三十年代海派文學(xué)的法國(guó)想象

張鴻聲 郝瑞芳

以西方式想象來進(jìn)行對(duì)上海城市的表現(xiàn)是三十年代海派文學(xué)的核心問題。海派中的新感覺派雖與日本文學(xué)有著關(guān)系，但只在技法形式方面。我們注意到，三十年代海派文學(xué)中的法國(guó)文化淵源相當(dāng)明顯。這一方面是由于上海法租界在移植西方文化中的特殊原因，上海自1881年即有“東方巴黎”之稱①《論上海今昔情形》中說:“人之稱譽(yù)上海者，以為海外各地惟數(shù)法國(guó)巴黎斯為第一，今上海之地不啻海外之巴黎斯?！眳⒁姟渡陥?bào)》1881年12月10日。除“東方巴黎”外，上海的另一異域空間指喻是“西方紐約”。參見《上海指南》，上海國(guó)光書局1935年英文版。但這一指喻始終未獲廣泛認(rèn)同而流傳不廣。;另一方面，三十年代海派文人也大多具有留法或在法文班學(xué)習(xí)的經(jīng)歷②如劉吶鷗、施蟄存、張若谷、邵洵美、徐霞村等，此外還有李青崖、戴望舒、田漢、徐蔚南、張道藩、崔萬秋、曾虛白、朱應(yīng)鵬等人。劉吶鷗、施蟄存、戴望舒與杜衡在震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法語，同在一班。參見施蟄存《我們經(jīng)營(yíng)過的三個(gè)書店》，《新文學(xué)史料》1984年第3期。，其對(duì)法國(guó)具有天然的親近感和接受優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，海派文學(xué)并不直接表現(xiàn)法國(guó)。但在海派對(duì)上海城市的表現(xiàn)中，有明顯想象中的法國(guó)摹本來源，甚至有著某種“法國(guó)形象”，以嫁接、比附上海與西方同步的現(xiàn)代性。由于異國(guó)形象是被形塑者自我化了的，被塑造的形象也因而具有置換或偏離現(xiàn)實(shí)、具象泛化等多種功能，因此，海派文學(xué)中的法國(guó)想象，也不乏假想成分，折射出海派作家對(duì)西方現(xiàn)代性的身份訴求。

一、消費(fèi)性空間與文化等級(jí):咖啡店、葡萄酒與公園

“近百年的上海，乃是城外的歷史，而不是城內(nèi)的歷史，真是附庸蔚為大國(guó)，一部租界史，就把上海變成了世界的城市?！雹鄄芫廴?《上海春秋》，上海人民出版社1996年版，第9頁。作為西方文化的集散地，租界以其現(xiàn)代的都市圖景、生活方式和文化空間，為“現(xiàn)代性”提供了最好的“實(shí)物”注解。上海的租界可分為專管租界和公共租界兩種形式。公共租界是通過永租的形式租與多個(gè)租賃國(guó)，由多國(guó)管理。專管租界是通過永租的形式租與一個(gè)租賃國(guó)，由一國(guó)管理，如1849年劃定的法租界。相對(duì)于公共租界而言，專管租界具有濃郁的國(guó)別特征。法租界便保持著單一的法國(guó)風(fēng)情。它的建設(shè)相對(duì)嚴(yán)格于公共租界，一直保持著高尚住宅與娛樂消費(fèi)的特征。李歐梵對(duì)此曾有所描述:“當(dāng)英國(guó)統(tǒng)治的公共租界造著摩天大樓、豪華公寓和百貨公司的時(shí)候，法租界的風(fēng)光卻完全不同。沿主干道，跟電車進(jìn)入法租界，霞飛路顯得越來越寧靜而有氣氛。道路兩側(cè)種了法國(guó)梧桐，你還會(huì)看到各種風(fēng)格的精致的‘市郊’住宅。據(jù)當(dāng)時(shí)的一本英文指南說，這里的和平安寧是法國(guó)政府要求的:‘法國(guó)當(dāng)局比公共租界強(qiáng)硬多了，他們拒絕商人在住宅區(qū)做生意開工廠?！喾矗阍谶@里可以看到教堂、墓地、學(xué)校、法國(guó)公園，還有電影院和咖啡館?！雹倮顨W梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第23—24頁。因此，盡管法租界當(dāng)時(shí)只有寥寥幾家出口生絲的商行，卻是上海最為繁華、最具異域風(fēng)情的市區(qū)。與雜糅了多國(guó)元素的公共租界相比，法租界帶給人們的是更為純正、更為強(qiáng)烈的特定的異國(guó)體驗(yàn)。同時(shí)，對(duì)上海作巴黎式的的比附還有另外一個(gè)原因，即西方的優(yōu)雅與高尚所表現(xiàn)出的歐洲最高文化等級(jí)。許紀(jì)霖曾指出:依照對(duì)歐美文化的接受，即使是在上海租界，實(shí)際上也存在著等級(jí)差異:“按照文化權(quán)力的等級(jí)排列，從西南部的法國(guó)城(即法租界－引者)，到中心區(qū)的英美公共租界，再到西北方向的虹口日本人居住區(qū)，呈現(xiàn)出一個(gè)降調(diào)式的文化空間排列?！雹谠S紀(jì)霖:《都市空間視野中的知識(shí)分子研究》，載許紀(jì)霖編《20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子史論》，新星出版社2005年版，第437頁。因此，在百多年來對(duì)上海的異域想象中，巴黎首當(dāng)其沖，成為上海最明顯的歐洲母體。不過，“東方巴黎”是一種對(duì)于歐洲文化權(quán)力等級(jí)的自喻，即以歐洲上流社會(huì)為母體。但在多數(shù)人物質(zhì)性的理解中，所凸顯的，卻往往是巴黎特有的消費(fèi)性特征的外觀。這種雙重體驗(yàn)，融匯在三十年代海派的創(chuàng)作中，通過文本表述完成了對(duì)現(xiàn)代法國(guó)的想象。

一般來說，東方國(guó)家的異域想象建立于歐洲與殖民地地區(qū)的權(quán)力關(guān)系之中。后發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)于西方的想象，包含了擺脫第三世界身份，獲得西方性的焦慮。其在西方異域情調(diào)的滿足中得到假想的西方身份。這一身份的獲取，最便捷的方式即是移植具有西方色彩的物質(zhì)場(chǎng)景與生活方式。消費(fèi)性的生活方式的表述最容易獲得以消費(fèi)為主的世界性含義。在純粹的消費(fèi)性意義上，東西方的差異是最小的。法國(guó)是消費(fèi)性最強(qiáng)的西方國(guó)家，而最能體現(xiàn)這種消費(fèi)性的自然是一系列的現(xiàn)代消費(fèi)空間。在張若谷的《巴黎一晝夜》中，作者從和平咖啡館、和平街的珠寶店、女衣裝店，亞加雪亞大道，到拉呂Larue飲料店、餐館、跳舞場(chǎng)，一一數(shù)來，可以看出國(guó)人對(duì)法國(guó)的詮釋習(xí)慣。海派文學(xué)的法國(guó)想象最突出之處，是對(duì)充滿法國(guó)意味的消費(fèi)場(chǎng)景、消費(fèi)品、消費(fèi)空間、消費(fèi)行為的描述，凸顯消費(fèi)性意義下的法國(guó)情調(diào)，以承載上海西方式現(xiàn)代生活的想象性比附。有論者認(rèn)為:“在這些場(chǎng)所，自我沉溺的文化想象便不僅僅以創(chuàng)造社式的對(duì)主觀性的極度夸大為特色，而且與從布爾喬亞的工薪生活中所產(chǎn)生的消費(fèi)主義相勾結(jié)。在這里，作為幻覺及欲望棲息處的空間顛覆了僅僅作為物質(zhì)存在的空間。隱藏在消費(fèi)活動(dòng)之下的是一個(gè)國(guó)際化的時(shí)空壓縮機(jī)制:消費(fèi)的實(shí)質(zhì)不是其本身，而是成為了個(gè)人身體與國(guó)際時(shí)尚潮流進(jìn)行交換的一個(gè)意指符號(hào)。”③杜心源:《感官、商品與世界主義:都市“當(dāng)下性”與現(xiàn)代性的“美學(xué)”轉(zhuǎn)移》，《天津社會(huì)科學(xué)》2006年第4期。海派作家筆下頻頻出現(xiàn)咖啡館、酒店、公園、夜總會(huì)等帶有法國(guó)咖啡文化、酒文化、休閑娛樂文化特色的消費(fèi)場(chǎng)景，在文本中培育出了一個(gè)巨大的幻象消費(fèi)空間。這種消費(fèi)行為以體驗(yàn)法國(guó)情調(diào)為目的，使消費(fèi)主體完成了對(duì)純正異域的都會(huì)生活的認(rèn)同。

海派文學(xué)的法式消費(fèi)性空間主要是咖啡館、酒館與公園。

大眾化的露天咖啡座是法國(guó)想象中最突出的場(chǎng)景。正如張若谷所說，除了滿街的黃包車和報(bào)販外，坐在上海的一家咖啡館中就會(huì)令人想到巴黎。比如“屋頂上有著幾個(gè)斗大的用霓虹燈裝成的法國(guó)字‘LARENA-SSANGE’”的俄商復(fù)興館，散發(fā)著濃郁的法國(guó)情調(diào)，使從法國(guó)歸來的鐘小姐也不禁產(chǎn)生了錯(cuò)覺:“坐在此地，我又想起從前在法國(guó)巴黎的情形來了，此地有些像是香賽麗色路邊個(gè)露天咖啡攤?！雹購埲艄?《俄商復(fù)興館》，載楊斌華主編《上海味道》，時(shí)代文藝出版社2001年版，第116—117頁。咖啡在法國(guó)代表著一種閑暇方式，一杯咖啡配上一個(gè)下午的陽光和時(shí)間，是典型的法式生活，重要的不是味道而是悠閑散淡的態(tài)度，體現(xiàn)出法國(guó)人獨(dú)特的生活審美化觀念。這種法式咖啡文化在穆時(shí)英的《貧士日記》中得到了充分體現(xiàn)，盡管貧士的荷包里只剩兩元錢了，也不能忍受沒有咖啡的早晨，即使只是喝著“淡味的陳咖啡”，也終于可以“怡然地讀著康德的純粹理性批判了”?？Х葘?duì)于他而言早已超越了一般飲品的意義，而成為一種西方生活方式的符碼。“面對(duì)著一杯咖啡，一支紙煙，坐在窗前，浴著陽光捧起書來——還能有比這更崇高更樸素的快樂么?”

在張若谷的短篇小說《俄商復(fù)興館》中，詳細(xì)描述了咖啡店里四名顧客的談話。在三名男青年的簇?fù)硐?，穿著“華爾紗巴黎長(zhǎng)女袍”的鐘小姐夸談她在法國(guó)巴黎的經(jīng)歷，尤其是她的咖啡館見聞。三名男青年認(rèn)為，“坐咖啡館里的確是都會(huì)摩登的一種象征”。在這里，作為女性的鐘小姐，承載著性的欲望。而出行法國(guó)的經(jīng)歷，特別是她與咖啡文化的聯(lián)系，又為她附加了曖昧的西方“假想身份”。在三名男青年眼中，似乎通過“坐咖啡館”與“征服鐘小姐”就能獲得西方身份的親近。穆時(shí)英在《駱駝·尼采主義者與女人》中對(duì)咖啡館有一段細(xì)致地描寫:“在那塊大玻璃后面，透過那重朦朧的黃沙帷，綠桌布上的白瓷杯里面，茫然地冒著太息似的霧氣，和一些雋永的談笑，一些歡然的臉……”沉溺于物質(zhì)享樂的女人連續(xù)五天出現(xiàn)在其中，無疑確認(rèn)了咖啡館的消費(fèi)本質(zhì)。并且，作者極力渲染這種物質(zhì)消費(fèi)的強(qiáng)大力量，甚至使背負(fù)著沉重靈魂的男主角拋棄了本來的生活信仰，而順從于原始的欲望。為招攬顧客，上海的咖啡館內(nèi)常設(shè)有各種新事物，如按摩電椅、抽獎(jiǎng)機(jī)等，甚至女性也被包含于其中。張若谷就將窺探咖啡店的侍女作為去咖啡館的樂趣之一，認(rèn)為這可以使都市人得到異性方面的情感滿足。女招待在消費(fèi)社會(huì)中被“物化”，成為情感消費(fèi)的對(duì)象，被動(dòng)地接受著來自流動(dòng)人群的觀看、審視與行為支配?？Х瑞^里的女性承載著欲望的消費(fèi)，而“小巴黎人咖啡座畫著裸女的玻璃門”②穆時(shí)英:《GNO.Ⅷ》，載賈植芳、錢谷融主編《穆時(shí)英小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第603頁。這樣的描寫更是昭彰了這種消費(fèi)文化的本質(zhì)。在咖啡館中，人們消費(fèi)的是西方物質(zhì)，更渴望的是視覺以及對(duì)西方的想象性滿足。

“外國(guó)酒店多在法租界。禮拜六午后、禮拜日，西人沽飲，名目貴賤不一?；蜓筱y三枚一瓶，或洋銀一枚三瓶。店中如波斯藏，陳設(shè)晶瑩，洋婦當(dāng)爐，仿佛文君嗣響，亦西人取樂之一端矣?！雹劢堬w:《上海租界百年》，文匯出版社2008年版，第165頁。法國(guó)是葡萄酒文化的發(fā)祥地，全世界有五分之一的葡萄酒產(chǎn)于此，最頂級(jí)的葡萄酒也多產(chǎn)自于法國(guó)的波爾多和勃艮第兩個(gè)地區(qū)，葡萄酒也成為了法國(guó)最具代表性的風(fēng)物。葡萄酒也體現(xiàn)著等級(jí)格局。在法國(guó)，不但對(duì)葡萄酒的品質(zhì)、酒杯有所規(guī)定，而且對(duì)品酒的步驟、飲酒的次序以及與餐食的搭配均有限定，其精致優(yōu)雅之處，體現(xiàn)出遠(yuǎn)超于其它歐美國(guó)家的文化等級(jí)。在《駱駝·尼采主義者與女人》中，以超級(jí)物質(zhì)屬性出現(xiàn)的女人教了禁欲的尼采主義者“三百七十三種煙的牌子，二十八種咖啡的名目，五千種混合酒的成分配列方式”。其中特別提到了“用一種秘制的方法釀造的”、有著“爛熟的葡萄味”的葡萄酒和“拿破侖進(jìn)圣彼得堡時(shí)，法國(guó)民眾送去勞軍”的白蘭地。不難看出，海派對(duì)法國(guó)文化的熱衷，還源于對(duì)歐洲權(quán)力等級(jí)的附著。也就是說，即便在對(duì)上海的法國(guó)消費(fèi)性想象中，也能夠喚起最高等級(jí)的西方身份。在穆時(shí)英的《黑牡丹》中，有一位如同羊皮書一樣“雅致的紳士”圣五，其在中國(guó)鄉(xiāng)間的別墅就搭滿了葡萄架，四處彌散著果園的香味，宛如身臨法國(guó)南部的河谷地帶，令“我”羨慕不已。正是這位法國(guó)意味的紳士，成為拯救心智迷亂中的中國(guó)舞女紅牡丹的唯一力量。

鮑德里亞曾提出“符碼消費(fèi)”理論。指出在商品社會(huì)第四期，人們所消費(fèi)的不只是商品和服務(wù)的使用價(jià)值，還有它們的符號(hào)象征意義。消費(fèi)的目的不是為了滿足實(shí)際的需求，而是在滿足被制造出來、被刺激起來的欲望。海派文學(xué)制造的葡萄酒物象，為閱讀主體建立起一種心理暗示，使對(duì)葡萄酒的消費(fèi)與對(duì)歐洲權(quán)力的切近聯(lián)系在一起，從而滿足了消費(fèi)主體對(duì)純正的西方的身份自居。也正因此，在一些文本中，葡萄酒和葡萄被海派作家與最高級(jí)的情感活動(dòng)相連接。葡萄酒被賦予幸福、浪漫和甜蜜的寓意，經(jīng)常出現(xiàn)在描述戀人的語段中。其與戀愛情節(jié)構(gòu)成了一種隱性的對(duì)應(yīng)模式。在《被當(dāng)作消遣品的男子》中，“我”與蓉子的親吻就被描述為“喝葡萄酒似地，輕輕地輕輕地嘗著醉人的酒味”。在葉靈鳳1936年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇愛情小說《永久的女性》中，秦楓谷初見朱嫻是在《中國(guó)畫報(bào)》的封面上，“隱在一叢油碧的葡萄葉中，貼著一串新熟的紫色的葡萄，是一張長(zhǎng)型的完全代表了少女純潔的臉，松散的頭發(fā)，映著透過葡萄葉的疏落的日影，臉上顯出一種令人不敢逼視的嬌艷和光輝。面對(duì)著新熟的透明的葡萄，她的眼睛從長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛下露出了水一樣的明朗。握著葡萄藤的右手，完全是舉世無雙的莫娜麗沙型的右手”，葡萄與少女構(gòu)成了一幅美麗的畫面，深深地震撼了秦楓谷，使他不禁心生愛慕，“臉色變了，心里不由的跳了起來”。而在穆時(shí)英的《五月》中，蔡珮珮也被戀人比作“果子里邊的葡萄”。

法國(guó)是一個(gè)具有波西米亞精神特質(zhì)的國(guó)家，去公園是法國(guó)人帶有審美意味的閑暇生活方式。在上海，法租界的公園數(shù)量，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于公共租界。二十世紀(jì)三十年代，上海法租界內(nèi)建有法國(guó)公園 (建于1908—1909年)、凡爾登公園 (今淮海路和邁而西愛路轉(zhuǎn)角處)、寶昌公園 (1920年建于今淮海西路、復(fù)興西路、烏魯木齊中路三角地)和貝當(dāng)公園 (1935年建于今衡山路、宛平路間)。其中建造最早而又最有影響的公園，當(dāng)屬法國(guó)公園。其在今南昌路和雁蕩路交叉處，最初名為顧家宅公園，為上海最早對(duì)華人開放的洋人公園。章克標(biāo)小說有這樣的描述:“男男女女都很愉快的樣子在緩緩地走，或悠然地坐在休憩的椅子上。西洋人的小孩子一大群聚了幾堆在嬉戲，保姆阿媽們?cè)谂蚤e白，看著他們。”①章克標(biāo):《銀蛇》，載于潤(rùn)琦編《銀蛇》，黑龍江人民出版社1998年版，第114頁。海派作家大多有著某種“法國(guó)公園情結(jié)”。據(jù)吳福輝說:“早期的海派小說家都十分喜愛‘法國(guó)公園’這個(gè)地方，紛紛把它寫進(jìn)書里。章克標(biāo)《銀蛇》男女約會(huì)在法國(guó)公園，盡管公園里的巡捕要對(duì)中國(guó)游人查‘派司’(身份證)，仍然是男女如織。林微音《春似的秋》、《秋似的春》連續(xù)性短篇借女主人公白露仙的信，敘述在法國(guó)公園如何拾到男主人公居斯濱的手抄稿，引起感情波紋，而曾今可的一個(gè)短篇集即徑直題為《法公園之夜》?！雹趨歉］x:《都市漩流中的海派小說》，湖南教育出版社1995年版，第45頁。從這個(gè)角度說，墓地也是體現(xiàn)法式審美藝術(shù)情調(diào)的場(chǎng)景，在穆時(shí)英的小說中經(jīng)常出現(xiàn)。

鮑德里亞曾在《消費(fèi)社會(huì)》中說:“消費(fèi)社會(huì)的邏輯根本不是對(duì)商品的使用價(jià)值的占有，而是滿足于對(duì)社會(huì)能指的生產(chǎn)和操縱;它的結(jié)果并非在消費(fèi)產(chǎn)品，而是在消費(fèi)產(chǎn)品的能指系統(tǒng)。”他提出“形式自主化”的理論，即“人們從來不消費(fèi)物的本身 (使用價(jià)值)——人們總是把物(從廣義的角度)用來當(dāng)作能夠突出你的符號(hào)，或讓你加入視為理想的團(tuán)體，或參考一個(gè)地位更高的團(tuán)體來擺脫本團(tuán)體”③［法］鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯:《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2000年版，第153、48頁。。三十年代海派作家創(chuàng)作中極具法國(guó)色彩的消費(fèi)性表述是表達(dá)現(xiàn)代性訴求的一種途徑。這種表述使他們與法國(guó)人擁有并分享著同樣的消費(fèi)符碼，標(biāo)示著他們與其他中國(guó)人在文化甚至種族上的等級(jí)差異?！霸谙胂笮缘恼加兄?，他們提前消費(fèi)了資本主義的生活方式，也就提前從西方社會(huì)奪取了尊貴的身份?！雹苤齑罂?《西方想象運(yùn)動(dòng)中的身份書寫》，《南方文壇》2003年第6期。

二、街道意象、歐洲懷鄉(xiāng)與“探險(xiǎn)”模式

上海從來就不是一個(gè)具有統(tǒng)一邏輯的城市。它的一面是地方性的本地的上海，這是一個(gè)以舊上海縣城為中心的擁有七百年鄉(xiāng)土歷史的傳統(tǒng)空間;而另一面則是以租界為依托、高度現(xiàn)代性的半殖民地空間。不過，三十年代海派作家的敘事策略取決于對(duì)上海巨大的物質(zhì)與消費(fèi)生活的想象力。它必須把上海城市中的中國(guó)式成份，如鄉(xiāng)土性、傳統(tǒng)性、地域性等特定的時(shí)間 (歷史感)與空間 (東方性)內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)取消，在共時(shí)性的空間結(jié)構(gòu)中架構(gòu)起西方/中國(guó)圖影，因此，唯有以“去”城市歷史的作法才可能使巨大的現(xiàn)代性物質(zhì)與消費(fèi)場(chǎng)得以呈現(xiàn)，才能突出上海在這一層面上的國(guó)際性、西方性意義。即使在少量的文本中出現(xiàn)了傳統(tǒng)空間，也是作為后者的對(duì)照物出現(xiàn)的。東方性上海形象的陰暗、不堪與法租界或者法國(guó)形象的明朗、健康形成鮮明對(duì)比，形成一種西尊東卑的不平等格局。

在三十年代海派作家筆下，涉及法租界或法國(guó)空間意象總是明朗健康的，充滿了浪漫情調(diào)。作為法租界標(biāo)志的霞飛路是作家們最為鐘情的空間意象。如:“從歐洲大陸移植過來的巴黎風(fēng)的街道”(黑嬰《當(dāng)春天到來的時(shí)候》)，“霞飛路，從歐洲移植過來的街道……浸透了金黃色的太陽光和鋪滿了闊葉影子的街道”(穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》)。這里，明媚的陽光與繁茂的梧桐是法國(guó)的典型風(fēng)物，構(gòu)成上海最具異國(guó)情調(diào)、最摩登的城市空間。如果說外灘的雄偉建筑展現(xiàn)的是西方財(cái)富的權(quán)力意志的話，那么霞飛路給出的就是被藝術(shù)化的日常美學(xué)空間。林微音在長(zhǎng)篇系列散文《上海百景》中對(duì)霞飛路寫道:“那里的衣、食與住都比較精致。一開頭有一個(gè)阿派門和一個(gè)咖啡間……更適于坐坐的咖啡間有克來孟和小朱古力店?？藖砻系挠^瞻很堂皇，而且時(shí)常有國(guó)籍不一的很懂得侍候的侍女在出現(xiàn)。要是想兩個(gè)人小談的，最好到小朱古力店去，那里很幽靜，而且位子又少?！编嵅婀P下的霞飛路更是風(fēng)情萬種、魅力非凡:“霞飛路是摩登的，摩登小姐和摩登少爺高興地說。霞飛路是神秘的，肉感的，異國(guó)趣味的，自命為摩登派的詩人文士也這樣附和著說。是的，霞飛路有‘佳妃座’，有吃茶店，有酒廠，有電影院，有跳舞場(chǎng)，有按摩室，有德法俄各式的大菜館，還有‘非摩登’人們所萬萬夢(mèng)想不到的秘戲窟。每到晚上，平直的鋪道上，踱過一隊(duì)隊(duì)得摩登女士;街道樹底，籠罩著脂粉的香氣。強(qiáng)色彩的霓虹燈下，跳出了爵士的舞曲。這‘不夜城’，這音樂世界，這異國(guó)情調(diào)，這一切，都是摩登小姐和摩登少爺乃至摩登派的詩人文士所賞贊不止的。”①鄭伯奇:《深夜的霞飛路》，《申報(bào)·自由談》1933年2月15日。對(duì)于街道之外的其他法式空間意象，三十年代海派作家也是一派贊譽(yù)之詞。十一世紀(jì)下半葉起源于法國(guó)的哥特式建筑是法國(guó)最具代表性的建筑風(fēng)格，在《五月》中，穆時(shí)英就盛贊哥特式教堂建筑的圣潔肅穆，“太陽光從紅的，藍(lán)的，綠的玻璃透進(jìn)來，大風(fēng)琴把宗教的感情染上了她的眼珠子，純潔的小手捧著本金裝的厚《圣經(jīng)》，心臟形的小嘴里泛溢贊美上帝的話……塔頂上飛著白鴿和鐘韻……”。而在法租界的墓地，也很少有灰暗、陰森的中國(guó)意象，而是與圣潔、懷念、愛戀等美好情感有關(guān)。如穆時(shí)英的《公墓》。

作為本地性的體現(xiàn)，華界里的那些弄堂、亭子間、閣樓，還有棚戶，都是東方性上海的真實(shí)身份，但卻是海派文學(xué)在對(duì)上?，F(xiàn)代性表達(dá)方面的障礙。所以，海派作家總是盡量避免涉及東方傳統(tǒng)空間。即使偶有涉筆，也時(shí)常是與法租界等的現(xiàn)代性圖景形成對(duì)比，充滿陰郁、恐怖氣氛，表現(xiàn)出作者厭惡、鄙棄的情緒，以凸顯東西方對(duì)比的模式。在劉吶鷗《禮儀與衛(wèi)生》中，“中國(guó)人的商業(yè)區(qū)”出現(xiàn)在“被洋夫人們占了去的近黃浦灘的街上”之后，盡管二者只隔兩三條的街路，但在劉吶鷗的筆下， “便好像跨過了一個(gè)大洋一樣風(fēng)景都變換了”。在代表西方性空間的“近黃浦灘的街上”，有著柔軟的陽光，四處彌漫著花香、草香和大菜的芳香。而“中國(guó)人的商業(yè)區(qū)”卻是陰森潮濕、非健康的，“從店鋪突出來的五光八色的招牌使頭上成為危險(xiǎn)地帶。不曾受過日光的恩惠的店門內(nèi)又吐出一種令人發(fā)冷的陰森森的氣味。油脂，汗汁和塵埃的混合液由鼻腔直通人們的肺腑，健康是遠(yuǎn)逃了的，就連招買春宮的簇簇的口音都含著弄堂里的阿摩尼亞的奇臭。好像沸騰了的一家茶館長(zhǎng)著一個(gè)巨大的虎口把那賣笑婦和一切陰謀，商略，騙技都吸了進(jìn)去。啟明離開了那班游泳著的人群彎入了一條小巷時(shí)，忙把一口厭惡的痰吐了出來”。

這種尊卑對(duì)峙的格局不僅在空間意象的構(gòu)建中存在，也成為了三十年代海派作家人物塑造的范式。當(dāng)將地方性上海與法租界上海并置，異域文化便表現(xiàn)出了先天的優(yōu)越性。人物作為國(guó)家形象的一部分，其優(yōu)劣之別一望便知。在劉吶鷗的《禮儀與衛(wèi)生》中便存在諸多對(duì)比，白種女人是繁華都市文明的消費(fèi)者，在她們身上集中體現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)代都市的形象理解:“還不到Rush hour的黃浦灘的街上好像是被買東西的洋夫人們占了去。她們的高跟鞋，踏著柔軟的陽光，使那木磚的鋪道上響出一種輕快的聲音，一個(gè)Blonde滿胸抱著郁金香從花店出來了。疾走來停止在街道旁的汽車吐出一個(gè)披著有青草的氣味的輕大衣的婦人和她的小女兒來。”相比之下，中國(guó)妓女“綠弟”不但居住在骯臟、危險(xiǎn)的華界商業(yè)區(qū)內(nèi)，而且缺乏“時(shí)下的輕快簡(jiǎn)明性”，非要從頭改造不可，“拿她同那個(gè)在藥房里碰到的斯拉夫去相比，真是兩個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物”。而即使在同為“文明人”的“高等華人”與法國(guó)商人之間，中國(guó)男人與法國(guó)男人也存在著對(duì)比。法國(guó)商人最終以他的財(cái)富主動(dòng)參與到現(xiàn)代游戲中，并贏得了對(duì)東方女性的追逐，而中國(guó)男子啟明卻在游戲中慘遭失敗。

盡管“居住在上海的許多外國(guó)人都是不法分子或是游手好閑之徒，其中包括鴉片販子，賭徒，妓女，犯有偷竊、恐嚇、謀殺、詐騙和思想不定之罪的江湖傳教士”，“上海的外國(guó)人社群既缺乏教養(yǎng)，又對(duì)文化一竅不通”①［美］史書美著，何恬譯:《現(xiàn)代的誘惑——書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義 (1917—1937)》，江蘇人民出版社2007年版，第320頁。，但出現(xiàn)在三十年代海派作家文本中的法國(guó)人形象卻總是現(xiàn)代的、文明的、優(yōu)雅的。比如在穆時(shí)英的《公墓》中，寫有一個(gè)法國(guó)姑娘，“戴著白的法蘭西帽，騎在馬上踱著過來，她的笑勁兒里邊有地中海旁葡萄園的香味……她是親熱的”，這樣一個(gè)可愛爛漫的法國(guó)姑娘與娼妓式的上海女子形成反差，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出作者的好惡。即便同是中國(guó)女子，作者對(duì)她們的描述也不盡相同。美好的女子總是帶著些許法國(guó)風(fēng)的，比如黑嬰《當(dāng)春天到來的時(shí)候》中“少女用著流利的法國(guó)語跟一個(gè)青年在說著話”;穆時(shí)英《Craven“A”》中“那個(gè)有一張巴黎風(fēng)的小方臉，想把每個(gè)男子的靈魂全偷了去”的姑娘，《五月》中江均幻想的“在白絨的法蘭西帽底下，在郊外的太陽光里邊，在馬背上笑著的，在蘋果餅上笑著的，在水面，在船舷上笑著的”戀人形象等。尤其是劉吶鷗《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中“sportive的近代型女性，透亮的法國(guó)綢下，有彈力的肌肉好像跟著輕微運(yùn)動(dòng)一塊兒顫動(dòng)著”，“sportive的女性”指向的是具有運(yùn)動(dòng)型的開放女郎，作者特意強(qiáng)調(diào)是“法國(guó)綢”而不是“中國(guó)綢”，從而將法國(guó)與現(xiàn)代性曖昧地聯(lián)系在一起，最終完成了對(duì)人物的現(xiàn)代性指向。

在穆時(shí)英與劉吶鷗的小說中，有幾篇是直接取材于歐洲人在上海的情感經(jīng)歷的?！皻W洲人懷鄉(xiāng)”是其中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主題。比如在劉吶鷗的《熱情之骨》中，由“兩個(gè)白帽藍(lán)衣的女尼”，喚起法國(guó)人比也爾“故國(guó)家鄉(xiāng)的幻影”—— “常年受著陽光的恩惠”、橙香四溢的法國(guó)南部。美好的回憶映襯出故鄉(xiāng)——法國(guó)的可愛，更反襯出與“異地”——上海的疏離。而當(dāng)他找到心愛的人，覺得“世間的一切都消沉了。橙樹的香風(fēng)也吹不到他的身邊，巴黎的霧景也喚不起他心弦的波紋”。他原本“棄掉了那灰霧里的都市，到這西歐人理想中的黃金國(guó)，浪漫的巢穴的東洋來了”，可他心愛的上海情人不過是娼妓式的人物，其全部的熱情被一句“給我五百元好嗎”全部驅(qū)散。在經(jīng)歷了短暫的幻象之后，上海終究擺脫不了陰暗不堪的形象。最終，文本完成了對(duì)于東西方的比較，并取得了作者曖昧的西方身份指向。

我們注意到，這種以中國(guó)作者想象西方人在東方的經(jīng)歷的情形相當(dāng)復(fù)雜。一方面，它將上海直接與其西方母體在題材上獲得對(duì)接，歐洲人的情感與旅歷使作者在“西方想象”中，得到了某種西方人士的身份投影;但同時(shí)，假設(shè)為歐洲人身份的心理狀態(tài)又無法避免其虛擬歐洲身份時(shí)的中國(guó)想象——即東方的混亂、不堪與“陰暗”的色調(diào)，最終顯示出海派在寫作時(shí)的“歐洲在場(chǎng)”，其對(duì)異域情調(diào)的追求是虛擬的，它無法完成。也就是說，在直接以歐洲人的上海經(jīng)歷為題材的小說中，海派無法不注意到東西方的差異性，表現(xiàn)出一種追求西方身份中的悖論。這恰恰印證了霍米·巴巴的一段話。霍米·巴巴認(rèn)為，在身份確認(rèn)中，“作為認(rèn)同原則，他者給予某種程度的客觀性，但它的再現(xiàn)——無論是法律的社會(huì)秩序的還是俄狄浦斯的心理過程——都是矛盾的，暴露一種缺乏……這是一個(gè)替代和交換的過程，為主體鐫刻一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范化的地點(diǎn)。但是，那種向身份的隱喻的接近恰恰又是禁止和壓抑的地點(diǎn)，恰恰是一個(gè)沖突的權(quán)威”①霍米·巴巴:《紀(jì)念法儂:自我、心理和殖民條件》，載羅鋼、劉象愚主編《后殖民主義文化理論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第211頁。。這便是海派文學(xué)，也可能是第三世界民族文學(xué)在尋找西方身份時(shí)的矛盾之處:海派直接以西方人的東方旅歷為題的作品，本來要獲取最大程度的西方性，但是卻又最大程度地壓抑了這種努力，其最終所造成的，是不可能得到西方身份的真正客觀現(xiàn)實(shí)。

與此類似的還有所謂“探險(xiǎn)故事”模式。

有論者指出:“在洋場(chǎng)故事的敘事中，偶爾閃爍出‘東方主義’的眼光?！雹诶钣罇|:《租界文化與30年代文學(xué)》，上海三聯(lián)書店2006年版，第10頁。其實(shí)，“東方主義”的眼光并不是“偶爾閃爍”，而是相當(dāng)普遍?！皷|方主義”是“一種支配、重構(gòu)東方并對(duì)之行使權(quán)力的西方文體”，其基本范式是一套二元對(duì)立模式:東方總是落后原始、神秘奇詭、病態(tài)委瑣的，而西方則總是以理性、科學(xué)、文明的面目出現(xiàn)。三十年代海派的法國(guó)想象書寫即體現(xiàn)出這種模式。這是一場(chǎng)奇妙的“置換”，作為東方人的海派文人極力壓抑、甚至掩蓋著自己的“東方性”，并站在“西方”的立場(chǎng)上為其代言。原本是“自我”的“東方”反而被“他者化了”。

章克標(biāo)的《做不成的小說》是一部很值得玩味的作品。“我”在一位“老上?！钡膸ьI(lǐng)下，穿越北京路、南京路、漢口路、愛多亞路等最為繁華的街道，尋找“女人海中的蜃樓”?！拔摇陛氜D(zhuǎn)于燈紅酒綠的大馬路，漸漸對(duì)現(xiàn)代都市風(fēng)景產(chǎn)生了審美疲勞，“每個(gè)女子的面孔，都像隔著一重迷霧，眼睛，眉毛，鼻頭，嘴巴，耳朵的位置都看得到，卻總不明了不清楚……我只看見衣裳的顏色是紅的、青的、黑的或是別的更適合更漂亮的顏色”。隨后，“我”與“老上?！痹谝粋€(gè)女人的帶領(lǐng)下進(jìn)入一條里弄，“電燈光并不大亮，因而里面什么也看不清楚，而且連是什么路我也不分明”。此時(shí)，本來“像是很漂亮的樣子，就是那衣裳的邊緣也在電燈光底下閃閃”的女人突然變得丑陋起來，“那眼梢向上微斜，含有一股殺氣，眸子也不澄明像一缸死水。蹋鼻梁的大鼻子，把那小方臉壓得生氣全無，耳朵又小得可憐，偏裝著一對(duì)大耳環(huán)，更顯得粗俗。那口嘴也奇怪地大，唇上涂的血紅的胭脂已經(jīng)鬧得一塊黑一塊紫了，就是面上搽的粉也干剝下來，像長(zhǎng)久不修的敗壁，把她粗糙黃黑的皮膚本來面目愈加襯出來了”。接著“我”和“老上?！庇謥淼揭粭l陰暗的小巷中，那里只有一盞路燈，“長(zhǎng)長(zhǎng)的弄道滿浴著路燈幽邃的青光”。一胖一瘦的兩個(gè)女人“像到屠場(chǎng)上去的羔羊，正是放在俎上任人宰割的咸肉”，她們使“我”感到恐懼甚至危險(xiǎn)，“這些病毒的培養(yǎng)者，傳布者，媒介者啊”。很顯然，在章克標(biāo)的筆下，西方的現(xiàn)代性是上海的常態(tài)，而代表上海傳統(tǒng)空間的里弄?jiǎng)t是異質(zhì)的存在。它是如此的“不真實(shí)”、不確定，甚至與“蜃樓相像了”。一個(gè)真實(shí)的東方性上海，最終卻被塑造成了“他者”的形象:古老的建筑物、陰暗的巷道、頹敗的女性。作者完全套用了殖民地探險(xiǎn)故事的歐洲文學(xué)模式，其歷險(xiǎn)的過程竟如歐洲殖民者“熱帶探險(xiǎn)”般充滿了奇遇，這倒是充分印證了其寫作時(shí)“西方身份”的設(shè)定。

其實(shí)，在三十年代海派作家的書寫中，對(duì)于“自我”與“他者”的定位是模糊的、混亂的。假想身份的獲得并不能打消他們對(duì)“自我定位”的疑惑。邵洵美帶著項(xiàng)美麗以情人的公開身份出入他的交際圈，項(xiàng)美麗是他在朋友面前驕傲的資本。而邵洵美卻似乎很少走進(jìn)項(xiàng)美麗的人際圈。盡管家境富裕，然而當(dāng)他與西方人相對(duì)時(shí)，“中國(guó)身份”是橫亙?cè)谒麄冎g的鴻溝，其在心理上有著無法克服的自卑感。因此，即便是邵洵美這樣一位時(shí)髦的洋場(chǎng)闊少，當(dāng)他從年少逐漸走向成熟之后，也總是選擇以傳統(tǒng)的中式長(zhǎng)袍出現(xiàn)在公眾場(chǎng)合，或許這正是源于其對(duì)“假想身份”的擔(dān)憂。這種悖論在海派作家筆下的“男女聚散”模式中也多有體現(xiàn)。上?！皶r(shí)髦女郎”多有西方化的外形特征—— “瘦小而隆直的希臘式的鼻子”、“理智的前額”、“巴黎風(fēng)的小方臉”、“淺黑膚色”等，是“近代的產(chǎn)物”，標(biāo)示著西方現(xiàn)代性的符碼身份。東方男子對(duì)女郎的追逐，體現(xiàn)著東方人對(duì)西方的迷戀。但是，女郎一方面被男子呈現(xiàn)為欲望的注視對(duì)象，另一方面又永遠(yuǎn)無法被東方男子得到，表現(xiàn)出海派作家在追求現(xiàn)代性與西方身份過程中的價(jià)值迷亂。這種情形，在施蟄存的《四喜子的生意》中得到了更為精妙地展示。作者先驗(yàn)地將西方女人與東方男人置于尊與卑的身份定位中。而最具諷刺意味的是，東方男人對(duì)西方女人的性幻想與性侵犯，總是非常齷齪，竟至最后被當(dāng)作搶劫手鐲而被捕。即使是在人類共同的本能層面，東西方仍然是不對(duì)等的，在西方女人面前，東方男人是卑微而委瑣的，甚至不配對(duì)她產(chǎn)生性幻想，卑對(duì)尊的僭越最終成為笑談，字里行間流露出作者微妙的東西方等級(jí)概念。

三、脆弱的雙重書寫

二十世紀(jì)三十年代，海派文人的法國(guó)想象作為一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象，寄寓了人們對(duì)于西方現(xiàn)代性的訴求與向往。不過，這種想象只是一種模仿，它僅滿足于文化外觀的變化，并不能跨越“第三世界”的身份屬性。在這看似浮泛的現(xiàn)象背后，隱含著文人文化身份的轉(zhuǎn)變與“脆弱”的民族國(guó)家話語表達(dá)。已有西方學(xué)者指出，不同地域和不同階層，在將外來文化內(nèi)化的過程中，往往要經(jīng)歷一定階段的“裝模作樣”或“裝腔作勢(shì)”的過程。美國(guó)文化社會(huì)學(xué)家理查茲曾說:“裝模作樣或裝腔作勢(shì)是教會(huì)、國(guó)家、帝國(guó)和王朝等大制度或大機(jī)構(gòu)，為了中產(chǎn)階級(jí)的國(guó)內(nèi)實(shí)際利益而生產(chǎn)出來的精心設(shè)計(jì)的美學(xué)化的商品。裝模作樣或裝腔作勢(shì)是一種短程的克理斯瑪”，葛洛諾夫說:“裝模作樣變成了模仿上層精英的時(shí)尚和民主社會(huì)大眾的時(shí)髦之間的一個(gè)中間階段。裝腔作勢(shì)是一種符號(hào)性的階層信號(hào)的運(yùn)作，本身也是一種社會(huì)階級(jí)的時(shí)髦符號(hào)。它所強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)的等級(jí)，而通過這種等級(jí)化，裝模作樣是模仿社會(huì)高層價(jià)值體系的方式?！雹俎D(zhuǎn)引自高宣揚(yáng)《流行文化社會(huì)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第146、147頁。從某種意義上來說，三十年代海派的法國(guó)想象也是一種“短程的克理斯瑪”。一方面服從于歐洲宗主國(guó)對(duì)于上海的權(quán)力支配關(guān)系，同時(shí)，更重要的，是海派作家自居的西方身份與本地性中國(guó)民眾構(gòu)成的等級(jí)關(guān)系。這是問題的關(guān)鍵。至于在法國(guó)想象中是否得到真實(shí)的法國(guó)文化內(nèi)涵，則是不重要的。

比如，在法國(guó)，咖啡和酒館不完全是一種消費(fèi)，而與公共社會(huì)的文化、歷史頗有淵源。咖啡館曾作為公共領(lǐng)域被稱為“知識(shí)辦公室”和“啟蒙哲學(xué)家的神殿”，文人之愛光顧咖啡店，即源于此。在近代中國(guó)，“咖啡館以自己特有的異域文化特征，成為中國(guó)知識(shí)分子描繪現(xiàn)代民族國(guó)家藍(lán)圖時(shí)的符號(hào)化象征空間。這一空間和新的社會(huì)關(guān)系也許生成過互動(dòng)的圖景，但是，在以咖啡館為憑借之一的現(xiàn)代規(guī)劃中，過于強(qiáng)大的消費(fèi)文化用一種看不見的權(quán)力之手把一切都編織進(jìn)了自己的邏輯網(wǎng)絡(luò)”②王瓊、王軍珂:《咖啡館:上海20世紀(jì)初的現(xiàn)代性想象空間》，《粵海風(fēng)》2006年第4期。。不過，三十年代海派筆下的咖啡館，即使其擁有與歐洲近似的外觀，卻僅僅只能作為一個(gè)純粹的消費(fèi)場(chǎng)所。海派小說中曾有這樣的描寫:“她在白瓷杯里放下了五塊方糖，大口地，喝著甜酒似地喝著咖啡;在她，咖啡正是蜜味的、滋潤(rùn)的飲料?！边@處對(duì)飲用方式的描寫，有著明顯的中國(guó)人對(duì)西方事物純物質(zhì)性的理解。咖啡的深度意義被遮蔽了。這已經(jīng)不是法國(guó)體驗(yàn)，而充滿著頹廢、雜亂、焦慮的殖民地氣息。被刻意隱去的“東方文化”印記時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。再如，三十年代海派作家也時(shí)常在作品中涉及公園，但公園生活的“公共”性質(zhì)甚為可疑，他們筆下的公園“是兼有下列功能的:舞廳、咖啡館、飯館和花園。由此可見，對(duì)中國(guó)人來說，去公園和花園并不僅僅是為了放松——就像外國(guó)人那樣，在星期天和節(jié)假日去散散步——倒更像是為了娛樂”③李歐梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第23—24頁。。公園原本的公共性社會(huì)功能被純粹的娛樂功能所取代，體現(xiàn)出的是低等級(jí)的物質(zhì)消費(fèi)性質(zhì)。因此，公園只是西方現(xiàn)代性的一個(gè)表征符號(hào)。無論它本來的功用是什么，只要它來自西方，就負(fù)載了現(xiàn)代性的一切功能。這種“畫蛇添足”的行為，更加凸顯了它實(shí)際上的東方特征。

朱大可認(rèn)為:“在西方想象運(yùn)動(dòng)中，個(gè)人名片的拼接賦予強(qiáng)大的國(guó)家民族(‘國(guó)族’)圖景，個(gè)人主體凝結(jié)成了民族主體，個(gè)體的自我想象轉(zhuǎn)換成民族想象?！雹僦齑罂?《西方想象運(yùn)動(dòng)中的身份書寫》，《南方文壇》2003年第6期。不可否認(rèn)，三十年代海派文人在書寫自我身份的同時(shí)，或多或少也在構(gòu)筑著民族國(guó)家的“強(qiáng)盛”文本。李歐梵就認(rèn)為，張若谷把法國(guó)和西方的異國(guó)風(fēng)味結(jié)合進(jìn)了民族主義者的論述:“他們認(rèn)為上海的特殊情形將最終提高整個(gè)民族的美學(xué)修養(yǎng)。因?yàn)樯虾Ｊ悄菢拥某錆M異國(guó)情調(diào)，與中國(guó)的其他地方是那么不同，它完全可以成為一個(gè)文化的實(shí)驗(yàn)室，以試驗(yàn)一個(gè)嶄新的中國(guó)文明是否可能?！雹诤６骼锲妗じヴ敽婪?《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的城市異國(guó)風(fēng)》，參見艾倫·維德莫、王德威編From May Fourth to June Four and Film in Twentieth Century China，哈佛大學(xué)出版社1993年版，第141頁;轉(zhuǎn)引自李歐梵《上海摩登――一種新都市文化在中國(guó)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第25頁。但這種雙重書寫在三十年代海派作家那里只是一種脆弱的聯(lián)合。對(duì)此，我們不妨比照一下海派人物的創(chuàng)作情形，加以印證。穆時(shí)英的創(chuàng)作便鮮明地昭示出這種脆弱性。有人認(rèn)為，“如果僅把社會(huì)主義思潮視為令人眼花繚亂的國(guó)際‘現(xiàn)代主義’之一味，而罔顧其堅(jiān)硬的意識(shí)形態(tài)指令，那么海派文人的普遍‘左’傾便不成問題，甚至可以說‘左’傾的態(tài)度為他們激進(jìn)的國(guó)際身份增添了一個(gè)‘政治前衛(wèi)’的有力砝碼”③杜心源:《感官、商品與世界主義:都市“當(dāng)下性”與現(xiàn)代性的“美學(xué)”轉(zhuǎn)移》，《天津社會(huì)科學(xué)》2006年第4期。。穆時(shí)英是以“普羅作家”的姿態(tài)出現(xiàn)于文壇的，在創(chuàng)作前期曾寫出《咱們的世界》、《黑旋風(fēng)》、《南北極》、《手指》等契合革命需要的文學(xué)作品，以充滿破壞欲望的復(fù)仇情緒投合了大革命失敗后普遍郁結(jié)的不滿心理，構(gòu)筑了一幅充滿浪漫色彩的梁山泊般的底層世界，也因此受到普羅文學(xué)批評(píng)家們的推崇?？梢坏┥鐣?huì)主義當(dāng)真以“主義”的面目出現(xiàn)時(shí)，海派文人白日夢(mèng)般的自我沉溺就顯得格格不入了?！赌媳睒O》之后，穆時(shí)英的眼光就更多地流轉(zhuǎn)于夜總會(huì)、酒吧、電影院、跑馬場(chǎng)等都市娛樂場(chǎng)所。對(duì)于這種變化，施蟄存認(rèn)為:“他連傾向馬克思主義的思想基礎(chǔ)也沒有，更不用說無產(chǎn)階級(jí)生活體驗(yàn)。他之所以能寫出那幾篇較好的描寫上海工人的小說，只是依靠他一點(diǎn)靈敏的摹仿能力。他的小說從內(nèi)容到創(chuàng)作方法都是摹仿，不過他能做到摹仿得沒有痕跡?！雹苁┫U存:《我們經(jīng)營(yíng)過的三個(gè)書店》，《新文學(xué)史料》1985年第1期。施蟄存的這段話雖然指的是文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法問題，但也說明了海派作家對(duì)于西方的熱衷與接受，并沒有太多的理性內(nèi)涵。恰如施蟄存對(duì)劉吶鷗創(chuàng)作興趣的評(píng)價(jià)“只要是反傳統(tǒng)的，都是新興文學(xué)”⑤施蟄存:《最后一個(gè)老朋友——馮雪峰》，《新文學(xué)史料》1983年第2期。一樣，對(duì)于海派來說，只要是西方的，都是現(xiàn)代性。至于是文化的外觀，還是內(nèi)涵，則是不重要的。沉溺于西方式的物質(zhì)消費(fèi)體驗(yàn)中，體味著假想的國(guó)際化身份的快感，并制造出自我與傳統(tǒng)中國(guó)的等級(jí)差異，這就是海派作家法國(guó)想象的實(shí)質(zhì)所在。