中國(guó)30年代電影技術(shù)——聲音的運(yùn)用

王儷穎

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

1927年到1937年是國(guó)民政府統(tǒng)治時(shí)期的 “黃金十年”，在此期間，中華民國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、基建、文化、教育等皆取得了自1840年以來(lái)最高成就。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。這一時(shí)期中國(guó)的電影技術(shù)也取得了突破性的進(jìn)步，從無(wú)聲的世界步入有聲的殿堂。

1926年，美國(guó)華納公司推出的第一部有聲電影——只有音樂(lè)片段的《唐璜》。1929年，美國(guó)影片《飛行將軍》的放映是外國(guó)有聲電影正式輸入中國(guó)的開(kāi)始。隨著外國(guó)電影大舉的進(jìn)入，中國(guó)影人也開(kāi)始紛紛踏上探索研究有聲電影的道路。

一、有聲電影發(fā)展局勢(shì)

聲音進(jìn)入電影最初就是爭(zhēng)論不休的。支持者看到了商機(jī)和電影發(fā)展的無(wú)限可能性，反對(duì)者則是排斥聲音語(yǔ)言，認(rèn)為無(wú)聲才有更大的發(fā)展空間。查理·卓別林說(shuō)道：“拍攝現(xiàn)場(chǎng)中有幾個(gè)人戴著耳機(jī)坐在那兒，打扮得像是來(lái)自火星的戰(zhàn)士；在演員的上方懸掛著幾只話筒，猶如釣魚(yú)的魚(yú)鉤一般。這種景像是如此地復(fù)雜而又令人沮喪。在這堆垃圾的包圍中，誰(shuí)還能有創(chuàng)造力？”但是，不可否定的是聲音的運(yùn)用確實(shí)是進(jìn)步的。

1.理論背景

當(dāng)時(shí)的無(wú)聲電影已經(jīng)發(fā)展到較為成熟的階段，電影創(chuàng)作者對(duì)電影的視覺(jué)表現(xiàn)力進(jìn)行了有力的探索，并取得了顯著的成就，在時(shí)空結(jié)構(gòu)、造型表現(xiàn)力、蒙太奇的運(yùn)用等不少方面，都積累了不少的視覺(jué)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，也為有聲電影創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

著名的電影藝術(shù)家和理論家愛(ài)森斯坦在發(fā)表于1928年的《有聲片的未來(lái)》中寫(xiě)到：“只有將聲音同蒙太奇的視覺(jué)片段加以對(duì)位使用，才能為蒙太奇的發(fā)展和改進(jìn)提供新的可能性，使聲音的構(gòu)思表達(dá)出藝術(shù)家鮮明的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)?！彼非笾黝}及意義在鏡頭間的沖突中表達(dá)，聲音被看作當(dāng)完成某種“沖突”而被需要時(shí)，才具有存在于電影中的藝術(shù)價(jià)值。左翼電影學(xué)家對(duì)此表示熱情歡呼，1930年3月，《藝術(shù)》雜志對(duì)有聲電影組織了專題討論，夏衍、鄭伯奇等新文藝工作者從各種不同的角度肯定了有聲電影的發(fā)展前景，并且主張拍攝有聲片，廣泛影響了中國(guó)電影界。

2.技術(shù)背景

早期有聲電影的技術(shù)探索，經(jīng)過(guò)了臘盤(pán)發(fā)音和片上發(fā)音兩個(gè)階段。蠟盤(pán)發(fā)聲即是將聲音錄在特制的蠟盤(pán)唱片上，再用一種與放映機(jī)同步的唱機(jī)為影片配音；而片上發(fā)音，則是利用聲光轉(zhuǎn)換原理將聲音錄在膠片右側(cè)的聲帶上，再通過(guò)放映機(jī)上的還音裝置與畫(huà)面同時(shí)放出。中國(guó)有聲電影的攝制，最先也是從蠟盤(pán)發(fā)音入手的?！陡枧t牡丹》、《虞美人》是中國(guó)最早的兩部蠟盤(pán)發(fā)音的有聲片。

這一時(shí)期，中國(guó)的無(wú)聲電影已發(fā)展到爐火純青的地步，有聲電影初出茅廬，所以出現(xiàn)了難得的奇觀——無(wú)聲電影與有聲電影并存。在30年代中國(guó)電影的有聲探索過(guò)程中，不可忽視的是另一種有聲片的出現(xiàn)即配音片。這種影片不需要同時(shí)錄音，成本較小，但是相對(duì)的聲音對(duì)畫(huà)面表現(xiàn)的影響也小。優(yōu)秀的代表作品有 《春蠶》、《漁光曲》、《鄉(xiāng)愁》等。其中《鄉(xiāng)愁》是這類影片中聲音藝術(shù)運(yùn)用的較為成熟的一部片子。

二、有聲電影產(chǎn)生的作用

在無(wú)聲與有聲并存的特殊階段，有聲電影以其獨(dú)特的魅力逐漸對(duì)電影藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。首先有聲電影促進(jìn)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。明星公司與百代唱片公司合作拍攝了中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》，嚴(yán)格意義上，《歌女紅牡丹》還不是全部有聲，它只有人物的對(duì)話和歌唱，并無(wú)自然音響，盡管如此，《歌女紅牡丹》一經(jīng)放映還是獲得了轟動(dòng)性的成果。其次使電影的藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到新的階段。利用聲音來(lái)彌補(bǔ)默片缺乏語(yǔ)言手段的缺陷。電影人利用配音片對(duì)電影聲音表現(xiàn)的可能性做了大量的探索，并且產(chǎn)生了很多優(yōu)秀影片，如《春蠶》、《漁光曲》、《大路》等。

這些影片非常典型地反映了默片視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展成就和有聲電影探索的特有的歷史特點(diǎn)和文化景觀。應(yīng)該讓有聲電影承擔(dān)起補(bǔ)充某種表情和境地，加強(qiáng)觀眾印象與感觸的重大任務(wù)。要把聲音放在劇作和表現(xiàn)功能上。有聲片初期，其特點(diǎn)比較顯著。例如袁牧之的《馬路天使》，這部影片是袁牧之世界觀和藝術(shù)發(fā)展成熟的一個(gè)標(biāo)志，也是30年代電影的代表作?！恶R路天使》在電影藝術(shù)上的貢獻(xiàn)更多的體現(xiàn)在聲音諸因素之間的組合方式更豐富了，它們從不同方面幫助著影片內(nèi)容的揭示。聲音的再現(xiàn)與表現(xiàn)性地運(yùn)用之間的關(guān)系處理得更熟練了。在這部影片中，對(duì)白、音響、音樂(lè)和歌曲等聲音構(gòu)成的因素之間已能在較完整的藝術(shù)構(gòu)思統(tǒng)帥下結(jié)合成有效的表現(xiàn)手段。影片一開(kāi)始就是一個(gè)聲畫(huà)蒙太奇段落，用靈活的蒙太奇組接和巧妙的聲音處理，展現(xiàn)了一支半中半西的迎親隊(duì)伍，不僅敘述了那個(gè)片中的主要人物還借此直接諷刺了半殖民地半封建的時(shí)代和社會(huì)的荒唐與丑陋。影片中，歌曲“天涯歌女”前后在影片中出現(xiàn)了三次，每次的情緒和節(jié)奏的設(shè)置都根據(jù)劇情的需要作出了不同的處理，產(chǎn)生了不同以往的動(dòng)人的效果。此外，“天涯歌女”的傳奇經(jīng)典性也不容忽視。那個(gè)年代由于技術(shù)條件等局限，影片的視覺(jué)效果一般，但是歌曲的創(chuàng)作卻是稱道有佳，比如《色戒》中就引用了“天涯歌女”的調(diào)，從這一層面上講，不能不說(shuō)聲音對(duì)影片的敘事表達(dá)等方面有著重要作用和影響。

當(dāng)然，物極必反是一常道。大概是當(dāng)時(shí)的有聲片嘗到了一些甜果亦或是純粹的技術(shù)上的不足和不自覺(jué)的摸索，有聲片本身存在著明顯的不足。聲音搭配不當(dāng)，聲畫(huà)不一，甚至是聲音的存在與影片本身毫無(wú)關(guān)聯(lián)等。但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展的眼光來(lái)看，不得不說(shuō)聲音是電影發(fā)展上一個(gè)突破性的步伐。每一個(gè)突破性的探索都是值得堅(jiān)持的?，F(xiàn)實(shí)是一個(gè)聲畫(huà)和諧的世界，所以聲音進(jìn)入電影也是理所當(dāng)然的。聲音有其獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)渲染力，獨(dú)有的聽(tīng)覺(jué)感官感受，它能彌補(bǔ)視覺(jué)上的不足，畫(huà)面上的缺陷。中國(guó)第一部有聲片 《歌女紅牡丹》，由洪深編劇，張石川導(dǎo)演，胡蝶主演。為拍攝本片明星公司歷時(shí)3年，耗資12萬(wàn)。其號(hào)召力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同期上映的其他影片，全國(guó)震動(dòng)，波及南洋。菲律賓片商以1萬(wàn)8千元的價(jià)格購(gòu)買(mǎi)其拷貝，而無(wú)聲片賣價(jià)最高不過(guò)2000元。這也就用實(shí)際證明了有聲片的優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)然，這一時(shí)期的探索和嘗試為后來(lái)的電影的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)，但不能夸大聲音的作用，比如一開(kāi)始聲音運(yùn)用時(shí)不可避免的出現(xiàn)濫用的情況。聲音的造型作用是為了情節(jié)發(fā)展、敘事表達(dá)、人物塑造等等服務(wù)的。

三、電影元素聲音作用的發(fā)展

在有聲片發(fā)展伊始存在著明顯的不足。許多影片從不作曲，只是臨時(shí)挑選幾張唱片湊上，常有配得不合適的時(shí)候。但是，隨著電影創(chuàng)作者對(duì)有聲片的不斷探索，聲音元素的作用在影片中的重要性日益突出。

《春蠶》是較早的一部配音電影，它基本上是按照無(wú)聲片的創(chuàng)作規(guī)律拍攝，在視覺(jué)表現(xiàn)上取得較高的成就，但是對(duì)聲音的作用的認(rèn)識(shí)沒(méi)有什么發(fā)展。影片中的音樂(lè)和音響所起到的只是一種聲音背景的作用。并沒(méi)有實(shí)際上的突破。而在《漁光曲》中，聲音被作為一種藝術(shù)手段有目的的加以利用，特別是通過(guò)聲音（音樂(lè)）加強(qiáng)了與情節(jié)敘事方面的聯(lián)系的嘗試?！洞舐贰穭t是以音樂(lè)和歌曲作為影片構(gòu)成的重要基礎(chǔ)之一，在表現(xiàn)情緒和推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展上都起到了相當(dāng)大的作用。以歌曲為主的抒情性段落成了影片結(jié)構(gòu)中不可或缺的組成部分。另外，在這部影片中，音響效果的音樂(lè)化處理的方式也有一定的意義?！多l(xiāng)愁》是配音影片中聲音運(yùn)用的比較成熟的一部影片，聲音已經(jīng)能作為一種蒙太奇因素在敘事和情緒表現(xiàn)的許多方面加以運(yùn)用。這部影片也在一定程度上改變了過(guò)去許多音樂(lè)的盲目運(yùn)用，使之能密切結(jié)合影片的整體思想和藝術(shù)表達(dá)的需要。

聲音在電影藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中擔(dān)任了重要的角色，它不僅僅是初期時(shí)的生硬的盲目的作為影片的背景，而是隨著對(duì)電影藝術(shù)規(guī)律的深入探求，在影片敘事及人物情緒表現(xiàn)等中也起到了推動(dòng)作用，對(duì)電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力的發(fā)展有不容忽視的推進(jìn)作用。

聲音重要性日益突出，許多優(yōu)秀作品的產(chǎn)生充分證明當(dāng)初電影創(chuàng)作者對(duì)有聲電影的積極不懈的探索的正確性。盡管這是一個(gè)在現(xiàn)在看來(lái)很平常不過(guò)的決定和探索，但是時(shí)光回到80年前，資金的局限、技術(shù)的缺陷、思想的保守等等都是有聲片推廣的阻礙。這也就出現(xiàn)了電影史上的一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，有聲片與無(wú)聲片共存達(dá)6年之久。當(dāng)然社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)是向前的，電影的發(fā)展趨勢(shì)也必然是向前的，有聲片必然會(huì)取代無(wú)聲片。文化是時(shí)代的產(chǎn)物，任何一種文化的產(chǎn)生和發(fā)展都離不開(kāi)特定時(shí)代訴求。正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的電影產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)薄弱，各個(gè)電影公司拍攝的方式和態(tài)度不同，在20世家30年代，有聲片逐漸走向成熟的時(shí)候，默片的創(chuàng)作和發(fā)展也沒(méi)有停滯不前。從第一部有聲片《歌女紅牡丹》開(kāi)始，聲片和默片共存的局面持續(xù)了共6年，直到1936年后，有聲片才逐漸取代默片。

從最初的嘗試，到如今的越發(fā)成熟。電影聲音元素運(yùn)用的探索可謂是一路顛簸。為什么有聲片與無(wú)聲片能共存6年之久？為什么有聲片一開(kāi)始并未勢(shì)不可擋的沖擊到無(wú)聲片市場(chǎng)？我想，這些問(wèn)題是值得人思考的。除卻技術(shù)、資金、思想等原因，還有有聲片的產(chǎn)生并未讓無(wú)聲片停滯不前，無(wú)聲片的藝術(shù)性在這一時(shí)期達(dá)到了相當(dāng)成熟的地步。

雖然每一種新技術(shù)在誕生之初都難免被濫用，但中國(guó)有聲片初期的這種狀況不僅沒(méi)有隨著時(shí)間的推移得到改善，反而在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，愈演愈烈。正如周璇的多數(shù)影片中都配有插曲，少則2首，多則10首左右。周璇有著“金嗓子”，人們愛(ài)聽(tīng)她唱歌，但是倘若整部影片都是為了出聲而出聲，那聲音作為電影的一個(gè)元素的角色豈不是本末倒置了？聲音的作用不可忽視，30年代的探索和實(shí)踐證明了電影藝術(shù)的綜合性。

［1］虞吉.中國(guó)電影史［M］.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.［2］葛穎.電影閱讀［M］.上海：上海大學(xué)出版社，2002.

［3］李少白.影史榷略［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2003.