蒙太奇語言敘事與舞臺符碼敘事比較研究①

孫 宇,王天昊

(黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué) 人文學(xué)院,黑龍江 大慶 163319)

著名的后經(jīng)典修辭性理論家、芝加哥學(xué)派第三代學(xué)者的代表人物詹姆斯·費(fèi)倫提出,敘事是某人在某個(gè)場合出于某種目的告訴另一個(gè)人發(fā)生了某事。敘事既涉及人物、事件和敘述的動態(tài)進(jìn)程,又涉及讀者反應(yīng)的動態(tài)進(jìn)程。因此,敘事過程可以理解為敘述者與被敘述者就被敘述對象進(jìn)行的宏觀交際過程。經(jīng)典敘事學(xué)是西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)60至80年代初期的產(chǎn)物,是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法來研究敘事作品的學(xué)科。經(jīng)典敘事學(xué)是在俄國形式主義,尤其是法國結(jié)構(gòu)主義的影響下誕生,并以尋求新的學(xué)科范式為特征,表現(xiàn)出對“新興媒體與敘事邏輯”的興趣[1](P2)。因此,經(jīng)典敘事學(xué)以跨學(xué)科研究為新時(shí)期發(fā)展的主要特征。作為一種時(shí)空復(fù)合、視聽兼收、以視為主的藝術(shù),電影借助于蒙太奇語言體系,不可避免地具有敘事性[2]。而將另一偉大而悠久的藝術(shù)形式——戲劇納入敘事學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行研究的做法亦自古有之。在亞里士多德看來,史詩和悲劇、喜劇、酒神頌以及大部分雙管嘯樂和豎琴樂,都是模仿[3](P3)。他在《詩學(xué)》里曾就戲劇敘事做了大量論述。在藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中,蒙太奇語言與戲劇舞臺符碼語言均在各自的敘事領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮著重要的作用,并在并行發(fā)展的過程中,保持著近距離的友好且存在著拉扯不斷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、蒙太奇語言與電影敘事

蒙太奇是電影最基本的敘事手法之一,是指鏡頭拍攝之前關(guān)于鏡頭連接的設(shè)計(jì)和鏡頭拍攝之后鏡頭實(shí)際連接的技巧,通常也被人稱為“剪輯”。在電影語言學(xué)家眼中,蒙太奇與長鏡頭、意識流一起被看做是電影敘事的三種基本語言手段[4](P88)。蒙太奇其在理論方面注重對現(xiàn)實(shí)影像進(jìn)行藝術(shù)加工與藝術(shù)再造,強(qiáng)調(diào)用注意力轉(zhuǎn)換的一般規(guī)律來探索鏡頭間的轉(zhuǎn)換與連續(xù)規(guī)律并探索了鏡頭之間的構(gòu)成所具有的表現(xiàn)力。蒙太奇的使用對于電影語言交際而言意義重大,因?yàn)檎峭ㄟ^使用蒙太奇,電影才突破了空間與時(shí)間的枷鎖,成為了敘事和情感表達(dá)的手段。

學(xué)者們普遍認(rèn)為,電影與建筑、雕塑、詩歌一樣,以不同形式表述人類對審美感受的共同體驗(yàn)。德國著名心理學(xué)家閔斯特堡從電影的經(jīng)驗(yàn)感知入手,尤其是從視知覺的生理和心理角度,分析和解釋了電影影像的深度感和運(yùn)動感。他提出:電影觀眾在觀看電影的過程中擺脫了現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)間與空間對思維的束縛,自由地運(yùn)用想象力,建構(gòu)另一個(gè)世界。在倪祥?？磥?明暗、光影、色彩、景別、景深角度、鏡頭、速度、人稱與意謂等是重要的電影敘事符碼[2]。在著名符號學(xué)家羅蘭·巴特眼中,電影則是一種“綜合系統(tǒng)”[4](P88)。電影語言系統(tǒng)比自然語言和文字系統(tǒng)更加復(fù)雜,是聲音與連續(xù)性影像形成的聯(lián)合體。王志敏認(rèn)為,針對蒙太奇的基本功能,其可分為敘事表現(xiàn)功能和超敘事表現(xiàn)功能。經(jīng)典的敘事蒙太奇以格里菲斯以來的美國好萊塢電影為代表,大體上形成了以全景交代環(huán)境、以中景展示動作、以特寫強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)、鏡頭組接要求自然順暢、盡量消除切換痕跡的基本原則[4](P98)。蒙太奇的另一個(gè)敘事功能是時(shí)空重構(gòu)。利用這種功能,電影語言就如同人類語言一樣具有了“移位性(displacement)”這一根本特征,即可以用鏡頭的切換與剪輯來穿越于時(shí)空隧道里,能回憶過去,亦可展望未來。通過超敘事表現(xiàn)功能的運(yùn)用,蒙太奇還可以被用來表現(xiàn)思想和情感,例如《巴黎圣母院》中乞丐和貴族的對比等。

節(jié)奏功能也是電影的超敘事表現(xiàn)功能之一。同景別、色彩、光影等因素相比,鏡頭的長度與數(shù)量則對影片的敘事節(jié)奏發(fā)揮著決定性作用。長鏡頭易于創(chuàng)造緩慢的節(jié)奏,短鏡頭則給人以快速、活潑之感[4](P99)。在電影敘事方面,主觀鏡頭和客觀鏡頭相當(dāng)于文本敘事中的第一人稱與第三人稱?？陀^鏡頭又叫做導(dǎo)演鏡頭,它傳達(dá)著導(dǎo)演的敘述視角和講述目的。主觀鏡頭即劇中人鏡頭,它意味著劇中人物的存在,表達(dá)著劇中人的即時(shí)感受[2]。

二、舞臺符碼語言敘事

亞里士多德把戲劇看作一種表演文本,既有文字?jǐn)⑹碌墓餐c(diǎn),又有表演自身的特點(diǎn)[3](P3)。在他之后的許多學(xué)者亦對戲劇的敘事要素進(jìn)行了細(xì)致探討。T·考弗減提出了以下十三個(gè)符號系統(tǒng):語言、語調(diào)、表情、動作、調(diào)度、化妝、發(fā)型、服裝、小道具、裝置、照明、音樂及音響效果[5]。葉長海在《中國戲劇學(xué)史稿》中提出將劇本、演員和觀眾看作戲劇的三個(gè)核心要素,提倡將關(guān)于演員的研究納入舞臺藝術(shù)研究,以強(qiáng)調(diào)演員表演對于展現(xiàn)故事的重要作用;而有些研究者則將目光投向了戲劇觀眾,將觀眾觀看的行為比作讀者的閱讀行為。從這個(gè)角度來看,觀眾欣賞戲劇的過程實(shí)際上是觀眾與導(dǎo)演、演員的交際過程。在這個(gè)復(fù)雜的過程中,有多組敘事行為涉及其中,相互交織。編劇和導(dǎo)演就要敘述的情節(jié)故事要有清晰明了的認(rèn)識,并形成自己的敘事結(jié)構(gòu)與方法,然后一方面將自己的計(jì)劃通過舞臺布景及演員們的實(shí)際演出行為去詮釋,經(jīng)過這二重?cái)⑹滦袨榈哪ズ吓c重構(gòu),一幅動態(tài)的敘述畫卷便呈現(xiàn)在觀眾面前,最后由觀眾通過對舞臺演出敘述過程的理解與接納來最終完成編劇、導(dǎo)演與觀眾的講述行為。更多的學(xué)者逐漸把戲劇看作是一種高度綜合的涉及眾多復(fù)雜環(huán)節(jié)的藝術(shù)。就敘事學(xué)與戲劇的關(guān)系而言,學(xué)者們較多地關(guān)注戲劇文本對劇中人物形象的塑造和劇情發(fā)展的建構(gòu)。例如在展現(xiàn)人物性格的敘事方法方面,荒誕派戲劇比較偏愛使用表現(xiàn)人物外部活動的手法。在塞繆爾·貝克特的《等待戈多》中,第一幕描寫了兩位主人公弗拉基米爾和愛斯特拉岡在一條荒蕪的小路上等待一個(gè)叫戈多的人。第二幕開場時(shí)兩人依舊等待如初。因?yàn)閯”緹o法象小說那樣對人物心理活動進(jìn)行詳細(xì)的說明,這一劇本敘事的限制性反而被貝克特利用來有力地表現(xiàn)出單調(diào)、重復(fù)的人物外部行為上,成功地表達(dá)了對人類存在的意義的探索。戲劇的敘事活動也與戲劇舞臺設(shè)計(jì)和演員表演藝術(shù)本身緊密相聯(lián)。舞臺道具、制景等要素都是戲劇敘事探討的重要內(nèi)容。

三、敘事語言的比較

同為敘事的藝術(shù),蒙太奇語言與戲劇舞臺符碼在敘事方面存在以下異同。二者的相同之處在于:首先,電影與戲劇都是融多種符號元素于一體進(jìn)行敘述的綜合藝術(shù);其次,在故事情節(jié)的敘述過程中,人物動作和時(shí)空流轉(zhuǎn)變換均必不可少;最后,在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)表現(xiàn)、劇情組織及結(jié)局安排方面,二者亦有相關(guān)之處[6]。

在敘事結(jié)構(gòu)方面,對于戲劇而言,其基本結(jié)構(gòu)單位是“幕”。對于電影而言,鏡頭則是其基本敘事單位。電影語言就是由無數(shù)鏡頭詞匯的無縫組接完成的動態(tài)話語[7]。電影在敘事手法方面可以通過鏡頭語言的變換及蒙太奇手段人為地制造出多個(gè)時(shí)空,從而實(shí)現(xiàn)猶如乘坐時(shí)間機(jī)器般地隨意進(jìn)行時(shí)空穿梭。借助于高科技手段,電影的時(shí)空限制遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于戲劇,可以隨意采取倒敘、插敘等手法,來去自如,貫古通今[6]。與電影的蒙太奇手段相較,由于戲劇僅以舞臺這一有限的空間為演出陣地,其敘事功能受敘事符碼數(shù)量的限制,不得不采用隱喻等方式將舞臺上無法直接布景表達(dá)的信息傳遞給觀眾,有時(shí)會因?yàn)橛^眾的理解能力等因素的影響,直接造成演員與觀眾交際的阻礙,嚴(yán)重影響敘事效果。在時(shí)間符碼表達(dá)層面,戲劇故事情節(jié)中的時(shí)間表達(dá)受舞臺上的表演時(shí)間及道具效果所限,角色行為不可能達(dá)到變換自如,時(shí)間的變換只能靠相關(guān)舞臺道具與布景的變換并通過類比、隱喻等方式來擴(kuò)充觀眾的想象空間,以有限手段表現(xiàn)無限情節(jié),這也正是戲劇舞臺敘事藝術(shù)的魅力所在。正是在這樣一種智力較量層面的間接交際,才使得戲劇語用功能得到了極大的發(fā)揮。

在敘述會話方面,無論電影還是戲劇都是編劇與導(dǎo)演的整體敘事過程。在這個(gè)整體的超大敘事過程中,既涉及到導(dǎo)演與編劇之間交際過程的敘事、又涉及到演員用自身表現(xiàn)所作出的另一種敘事。(構(gòu)成局外與指揮演職人員與觀眾的對話,只不過在這個(gè)交際行為過程中,又將涉及到許許多多的更加細(xì)致、直接的交際行為。比如導(dǎo)演與編劇就劇情所進(jìn)行的探討、與演員們的溝通,指揮等等。只不過有區(qū)別的是,一旦演員們已經(jīng)進(jìn)入表演環(huán)節(jié),對戲劇這種藝術(shù)形式來說,整個(gè)與觀眾的交際行為是完全不可逆的,是即時(shí)發(fā)生的。也就是說,戲劇敘事過程中,在劇場里,舞臺上的演員們一旦進(jìn)入角色,即已經(jīng)開始了向觀眾的面對面敘事,而且在這個(gè)特殊的單方面的信息符碼交換過程中(單方面是指:觀眾一般情況下不可以象真正的自然對話那樣有打斷對方或插話行為,亦即不會有多重話論的產(chǎn)生,除非發(fā)生由于對演出不滿而中途離開劇場或“喝倒彩”這種發(fā)泄不滿或抗議的情況,即出現(xiàn)單方面終止交際行為的語用效果),演員只是按照導(dǎo)演的指示,直線般地按時(shí)間順序持續(xù)表演,去完成這樣一個(gè)敘事行為,宛如某個(gè)人自言自語地說著單口相聲或唱著獨(dú)角戲一般。可以說,沒有任何兩場演出會是完全相同的。這一點(diǎn)與電影拍攝過程中導(dǎo)演可以反復(fù)讓演員不斷重復(fù)表演同一場戲(只要他感到不滿意)是完全不同的。

[1]申丹,王麗亞.西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京:北京大學(xué)出版社,2011.

[2]倪祥保.電影敘事符號的美學(xué)分析[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科版),2005,(5).

[3]亞里士多德.詩學(xué).羅念生,譯[M].北京:人民文學(xué)出版社,2000.

[4]王志敏.電影語言學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007.

[5]T·考弗臧,李春熹.戲劇的十三個(gè)符號系統(tǒng)[J].戲劇藝術(shù),1986,(1).

[6]汪獻(xiàn)平.電影敘事與戲劇敘事之比較[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào),2005,(1).

[7]王天昊.試析電影語言的交際能力[J].語文學(xué)刊(外語教育教學(xué)),2011,(12).