dòng)人;藝術(shù)家及其行為也就愈引人注目，或者說觀眾就愈為之傾倒?！倍囆g(shù)形式 (在文學(xué)作品中是語言形式)正是在對(duì)內(nèi)容的消滅過程中，激活了思想和情感，征服了觀眾和讀者。

二、文學(xué)是語言表達(dá)的完美形式

中國古代文論歷來有“辨體”的傳統(tǒng)，也就是分辨或辨析文體的傳統(tǒng)，比如，劉勰《文心雕龍》的文體論辨析33種文體的區(qū)別，司空?qǐng)D《二十四詩品》辨析24種詩歌體貌的特征，嚴(yán)羽《滄浪詩話》專門有《詩體》一篇，在時(shí)代、地域、作家等不同層面分辨不同的文學(xué)之體。在某種意義上說，英美新批評(píng) (the New Criticism)的文學(xué)批評(píng)理論也是建立在“辨體”的基礎(chǔ)之上的。新批評(píng)的理論奠基人約翰·克婁·蘭色姆在《詩歌:本體論札記》中細(xì)致分辨了“事物詩”、“柏拉圖式的詩”和“玄學(xué)詩”這三種詩體的區(qū)別及特征②參見趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第46—71、95頁。。與中國古代文論的“辨體”一樣，蘭色姆的“辨體”也發(fā)生在文學(xué)的內(nèi)部，也發(fā)生在文學(xué)與非文學(xué)之間。

蘭色姆將非文學(xué)文體稱之為散文 (即科學(xué)文體)，他在《純屬思考推理的文學(xué)批評(píng)》一文中，用政府打比方來說明文學(xué)文體與科學(xué)文體的區(qū)別:

詩是一個(gè)民主政府，而散文作品——數(shù)學(xué)的，科學(xué)的，倫理學(xué)的，或者實(shí)用的和俗文的——是一個(gè)極權(quán)政府。民主政府的企圖是要盡力有效地行使政府的職權(quán)，它受一種良心上的限制，那就是，它不想壓制它的成員——公民，使他們不能自由發(fā)揮他們個(gè)人獨(dú)立的性格。但是極權(quán)政府……把它的公民只看作是國家的機(jī)能部分，他們的存在，完全看他們對(duì)政府的總目的各自所作的貢獻(xiàn)而定。③參見趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第46—71、95頁。

蘭色姆用這個(gè)比喻，是想說明在文體構(gòu)成 (即部分與整體之關(guān)系的問題)上，文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別。文學(xué)文體的各個(gè)部分 (一節(jié)敘事或抒情，一個(gè)意象或意境，一句隱言或妙語，等等)，既是整體的組成部分，同時(shí)也是有著獨(dú)立之生命和獨(dú)特之魅力的個(gè)體，猶如民主政府中的自由公民。而科學(xué)文體中的各個(gè)部分是沒有獨(dú)立價(jià)值的，猶如專制統(tǒng)治下的懦弱的任憑驅(qū)遣任人宰割的子民。

需要進(jìn)一步追問的是:為什么文學(xué)文體中的“部分”有著自己獨(dú)立于“整體”的生命?問題的答案還是在“語言”?？茖W(xué)文體中的語言僅僅是說明總目的和完成總?cè)蝿?wù)的工具，離開了“整體”，“個(gè)體”(語言)沒有任何意義;文學(xué)文體的“個(gè)體”(語言)當(dāng)然也要為整體服務(wù)(所謂言志或抒情)，但文學(xué)是語言的藝術(shù)，是文體的藝術(shù)，語言本身，以及由語言所構(gòu)成的體載、體貌、體性、體勢(shì)，等等，有著自己獨(dú)立的生命和價(jià)值。我們看古今中外文學(xué)史上的各體作品，一首詩或許早被人淡忘，但其中的詩眼卻千古留傳;一出戲或許已無人知曉，但其中的一只曲子 (唱詞)或一段賓白卻廣為吟誦;一部長(zhǎng)篇小說或許無人能記得全部的故事或結(jié)構(gòu)，但其中的某一個(gè)性格某一個(gè)情景或某一段對(duì)話卻永遠(yuǎn)地耳熟能詳甚至刻骨銘心……凡此種種，誰使之然?語言，文學(xué)語言。

蘭色姆接著還用了一個(gè)“房子”的比喻。他說: “一首詩有一個(gè)邏輯的框架 (Structure)，有它各部的肌質(zhì) (Texture)?！备鶕?jù)蘭色姆這段話的上下文，所謂“肌質(zhì)”也可以理解為細(xì)部及細(xì)部的描寫或修飾。在蘭色姆看來，科學(xué)文體的肌質(zhì) (細(xì)部描寫)與其總的框架是不能分離的，而詩的特異性即在于肌質(zhì)與構(gòu)架的分離，而且肌質(zhì)遠(yuǎn)比構(gòu)架重要?！叭绻粋€(gè)批評(píng)家對(duì)詩的肌質(zhì)方面無話可說，那他就等于在以詩而論的詩方面無話可說，那他就只是把詩作為散文而加以論斷了?！雹賲⒁娳w毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第98、5、155頁。新批評(píng)的文本細(xì)讀，其實(shí)就是讀出作品的肌質(zhì)，讀出作品的肌質(zhì)美在何處妙在何方。

辨析文學(xué)文體與科學(xué)文體的區(qū)別，是新批評(píng)的一項(xiàng)重要工作。被稱為“新批評(píng)之父”的瑞查茲也談到科學(xué)文體與文學(xué)文體的區(qū)別，他說與科學(xué)語言相比，“詩是語言表達(dá)的最完整的形式”，因?yàn)樵姷恼Z言并不需要科學(xué)意義上的規(guī)定性和單一性，而應(yīng)該是多義的甚至是含混的。瑞查茲的學(xué)生燕卜蓀發(fā)展了他的觀點(diǎn)，提出含混理論，寫出《復(fù)義七型》②參見趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第98、5、155頁。。后來韋勒克和沃倫合寫《文學(xué)理論》，也強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的多義性、含混性和暗示性。

新批評(píng)的另一位重要理論家艾倫·退特，在《作為知識(shí)的文學(xué)》一文中著重討論詩與科學(xué)(實(shí)際上是詩作為文學(xué)文體與散文作為科學(xué)文體)二者之間的差別。艾倫·退特討論問題的方法是駁斥，一一駁斥文論史上的關(guān)于文學(xué)文體與科學(xué)文體之分別的種種謬誤:比如，馬休·阿諾德認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)的差別只不過是前者罩上美麗的語言外衣而能感動(dòng)人而已;莫里斯認(rèn)為詩歌文體與科學(xué)文體的區(qū)別只是語用學(xué)意義上的，前者使用句法面而后者使用語義面;柯爾律治認(rèn)為這兩種文體的區(qū)別在于科學(xué)追求真實(shí)而文學(xué)追求快感，等等。而退特認(rèn)可了瑞恰茲后期的理論:“詩是語言表達(dá)的最完整的形式?！标P(guān)于詩之完整與科學(xué)之完整的區(qū)別，退特指出:

(詩)在富有想象力的偉大作品中達(dá)到完整的狀態(tài)，并不是實(shí)證主義科學(xué)所追求的那種實(shí)驗(yàn)完整的狀態(tài)?！茖W(xué)的完整是一種抽象，包括了專門化了的方法之間的合作的完美的典型。沒有一個(gè)人可以體驗(yàn)科學(xué)，或體驗(yàn)一門科學(xué)。因?yàn)椤豆啡R特》的完整不是實(shí)驗(yàn)所決定的狀態(tài)，而是被體驗(yàn)到的狀態(tài)。簡(jiǎn)而言之，那是一種神話式的狀態(tài)。③參見趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第98、5、155頁。

文學(xué)文體的完整性是體驗(yàn)的，是神話式的，這就回到了原始思維，回到了詩性智慧，回到了文學(xué)文體的詩性言說方式。

體驗(yàn)式和神話式的言說方式，常用的修辭手法是隱喻，因此“隱喻”是英美新批評(píng)的一個(gè)關(guān)鍵詞。隱喻的主體分為喻衣 (彼類事物)與喻旨 (此類事物)，而隱喻的方式則是多種多樣的:可以是單個(gè)詞語，如“山腳”、“針眼”、“浪花”和“海笑”，等等;也可以是一種文體，如寓言。就后者而言，《莊子·寓言》篇的“寓言十九”，也可以說是“隱喻十九”。新批評(píng)的兩位核心人物維姆薩特與比爾茲利，認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)“比喻性的空間客體”，是一座“詞語雕像”(相當(dāng)布魯克斯所說的“精制的甕”)。因此，批評(píng)家一頭用“意圖謬見”斬?cái)嘧髌放c作者的聯(lián)系，另一頭用“感受謬見”斬?cái)嘧髌放c讀者的聯(lián)系，然后專氣致柔，用志不分，將所有的注意力集中于文本分析也就是細(xì)讀。新批評(píng)的文本細(xì)讀理論雖然有諸多缺陷，但對(duì)文學(xué)隱喻乃至對(duì)文學(xué)語言和文本結(jié)構(gòu)的高度重視，對(duì)于我們的文體和批評(píng)文體研究是有啟迪作用的。俄國形式主義也討論隱喻，比如鮑里斯·托馬舍夫斯基《詞義的變化 (詩學(xué)語義學(xué)·轉(zhuǎn)喻)》一文，專論隱喻中之一種:轉(zhuǎn)喻。托馬舍夫斯基指出:“在轉(zhuǎn)喻中，詞的基本意義被破壞了，而通常正由于破壞了直義，才能感覺到該詞的次要特征?！雹埽鄱恚菔部寺宸蛩够戎?《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第87—88頁。比如一首俄語詩歌中的兩句:“蜜蜂飛出蠟制的僧房，去尋覓田野的貢果”，對(duì)于蜜蜂而言，“僧房”和“貢果”都是“轉(zhuǎn)喻”，都是對(duì)于“直義”(即“蜂房”和“花蜜”)的破壞，而正是這種“破壞”成就了詩歌語言的陌生化，因而成就了詩歌的文學(xué)性。在中國古代文學(xué)作品和中國古代文學(xué)批評(píng)經(jīng)典中，充滿了俄國形式主義和英美新批評(píng)所說的轉(zhuǎn)喻、借喻和換喻。

新批評(píng)理論家從語義分析出發(fā)，將文學(xué)語言提升到一個(gè)“本體論”的層次，并由此而自稱之“本體論批評(píng)家”。約翰·克婁·蘭色姆在一篇題為《征求本體論批評(píng)家》的文章中指出:“我認(rèn)為，詩歌的特點(diǎn)是一種本體的格的問題。它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次，這些東西是無法用科學(xué)論文來處理的?！姼柚荚诨謴?fù)我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個(gè)復(fù)雜難制的世界。就此而言，這個(gè)知識(shí)從根本上或本體上是特殊的知識(shí)?！庇终f:“從本體論角度看，(詩歌)它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經(jīng)驗(yàn)，從更多的方面來進(jìn)行論述?！雹賲⒁娳w毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第74、78頁。

作為獨(dú)特的形式主義文論流派，英美新批評(píng)于20世紀(jì)的一二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，四、五十年代在美國文學(xué)評(píng)論中取得主導(dǎo)地位，于二戰(zhàn)結(jié)束的1945年衰敗于美國。20世紀(jì)上半葉，英美新批評(píng)對(duì)中國文論的影響是零星的個(gè)別的 (如對(duì)錢鍾書的影響);直到20世紀(jì)的八九十年代，新批評(píng)文論才對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生廣泛而深刻的影響?！?新批評(píng))它死了——死于自己的巨大成功”，因?yàn)?，“不論我們是否樂意承認(rèn)，我們現(xiàn)在全部屬于新批評(píng)派陣營(yíng)，我們?cè)陂喿x詩歌時(shí)，已經(jīng)無力回避對(duì)詩中的含混性等質(zhì)素的喜愛與賞識(shí)”②［美］蘭鮑:《現(xiàn)代精神:19世紀(jì)與20世紀(jì)文學(xué)連續(xù)性論文集》，牛津大學(xué)出版社1971年版，第11頁。。新批評(píng)的“巨大成功”，當(dāng)然也包括它在20世紀(jì)中國文論界的成功。因?yàn)槲覀兘裉鞂?duì)文學(xué)語言及語言研究的重視，對(duì)文體及批評(píng)文體研究的重視，其中不乏新批評(píng)的理論影響。

三、語言突出及其詩性功能

陸機(jī)作《文賦》，一上來就在“序言”中表達(dá)他的語言焦慮:“恒患意不稱物，文不逮意?！薄段馁x》正文中又以垂釣和射獵為喻，再說語言之痛苦:“沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。”而《文賦》的后半部分提綱絜領(lǐng)地分析“作文利害關(guān)鍵”，不厭其細(xì)地指責(zé)各種“文病”，其根本目的是要在如何“以文 (言)逮意”的層面來消解語言焦慮。中國古代文學(xué)批評(píng)，從孔子“慎乎辭”，到王國維“著一字境界全出”，對(duì)語言問題的高度重視一以貫之。即便是老莊“知者不言”、“言不盡意”一路，只不過是從另一種角度來突顯語言。而西方20世紀(jì)上半葉的俄國形式主義、英美新批評(píng)和法國結(jié)構(gòu)主義，這三家文論的一個(gè)共同特征就是對(duì)語言問題的高度重視。

我們?cè)谇懊嫣岬窖趴刹歼d的莫斯科語言小組，作為俄國形式主義的創(chuàng)始人之一，雅可布遜還有他的語言小組，深受索緒爾語言學(xué)的影響。雅可布遜1920年代遷至布拉格，轉(zhuǎn)向捷克結(jié)構(gòu)主義，從而將俄國形式主義與布拉克學(xué)派和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義理論聯(lián)系起來，成為由20世紀(jì)初俄國形式主義到20世紀(jì)六七十年代法國結(jié)構(gòu)主義之間的一個(gè)重要中介。雅可布遜后來加入美國籍，成為俄裔美籍語言學(xué)家和文學(xué)理論家，他后期的理論有明顯索緒爾印記，如索緒爾對(duì)“言語”和“語言”的區(qū)分，對(duì)語言符號(hào)“能指”與“所指”的劃分，尤其是對(duì)語言組合關(guān)系的兩個(gè)向度的區(qū)分，均成為雅可布遜后期結(jié)構(gòu)主義理論的重要元素。

先從索緒爾的語言組合關(guān)系理論說起。索緒爾將這兩個(gè)關(guān)系表述為橫組合關(guān)系與縱聚合關(guān)系:前者是句段關(guān)系，即一個(gè)句子在時(shí)間上的呈現(xiàn)，也就是句子中的字詞按先后順序一個(gè)挨一個(gè)地排列;后者是聯(lián)想關(guān)系，它所包含的是一個(gè)句子中已經(jīng)出現(xiàn)的詞與尚未出現(xiàn)的詞之間的共時(shí)關(guān)系。作為結(jié)構(gòu)主義理論家，雅可布遜由索緒爾的“兩個(gè)向度”引出對(duì)語言“詩性功能”的研究，他提出一個(gè)著名論點(diǎn):“詩性功能把對(duì)等原則從選擇軸引向組合軸”①［美］羅曼·雅科布森:《結(jié)束語:語言學(xué)和詩學(xué)》，參見塞比奧克編《語言文體論集》，麻省理工學(xué)院1960年版，第358頁。。雅可布遜認(rèn)為，日常語言的使用中，言說者只須從選擇軸 (即縱向軸)中選取一個(gè)能夠表意的詞放入句段 (即橫向軸)中即可，也就是孔子說的“辭達(dá)而已”;而選擇軸中，其它詞語 (即未被選入橫向組合軸的)只在想象中展開。但是，在詩性語言的使用中，言說者為了達(dá)到最佳的藝術(shù)效果，常常將選擇軸中大量的詞同時(shí)引入句段，如詩歌中的排比對(duì)大量同義詞或同聲 (同形)異義詞的運(yùn)用。

如果我們將雅克布遜的這種語言結(jié)構(gòu)分析的方式由一個(gè)單句擴(kuò)充為一個(gè)文本，則可在中國文化和文學(xué)典籍中找到更多的例證。比如，《周易》用許多象喻來說明一個(gè)道理，所謂“義雖不變，象可博取”②黃壽祺、張善文:《周易譯注》。;又比如，《莊子》講“逍遙游”這個(gè)道理，一口氣用了五個(gè)寓言:《北冥有魚》、《蜩與學(xué)鳩》、《湯之問棘》、《堯讓天下于許由》和《肩吾問于連叔》③后面的三個(gè)也可視為“重言”即借重古賢者之言。。如果僅僅是出于“達(dá)意”的目的，一個(gè)“象”或一個(gè)“寓言”就足夠了;而《周易》和《莊子》為什么要同時(shí)用多個(gè)“象”和多個(gè)“寓言”呢?在雅可布遜看來，語言在結(jié)構(gòu)中具有兩種功能:一種是“傳達(dá)功能”，辭達(dá)而已，能把意思說明白就行;另一種是“詩性功能”，即強(qiáng)調(diào)語言自身，或者說突顯語言自身所具備的詩性即文學(xué)性。將對(duì)等原則從選擇軸引向組合軸，從根本上說，是把對(duì)語言自身 (即詩性功能)的展示和強(qiáng)調(diào)，看得比語言的“傳達(dá)功能”重要得多，也就是將“怎么說”看得比“說什么”重要得多。對(duì)“詩性功能”的看重與對(duì)“傳達(dá)功能”的看輕，這二者又是互為因果的。說到底，這樣做是要削減語言對(duì)于外部世界的指向性，而突顯語言自身的詩性魅力。因而，“突顯語言”的結(jié)果，必然是對(duì)語言“詩性功能”的發(fā)揮。我們知道，中國古代批評(píng)家自覺選用文學(xué)文體來書寫他們的文學(xué)理論和批評(píng)，之所以這樣做，也有“突顯語言”而發(fā)揮其“詩性功能”的用意。因?yàn)?，如果僅僅是出于“達(dá)意”的目的，他們完全可以以“論 (理論文體)”來論文，而無須以“詩”(文學(xué)文體)來論文了。

不過，雅克布遜對(duì)索緒爾“語言向度”的闡發(fā)，并不能完全解釋中國古代的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)。“詩性功能把對(duì)等原則從選擇軸引向組合軸”適合于散文體 (如前舉《周易》和《莊子》)，而不適于詩體 (尤其是格律詩)。中國古典詩歌中的格律詩，對(duì)每一句的字?jǐn)?shù)有嚴(yán)格的規(guī)定，也就是對(duì)橫向組合軸有嚴(yán)格的字?jǐn)?shù)約定，作者根本不可能將縱向軸的對(duì)等原則引入橫向軸，而只能在縱向軸的眾多可能中選取其中的一種。當(dāng)然，格律詩的這種選擇不同于日常用語的選擇。對(duì)于日常用語來說，選擇的標(biāo)準(zhǔn)很簡(jiǎn)單:達(dá)意即可。而對(duì)于格律詩而言，選擇的過程其實(shí)就是陌生化的過程，也就是詩性即文學(xué)性的生成過程。

就讀者的這一方面而言，在詩人已經(jīng)完成的詩句中，讀者能夠看到的只是橫向的組合軸(即句段);而縱向的聚合軸并未也不可能實(shí)際呈現(xiàn)，而只能存在于讀者的想象和猜測(cè)之中。比如，陶淵明的詩“悠然見南山”，讀者所能看到的只是也只能是“悠然見南山”這五個(gè)字的依次排列或曰橫向組合;至于那個(gè)“見”字可以或可能用“看”或“望”或別的什么字，也就是陶淵明已用的“見”字與未用的那些字共同構(gòu)成縱向的聚合軸，而這個(gè)“縱向軸”只是在我們的想象之中。從語言層面說，格律詩的創(chuàng)作過程，說到底就是如何從縱向軸中選擇最恰當(dāng)最有表現(xiàn)力或者說最具陌生化的字或詞安放于橫向軸的過程。這個(gè)過程，就是中國古代文論常說的“推敲”、“琢磨”、“苦吟”、“瞑思”的過程，也就劉勰所說的“煉字”或“捶字”的過程。而縱向軸上的最佳選擇，放在橫向軸中就是劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》篇所說的“捶字堅(jiān)而難移”;而這樣的作家就成了被劉勰所推崇的“雕龍奭”了。因此，格律詩創(chuàng)作對(duì)縱向軸諸種可能的精選，也是對(duì)語言的突顯，對(duì)詩性功能的闡揚(yáng)。

關(guān)于語言的“突出”，捷克結(jié)構(gòu)主義者穆卡洛夫斯基亦有精彩的論述。他指出，詩性的言說，總是要通過各種手段，“最大限度地突出話語”，“將言語自身的行為置于最突出的地方”①［捷克］穆卡洛夫斯基:《標(biāo)準(zhǔn)語言和詩歌語言》，載伽文編《布拉格學(xué)派美學(xué)、文學(xué)結(jié)構(gòu)主義與文體論文集》，華盛頓喬治敦大學(xué)1964年版，第43、44頁。。受捷克結(jié)構(gòu)主義的影響，后來法國結(jié)構(gòu)主義，無論是列維—斯特勞斯“神話模式”研究，還是茨維坦·托多洛夫的“敘事語法”研究，所關(guān)注的都是作品的語言形式，所突出的都是文學(xué)結(jié)構(gòu)作為“語言”的意義，所證明的都是優(yōu)秀作品在語言和結(jié)構(gòu)上的成功。當(dāng)然，法國結(jié)構(gòu)主義文論不同于她之前的英美新批評(píng)，因?yàn)榍罢卟⒉痪窒抻趩蝹€(gè)作品的機(jī)械而煩瑣的細(xì)讀，而是在一個(gè)整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中去認(rèn)識(shí)文學(xué)作品(“言語”)的內(nèi)涵，透過具體的個(gè)別的文學(xué)現(xiàn)象去把握文學(xué)內(nèi)在的普遍的本質(zhì)。

結(jié)構(gòu)主義從空間上經(jīng)歷了由索緒爾語言學(xué)到捷克結(jié)構(gòu)主義，再到法國結(jié)構(gòu)主義這樣一個(gè)發(fā)展過程。其實(shí)早在俄國形式主義時(shí)期，結(jié)構(gòu)問題就受到重視，如托馬舍夫斯基在《詩學(xué)的定義》中指出:“詩學(xué)的任務(wù)是研究文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)方式?！雹趨⒁姡鄱恚菔部寺宸蛩够戎抖韲问街髁x文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第76頁。就對(duì)結(jié)構(gòu)的重視而言，結(jié)構(gòu)主義可以視為“關(guān)于世界的一種思維方式”③［英］特倫斯·霍克斯:《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版，第8頁。。無論是對(duì)語言自身的突顯，還是對(duì)語言詩性功能的闡發(fā)，都需要在結(jié)構(gòu)中確認(rèn)，在結(jié)構(gòu)中完成。筆者近日看了一個(gè)小品，男女演員依次用三種劇式 (瓊瑤言情劇、金庸武俠劇和《大長(zhǎng)今》式的韓劇)來表達(dá)同一個(gè)劇情。這一對(duì)演員很好地把握到三種劇式在語言和結(jié)構(gòu)上的差異，然后用夸張變形和調(diào)侃嘲諷的喜劇手法，表現(xiàn)出這三種劇式的缺陷。瓊瑤言情劇，其對(duì)話是嗲聲嗲氣加上甜得發(fā)膩，其結(jié)構(gòu)是無端的煽情加上無端的爭(zhēng)吵，而這一切都是由叫喊式的臺(tái)灣腔國語完成的;金庸武俠劇，其對(duì)白是武林流行套話和江湖專門術(shù)語的堆砌，其結(jié)構(gòu)則是故弄玄虛的動(dòng)作加上故弄玄虛的賓白;而《大長(zhǎng)今》式的韓劇，其人物對(duì)話是喋喋不休、綿綿不絕，其語言結(jié)構(gòu)是毫無必要的反復(fù)質(zhì)疑和毫無必要的反復(fù)詰問。小品是語言類節(jié)目，更是一種語言藝術(shù)，而正是憑借語言突出，才使得這個(gè)節(jié)目具有一種特別的詩性功能。