荒誕哲學(xué)家——斯坦利·庫(kù)布里克的電影敘事

孫舒影

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

當(dāng)一位電影導(dǎo)演可以被冠以“大師”名號(hào)時(shí)，不僅意味著他留下經(jīng)典優(yōu)秀的作品，同時(shí)在于他在電影技巧及影視美學(xué)上的歷史性貢獻(xiàn)，更重要的是他在創(chuàng)作中具有永恒價(jià)值的思想。斯坦利·庫(kù)布里克或許不是好萊塢的主流經(jīng)典，卻一定不愧“大師”之名，他的風(fēng)格探索和理論實(shí)踐在電影史上具有里程碑意義。作為美國(guó)上世紀(jì)六七十年代好萊塢新時(shí)期的代表導(dǎo)演之一，斯坦利·庫(kù)布里克呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)“反抗傳統(tǒng)、標(biāo)新立異”的普遍文化主題。同時(shí)歐洲新浪潮電影的傳入、獨(dú)立制片的條件使得庫(kù)布里克有機(jī)會(huì)實(shí)踐自己的電影理論，而現(xiàn)代藝術(shù)、嬉皮士文化也深深影響了他的藝術(shù)思維。

“在任何一個(gè)電影藝術(shù)家的作品序列中，都必然存在著某種近乎不變的深層結(jié)構(gòu)，這位導(dǎo)演的作品僅僅是這種深層結(jié)構(gòu)的變奏形式?！保?］這是法國(guó)新浪潮電影的“作者論”觀點(diǎn)，也是新好萊塢一代導(dǎo)演打上的集體標(biāo)簽。斯坦利·庫(kù)布里克的作品創(chuàng)作充分實(shí)踐了“作者電影”論，綜觀其事業(yè)生涯，他嘗試過(guò)各種類(lèi)型的電影：戰(zhàn)爭(zhēng)片、科幻片、歷史傳記片、恐怖片、愛(ài)情片等等，然而所有的電影都可統(tǒng)一在“庫(kù)布里克的電影”之下。自1962年《洛麗塔》之后，庫(kù)布里克便真正形成其一以貫之的個(gè)人風(fēng)格，即所謂“深層結(jié)構(gòu)”，并在之后的創(chuàng)作中不斷強(qiáng)化。個(gè)人風(fēng)格的構(gòu)筑主要依靠電影敘事與電影語(yǔ)言，前者是后者的支撐，后者是前者的手段，兩者又統(tǒng)一在導(dǎo)演的宏觀價(jià)值觀念之中。宏大深遠(yuǎn)的主題，冷峻悲觀的敘事，怪誕、藝術(shù)化的電影語(yǔ)言，這些都是可以從庫(kù)布里克電影中抽取的標(biāo)簽。將以斯坦利·庫(kù)布里克風(fēng)格成熟期的代表作為例，從1964年的《奇愛(ài)博士》至1987年的《全金屬外殼》，具體概括分析庫(kù)布里克電影中蘊(yùn)含的作者觀念。

一、哲學(xué)化的主題

以哲學(xué)作為裝點(diǎn)門(mén)面的“利器”在電影史上一直層出不窮，然而運(yùn)用深刻者卻并不多。因?yàn)檎軐W(xué)化的敘述并不意味著導(dǎo)演將主題拋給永恒無(wú)解的哲學(xué)難題，其真正內(nèi)核在于導(dǎo)演對(duì)哲學(xué)問(wèn)題的個(gè)人思考與解答。庫(kù)布里克是公認(rèn)的的電影哲學(xué)家，他并不是從哲學(xué)的框架中衍生出各類(lèi)型的故事，而是在對(duì)各類(lèi)題材的處理中貫注其對(duì)人、人性、人與社會(huì)的嚴(yán)肅思考，從而使他的電影有一個(gè)一以貫之的哲學(xué)基調(diào)，一字敝之就是“冷”。庫(kù)布里克對(duì)人性、社會(huì)的思考是悲觀的、絕望的，但并不耽于其中，而是以一個(gè)峻刻、理性的姿態(tài)冷眼旁觀，以戲謔諷刺壓抑悲觀的情感，形成其電影的冷調(diào)敘事風(fēng)格。

1.人性在社會(huì)中的滅絕

電影中的人物形象應(yīng)當(dāng)每個(gè)都是典型，是鮮明的“這一個(gè)”，然而庫(kù)布里克電影中的人物其共通特點(diǎn)就是個(gè)性與情感的泯滅：人物不是作為人性支撐的個(gè)體而是抽象為社會(huì)體系中的一環(huán)。庫(kù)布里克電影采用的都是“隱含敘事者”的旁觀敘事角度，只呈現(xiàn)人物的行動(dòng)，并將社會(huì)外部環(huán)境作為人物行為的動(dòng)機(jī)而隱去個(gè)人的主觀思考，這就使人物表現(xiàn)出符號(hào)化、紙片化的特點(diǎn)。如《2001：太空漫游》中唯一一個(gè)鮮活的角色是一臺(tái)智能電腦；《奇愛(ài)博士》中的人物都只具有符號(hào)象征意味，成為導(dǎo)演的傳聲筒；《發(fā)條橙》主人公阿歷克斯被抽象為一個(gè)暴力的符號(hào)，對(duì)暴力的偏執(zhí)沒(méi)有理由；《全金屬外殼》中士兵的“自我”隨著片頭他們剃下的頭發(fā)而與他們的名字一起消失了……

人是社會(huì)中的人，社會(huì)對(duì)個(gè)體的本質(zhì)要求是 “求共”，“共性”壓倒“個(gè)性”、他人與自我的對(duì)抗一直是哲學(xué)爭(zhēng)論的問(wèn)題。庫(kù)布里克對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考無(wú)疑是悲觀的，在他看來(lái)，社會(huì)是桎梏個(gè)人的牢籠，人性囚禁在社會(huì)體制內(nèi)最終將淪為它的運(yùn)轉(zhuǎn)工具。為表現(xiàn)這種束縛，庫(kù)布里克的所有影片均有幽閉空間的環(huán)境設(shè)置：《2001：太空漫游》中的宇宙飛船艙、《發(fā)條橙》中的改造監(jiān)獄、《全金屬外殼》中的封閉訓(xùn)練營(yíng)……在封閉空間內(nèi)人物重復(fù)相同的動(dòng)作行為，傳達(dá)出閉塞的焦灼感和人性逐漸扭曲的恐怖。當(dāng)人性走向滅絕，情感歸于虛無(wú)，人往往表現(xiàn)出一種殘忍、冷酷的傾向，這傾向并不來(lái)源于人性的幽暗，而單純是社會(huì)體制的映射?！镀鎼?ài)博士》中面對(duì)地球毀滅卻顯得事不關(guān)己的政府高層，《全金屬外殼》中的一眾“殺人機(jī)器”，《2001：太空漫游》中殺死電腦的宇航員，《閃靈》中手持板斧追殺妻女的父親……他們的殘忍冷酷某種意義上來(lái)說(shuō)是蒼白的，因?yàn)樗麄冃袨楸澈笊踔翛](méi)有“惡”的支撐，而僅僅是社會(huì)生存法則的“唆使”，于是僅剩下“社會(huì)的人”，而“自我”被抽為一具空殼。

2.社會(huì)本身的扭曲

當(dāng)人物個(gè)體形象被消解，得到突出的便是作為背景環(huán)境的社會(huì)。庫(kù)布里克并沒(méi)有止步于將人性的滅絕歸于對(duì)社會(huì)的譴責(zé)，相反，社會(huì)本身也處在異化的困境之中，雄強(qiáng)、森嚴(yán)、理性的社會(huì)體系背后是脆弱、扭曲和荒謬，而個(gè)體的變異在社會(huì)自身的扭曲面前反而得到一種相對(duì)“常態(tài)”的價(jià)值判斷。所以觀看庫(kù)布里克的電影常常會(huì)感到價(jià)值與情感的無(wú)處安放。而對(duì)“社會(huì)困境”的探討則透露出導(dǎo)演對(duì)人類(lèi)發(fā)展命運(yùn)的悲觀寓言?！吧鐣?huì)的扭曲”在庫(kù)布里克電影中主要表現(xiàn)在科技的反噬與價(jià)值的顛倒。

首先，對(duì)科技發(fā)展的悲觀寓言傳達(dá)出庫(kù)布里克對(duì)人類(lèi)“理性”的不信任。他的“未來(lái)三部曲”無(wú)一不表現(xiàn)出科學(xué)的“失控”：《奇愛(ài)博士》中，人類(lèi)為抵御核武器威脅而研制出的終極防御系統(tǒng)比核武器本身更具毀滅性，并最終不可控地導(dǎo)致了世界的滅亡；《2001：太空漫游》中的智能電腦因過(guò)渡擬人而最終因恐懼、忌妒這些人類(lèi)情感而殺人；《發(fā)條橙》中作為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)突破性成果的“厭惡療法”僅僅將阿歷克斯由“施暴者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆芎φ摺?，在暴力本身沒(méi)有絲毫改變的情況下，“拯救”無(wú)異于“毀滅”。科技作為人類(lèi)社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力在庫(kù)布里克的電影中被異化，他并不否認(rèn)科技的推動(dòng)作用，而是看到完全依賴(lài)科技之后人類(lèi)的局限，即僅僅將希望托付給理性智慧非但不能引導(dǎo)人的超越，反而或?qū)?dǎo)致人的毀滅。

其次，對(duì)價(jià)值的顛倒則可看出導(dǎo)演對(duì)“道德”失落的態(tài)度。道德與價(jià)值判斷是社會(huì)群體的通用約束，庫(kù)布里克卻常常在電影中模糊這道底線(xiàn)?！度饘偻鈿ぁ分校勘鴤?cè)诒鵂I(yíng)中滅絕人性的殺戮訓(xùn)練令人不寒而栗，可在越戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上，殺戮不僅成為一種自衛(wèi)手段取得觀眾在情感價(jià)值上的認(rèn)同，甚至在影片末尾，“小丑”面對(duì)殘喘敵人的請(qǐng)求扣動(dòng)了扳機(jī)，“殺”相對(duì)“不殺”反被賦予更崇高的意義?！镀鎼?ài)博士》中機(jī)長(zhǎng)康少校是個(gè)典型的美國(guó)英雄式愛(ài)國(guó)者，他作為“正面形象”所做的一切努力是為了投下毀滅的原子彈，而美國(guó)政府 “投彈”決議的初衷又是為了保護(hù)自己的人民?！栋l(fā)條橙》中的主角阿歷克斯自然是一個(gè)壞透頂?shù)摹胺浅B(tài)者”，可是糾正他回到“常態(tài)”的社會(huì)大眾往往又表現(xiàn)出一種“變態(tài)”的特征：怪異的父母、有希特勒情節(jié)的同性戀獄警，昔日同伙成了代表正義的警察施暴于阿歷克斯，曾是受害者的老作家在報(bào)復(fù)時(shí)的陰毒令人不寒而栗……當(dāng)一個(gè)“邪惡”的角色被放置入一個(gè)更“邪惡”的社會(huì)并成為受其傾軋的受害者，或是一個(gè)“好”人在“好”的社會(huì)中做出毀滅的舉動(dòng)，人們所習(xí)慣的價(jià)值判斷在此失效。庫(kù)布里克通過(guò)對(duì)價(jià)值判斷的顛覆實(shí)際上結(jié)構(gòu)了人的社會(huì)屬性。道德作為社會(huì)的產(chǎn)物本質(zhì)上是社會(huì)文化的一種形式，而文化又往往處在權(quán)力意志的控制下，所以指望道德力量來(lái)引導(dǎo)人性是沒(méi)有結(jié)果的。

理性與道德都無(wú)法拯救人類(lèi)，那么什么才是引導(dǎo)社會(huì)的力量？庫(kù)布里克隱晦地將希望寄托在超驗(yàn)的外部力量之上?！俺?yàn)力”是《2001：太空漫游》中的神秘黑石，是《閃靈》中的“閃靈”超能力。只是，在整體悲觀的視域下，這點(diǎn)希望似乎于導(dǎo)演本人都不太堅(jiān)定。所以庫(kù)布里克電影的普遍缺憾之處，在于他雖然像一個(gè)一流的手術(shù)醫(yī)生對(duì)宏大深遠(yuǎn)的話(huà)題予以深刻剖析，卻只能給出“見(jiàn)死不救”或“期待奇跡”的答案。

二、荒誕的視聽(tīng)語(yǔ)言

導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格除了主題之外，更主要的是通過(guò)一系列電影語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)。而特有的言說(shuō)風(fēng)格又是新好萊塢創(chuàng)作的一大標(biāo)志。庫(kù)布里克的敘事語(yǔ)言近乎不變，那就是荒誕?！盎恼Q”是庫(kù)布里克能夠以冷峻視角敘述悲觀的哲學(xué)主題的關(guān)鍵?；恼Q帶來(lái)的幽默效果能將觀眾從主題本身的沉重中抽離出來(lái)，以哲學(xué)主題“入乎其內(nèi)”，以荒誕敘事“出乎其外”。庫(kù)布里克的荒誕也是現(xiàn)代電影藝術(shù)在美學(xué)風(fēng)格探索上獨(dú)樹(shù)一幟的一支。

荒誕的表現(xiàn)之一在于空間的夸張表現(xiàn)。庫(kù)布里克在電影中總通過(guò)后拉鏡頭、長(zhǎng)追蹤鏡頭、深焦、廣角鏡頭來(lái)賦予空間以不可思議的張力。如影評(píng)人文森特·坎比說(shuō)：“庫(kù)布里克先生常用我認(rèn)為是廣角鏡頭的技術(shù)來(lái)扭曲場(chǎng)景內(nèi)部的空間關(guān)系?！保?］這種空間表現(xiàn)使鏡頭具有繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)。如《發(fā)條橙》的開(kāi)頭，狹長(zhǎng)的空間用廣角鏡頭拉伸拍攝，呈現(xiàn)出達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)風(fēng)格。又如《奇愛(ài)博士》中，美國(guó)戰(zhàn)情室像一個(gè)巨大的圓形帳篷，被廣角鏡頭全部收納，同時(shí)低垂的一圈燈管是空間的三分之二都處在黑暗中，在這樣一個(gè)擴(kuò)張同時(shí)又壓抑的空間中，美國(guó)總統(tǒng)與蘇聯(lián)總統(tǒng)十萬(wàn)火急的通話(huà)，以及雙方無(wú)休止的抱歉問(wèn)好，就獲得了巨大的諷刺意味和黑色幽默。

另一常用手法是慢鏡頭的使用。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“表現(xiàn)”要重于“結(jié)果”，所以他的大多數(shù)電影情節(jié)的組織并不依靠緊湊的故事邏輯，而是忠于思想的表現(xiàn)，而慣用手法就是常常插入象征性鏡頭來(lái)表現(xiàn)意識(shí)層面，長(zhǎng)鏡頭在庫(kù)布里克電影中多到不勝枚舉，使得他的電影常顯得冗長(zhǎng)晦澀?！坝腥嗽u(píng)價(jià)庫(kù)布里克之于現(xiàn)代電影就像巴赫之于古典音樂(lè)，因?yàn)樗瞥穗娪暗臄⑹路▌t，隨心所欲到令人嫉妒。 ”［3］而《2001：太空漫游》因慢鏡頭的大量使用給人以3個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的錯(cuò)覺(jué)?！栋l(fā)條橙》的暴力展示全部用慢鏡頭表現(xiàn)，而慢鏡頭又常與古典藝術(shù)結(jié)合：廢棄的舞臺(tái)上四個(gè)混混強(qiáng)奸一個(gè)少女，在燈光投影和羅西尼的歌劇 《賊雀》伴奏下這一幕恍若一出歌劇，而隨后阿歷克斯等人與混混的斗毆在慢鏡頭下配上華爾茲樂(lè)，也獲得馬戲般地荒誕效果。

當(dāng)然，電影作為一門(mén)大眾藝術(shù)，不僅是導(dǎo)演一個(gè)人的精神游戲，保持電影的哲學(xué)內(nèi)涵與迎合大眾的審美需求之間需要一個(gè)微妙的平衡。在這點(diǎn)上，庫(kù)布里克卻任性地選擇偏向前者?！八枷氪笥谇楣?jié)”是庫(kù)布里克電影敘事風(fēng)格的一大特點(diǎn)，高度哲學(xué)化的敘事引來(lái)一片爭(zhēng)議，這是庫(kù)布里克“劍走偏鋒”的用意?；恼Q的諷刺語(yǔ)言使他有一個(gè)臨駕、超脫的視角，使他能夠以獨(dú)特的方式切入深刻博大的哲學(xué)敘事主題。

斯蒂芬·斯皮爾伯格曾經(jīng)評(píng)價(jià)：“斯坦利從來(lái)不模仿別人，但是所有的人都在爭(zhēng)先恐后地模仿他。”哲學(xué)化的主題、荒誕的藝術(shù)構(gòu)成了斯坦利的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格，他的創(chuàng)新給后來(lái)新好萊塢的一些導(dǎo)演都有深刻影響，庫(kù)布里克的影子無(wú)處不在。而將哲學(xué)與荒誕統(tǒng)一起來(lái)的，是他博大、冷靜、深刻的電影觀念，如庫(kù)布里克自己所說(shuō)：“生命的無(wú)意義，迫使人們?nèi)?chuàng)造自己的意義，無(wú)論黑暗多么廣闊無(wú)邊，我們必須擁有自己的光明。”

［1］戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004：52.

［2］Canby Vincent.A Clocked Orange Dazzles the Scene and Mind［J］.The New York Times，December 20，1971.

［3］桂青山.影視學(xué)科資料匯編：影視基礎(chǔ)理論編［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2011：301.