人性：全球話語下的大屠殺記憶——以《南京！南京！》為例

肖 艷

肖艷/四川幼兒師范高等?？茖W(xué)校學(xué)前教育系助教(四川江油 621709)。

2009年有兩部影片涉及大屠殺題材：中國陸川導(dǎo)演的《南京！南京！》（City of Life and Death）和英國史蒂芬·戴德利（Stephen Daldry）導(dǎo)演的《朗讀者》(The Reader)。 《朗讀者》里的懺悔與救贖獲得了人們的廣泛認(rèn)可和同情，而《南京！南京！》里的抵抗與反省卻引起了激烈的爭議。同樣是對人性的關(guān)注，如此的反差值得深思。

有關(guān)南京大屠殺的影片，中國至今已經(jīng)拍了十部左右，《屠城血證》（1987 年）、《南京大屠殺》（1995 年）、《黑太陽南京大屠殺》（1995 年）、《棲霞寺 1937》（2005 年）、《五月八月》（2002 年）、《東京審判》（2006 年）、《黃石的孩子》（2008 年）。為什么一直沒有杰作出現(xiàn)？為什么幾十萬人的生命竟換不來一部上乘之作？“如何看待大屠殺”這一歷史和現(xiàn)實(shí)紛亂交織中的人性，筆者試從以下角度進(jìn)行解讀。

一、新歷史主義視野下的解構(gòu)與重建

新歷史主義誕生于20世紀(jì)80年代的英美文化和文學(xué)界，它以獨(dú)特的方式對文學(xué)文本歷史內(nèi)涵進(jìn)行闡釋，并在“文本的歷史性”與“歷史的文本性”上受到當(dāng)代文化的關(guān)注。新歷史主義強(qiáng)調(diào)歷史的非連續(xù)性和中斷論，強(qiáng)調(diào)從政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)、文化霸權(quán)等角度對文本實(shí)施綜合解讀，重新將目光關(guān)注于文學(xué)與人生、文本與歷史、文學(xué)與權(quán)力話語的關(guān)系。新歷史主義認(rèn)為，真實(shí)的歷史已經(jīng)不存在了，所有的歷史都是一個(gè)文本，都可以由不同的話語權(quán)力體系來書寫、解讀，每一代人都可以重寫歷史，都有自己的歷史觀。

陸川正是站在新歷史主義立場上審視“南京大屠殺”的，在他看來，影片要表達(dá)的是一種歷史感。這種歷史感是重新讀解那段生活，那段人生后，提煉出來的一種獨(dú)有的，能在電影中呈現(xiàn)的歷史氣息。在南京——1937年的歷史重現(xiàn)中，陸川從藝術(shù)、政治、商業(yè)等多方面投注了自己的多重想象：“我們不是歷史學(xué)家，也不是紀(jì)錄片作者，所以我們不需要真正為歷史的重構(gòu)負(fù)責(zé)，我們是一群用歷史作為我們的工作材料，在上面作提煉和創(chuàng)作的一群人，我們是為電影工作的。”[1]為此，他以選擇性保存和涂抹的微妙處理，對“南京大屠殺”的歷史浩劫進(jìn)行了獨(dú)特的把握。

《南京！南京！》采取超民族主義與國民性反思的視角，刻畫了唐先生、姜淑云、陸劍雄等受難者形象，他們代表的是民族主義。如影片對范偉扮演的唐先生的刻畫，采取的是一種潛在的視角，是在以往“臉譜化”的抗戰(zhàn)影片中不太常見的。影片從一開始便赤裸裸地展現(xiàn)了唐先生身上的國民劣根性，或者，我們可以把之稱為“國民性”。唐先生性格膽小懦弱，總是試圖通過出賣朋友等小聰明來維護(hù)小家庭的利益，這個(gè)被戰(zhàn)爭壓垮的普通人，最后遭到了報(bào)應(yīng)。這是在從新歷史主義的角度下，拷問人性，對我們民族性格進(jìn)行的反思和剖析。影片也塑造了一個(gè)自我救贖的日本侵華軍官（角川），代表超民族主義，或者說是一種國際性的視角。導(dǎo)演正是利用這種超越革命民族主義立場的視角，以角川的眼睛看這場戰(zhàn)爭和屠殺，對戰(zhàn)爭進(jìn)行了反思。這與我們當(dāng)下大眾文化、主流文化的價(jià)值選擇是有所沖突的。而現(xiàn)今流行的大眾文化卻進(jìn)入了一個(gè)二律悖反的怪圈，要么是消費(fèi)主義，要么是民族主義，花錢買的就是一種觀影的快感，滿足消費(fèi)需要?！澳暇┐笸罋ⅰ笔侵腥A民族不堪回首的慘痛記憶，中國觀眾回顧這段歷史時(shí)必定會帶著民族主義的情感，陸川在《南京！南京！》中試圖調(diào)和這個(gè)二律悖反：既要去完成一個(gè)民族、國家的宏大敘事，又想利用新歷史主義的視角，站在超民族主義的制高點(diǎn)，將一名日本侵華軍官擺上了道德高地，從人性的角度對戰(zhàn)爭本身進(jìn)行更為深刻的反思。這在同一部電影中是幾乎不可能同時(shí)完成的任務(wù)，因而構(gòu)成了中國觀眾的觀影困難。

二、后殖民主義視野下的話語與獨(dú)立

后殖民理論是探討殖民主義話語建構(gòu)和在歷史連續(xù)性的意義上，揭示殖民主義軍政統(tǒng)治結(jié)束后的負(fù)面精神遺產(chǎn)、批判殖民地獨(dú)立后的世界，仍然隱蔽著強(qiáng)權(quán)秩序下的新殖民主義現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)思想。后殖民時(shí)代被邊緣化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是文化主體性喪失。文化主體性的建構(gòu)和捍衛(wèi)是全球化時(shí)代的核心命題，一個(gè)民族在全球化話語空間中的知識權(quán)力地位反映并決定著該民族的尊嚴(yán)和利益。正如陸川所言，影片采用日本兵與中國人的雙重視角，是為說明南京大屠殺是確證如山的事實(shí)，中國人民進(jìn)行了不屈不撓的抵抗，我們再回顧歷史，不能僅僅以眼淚來祭奠，因?yàn)槿毡救藳]有道歉，甚至沒有承認(rèn)事實(shí)，我們要做的是用他們聽得懂的語言去和他們對話，讓他們知道，我們已經(jīng)足夠自信去正視對手，去正視這段歷史。[2]

陸川懷抱探究歷史真相的誠意，不止于呈現(xiàn)屠殺與強(qiáng)奸，更表現(xiàn)抵抗與反省。在他的電影里，暴力不是第一位的，仇恨也不是，寬恕也不是，直面人性才是。受到后現(xiàn)代解構(gòu)歷史詩學(xué)的影響，陸川將歷史文本化，在故事片的框架下，打破正統(tǒng)歷史迷信，他才獲得了重新詮釋“南京大屠殺”的空間。他虛擬了角川的角色，單純、愛看書的角川長著一張英俊、善意的臉龐，與戰(zhàn)爭的殘酷形成了鮮明的對比。在殺戮平民和已投降士兵時(shí)，川角痛苦地忍受著靈魂的拷問，殘酷的戰(zhàn)爭與未能泯滅的良知產(chǎn)生了激烈沖突，最后他以死謝罪。“按照他們（日本人，本文注）的信條，用適當(dāng)?shù)姆椒ㄗ詺?，可以洗刷污名并贏得身后好評?！盵3]影片中，陸川立足于人性、人心的探究，以一種溫和、理性、寬容的“大國心態(tài)”，反思?xì)v史劫難中的民族與權(quán)力。70余年前殘酷的戰(zhàn)爭定格在影片中，陸川力圖全面地展現(xiàn)南京這座絕望之城中痛苦的人物面孔，慘痛的殺戮，良知的拷問，道義的選擇。歷史的集體記憶散布在多個(gè)層面，陸川試圖以理智、冷靜的心態(tài)再現(xiàn)具體而真實(shí)的歷史，促使觀眾警醒，并且反思。

德國哲學(xué)家阿多諾1955年說過：“在奧斯威辛之后，寫詩是野蠻的”。藝術(shù)創(chuàng)作者，在盡情張揚(yáng)想象的翅膀的同時(shí)，必須意識到某些自律性原則的存在。然而，“南京”的“重構(gòu)”或“顛覆”并不尊重基本事實(shí)，而是根據(jù)推測來捏造可能存在的屠殺者“人性”，即在歷史敘事的框架下虛構(gòu)顛覆歷史邏輯的“偽事實(shí)”，它通過表演“影像”沖擊人們的視覺和心智，造成疑似真實(shí)的歷史鏡像。美國人類學(xué)家本尼迪克特，在她那本著名的《菊與刀》中，正確地將日本文化歸結(jié)為“恥感文化”。在這種文化中熏陶出來的人，和在其他文化中熏陶出來的人一個(gè)最大區(qū)別，就是同族之內(nèi)相互評價(jià)對個(gè)人行為的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過個(gè)人良知的自律。一事當(dāng)前，做或者不做，首先考慮的是自己所屬群體的其他人對此會作何評價(jià)，至于道德上的正當(dāng)與否很少被考慮在內(nèi)。本尼迪克特的判斷，為眾多歷史文獻(xiàn)所證實(shí)，比如拉貝就在他給德國政府的報(bào)告中這樣寫道：“日軍的野蠻程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過野獸?！狈从^陸川“虛設(shè)一個(gè)日本士兵，在戰(zhàn)爭中的心理恐懼和懺悔”以示“中日友好”的歷史對話和交流，多少顯得有些矯情和做作。無論從哪個(gè)方面來看，這都是一場未遂的歷史對話。

在后殖民文化的國際傳播策略中，文化主體性的建構(gòu)和捍衛(wèi)是全球化時(shí)代的核心命題，一個(gè)民族在全球化話語空間中的知識權(quán)力地位反映并決定著該民族的尊嚴(yán)和利益可能性。電影《南京！南京！》“以影像重構(gòu)歷史”的要害，在于改變中國人對日本侵華戰(zhàn)爭的歷史記憶。其所努力 “重構(gòu)”或放言“顛覆”的歷史，在中日關(guān)系 “歷史認(rèn)識問題”的國際政治語境下，變成了個(gè)人言說。

三、全球話語下的人性闡釋與接受

大屠殺作為整個(gè)人類的傷痛，歷史上并不乏此類題材的影片，《辛德勒的名單》、（Schindler’s List， 1993）《美麗人生》、《Life is Beautiful，1997》《鋼琴師》（The Pianist，2002）……這些經(jīng)典之作中洋溢著的人性光環(huán)至今影響著觀眾。關(guān)注人性，拷問靈魂是大屠殺題材的必由之路。如何關(guān)注大屠殺中的人性，2009年英國史蒂芬·戴德利導(dǎo)演的《朗讀者》給我們提供了很好的借鑒。

《生死朗讀》是由德國作家本哈德·施林克(Bernhard Schlink)的同名小說改編而成，電影的視角非常獨(dú)特，以宗教儀式般的閱讀引發(fā)對大屠殺的回憶。影片中對那段慘絕人寰的大屠殺的描述是通過一位普通的女性——漢娜來完成，她善良、愛讀書，是一名施虐者，也是一名受害者。影片沒有慘無人道的激烈畫面，而是通過普通人人性的轉(zhuǎn)變和扭曲來折射出那段罪惡的歷史。正如導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利所言，并不是每個(gè)人天生都是劊子手，更多的人，如漢娜，他們都是不知不覺就參與到了罪惡之中，實(shí)際上他們往往付出了更為慘痛的代價(jià)。

英國社會學(xué)家齊格蒙·鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中提出了“命令/服從”原則為核心的官僚體系，他承認(rèn)人性的多面性，殺人不眨眼的納粹軍官在現(xiàn)實(shí)生活中很可能是個(gè)好兒子、好丈夫、好父親，他們內(nèi)心深處也隱藏著純真的人性，從這一層面而言，他們是生活中一般意義上的好人，只是現(xiàn)代的官僚體系使得他們泯滅了作為個(gè)體的人與生俱來的良知。影片中，在面對法庭審判時(shí)，漢娜坦然攬下了所有的罪行。在她心中“不打開教堂的門”也是一種道義。在一般人看來，這是一種不可饒恕的罪惡，那么多的猶太人因此命喪火海，所以漢娜成了罪犯。作為龐大的機(jī)構(gòu)中某一步驟的執(zhí)行者，漢娜已經(jīng)被納粹洗腦，服從命令和出色完成任務(wù)才是他們的天職。這種官僚體系造成了漢娜的麻木不仁。

漢娜的惡實(shí)際上也是一種 “平庸的惡”(the banality of evil)，她是一個(gè)文盲，不是納粹的關(guān)鍵人物，沒有決定戰(zhàn)爭的大權(quán)，甚至只能以服從命令為天職。但是，我們必須看到，正是歷史上這些“平庸的惡”，構(gòu)成了納粹控制機(jī)器上的一顆顆螺絲釘，推動(dòng)著整個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)；正是這些平庸，造就了納粹集權(quán)的橫行和猶太人的傷痛!

《朗讀者》的另一亮點(diǎn)是從第二代德國人的視角反思父輩卷入戰(zhàn)爭的歷史，如何面對父輩、面對這個(gè)民族曾經(jīng)擁有過的法西斯罪惡？反思體現(xiàn)了人性中偉大的一面。因?yàn)橛蟹此嘉覀儾庞邢Ｍ?。漢娜的死觸動(dòng)了男主人公邁克，他最終完成了漢娜的遺愿——把漢娜積攢的7000多馬克交給那場教堂大火的幸存者——作家瑪若。作家拒絕了錢而收下了那個(gè)裝錢的小盒子，以這樣的方式表達(dá)了對戰(zhàn)爭的譴責(zé)，保留了對懺悔者的寬容。導(dǎo)演以溫情的方式讓觀眾看到了人性的善良。邁克向女兒袒露了一直深藏于心的秘密，因?yàn)樗?，對?zhàn)爭與人性的反思，不僅是戰(zhàn)后一代兩代，而是每一代人都無法回避的問題。

用人性中的善良切入大屠殺，反思“平庸的惡”，而不是個(gè)人意識形態(tài)下的影像解構(gòu)與重建，才會使這一苦難的過去留下真正值得思考的精神財(cái)富。《美麗人生》中父子兩個(gè)的極端不對稱的相互信任，才可以在暴力的世界中給我們信心，而《索菲的選擇》中兩個(gè)年輕人的絕望死去，才會把對生命的深刻理解傳遞給我們。

《南京！南京！》真正的創(chuàng)作深度應(yīng)該是探討年輕的角川們?nèi)绾沃圃炝恕捌接沟膼骸?，猶如《朗讀者》著力挖掘女納粹漢娜在大火中仍不打開牢門的心理動(dòng)機(jī)，而不僅僅是局限于個(gè)人意識形態(tài)下的歷史解構(gòu)與重建。在具體的歷史語境下剖析人性中“平庸的惡”，深度挖掘人性中的善良，這是《朗讀者》帶給我們的最好啟示。

[1]陸川解讀南京：生死之城生死之問[J].新周刊，2009，（8）：39

[2]陸川.《南京! 南京! 》放映之后 [J].藝術(shù)評論，2009，（6）：8

[3][美]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].呂萬和等，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：187