《傷逝》:一種“悖論式”的啟蒙話語(yǔ)①

劉啟濤

(云南民族大學(xué) 人文學(xué)院,云南昆明650031)

在魯迅為數(shù)不多的小說(shuō)作品中,除了《狂人日記》和《阿Q正傳》之外,最富有學(xué)術(shù)誘惑性的莫過(guò)于《傷逝》了?！秱拧分须[含了太多的關(guān)于魯迅思想的信息,再加上魯迅坎坷的愛(ài)情經(jīng)歷和復(fù)雜的家庭關(guān)系,這就造成了它含義的模糊性甚至是神秘感,更使它獲得了多重解釋的可能。因此,對(duì)于《傷逝》的詮釋似乎也是無(wú)可言盡的。一直以來(lái),研究者們從各個(gè)方面對(duì)其做出了闡釋,我們?cè)谶@里也不再一一列舉。但就近些年發(fā)表的文章來(lái)看,針對(duì)這篇作品所進(jìn)行的討論,雖然也提出了一些突破性的觀點(diǎn),但是這些觀點(diǎn)依然是從外部的細(xì)節(jié)尋找切入,有的甚至不乏淪入了對(duì)于魯迅生活的“考據(jù)癖”。而對(duì)魯迅在這篇作品中所表達(dá)的思想的探究,也大都終止在了啟蒙話題的層面上,沒(méi)有再往深處探析。我們知道,作者思想是文本的靈魂,雖然文本具有多重解釋的可能,但若是撇開(kāi)了作者的思想,便會(huì)有可能使我們愈來(lái)愈偏離作品的主旨。如果將《傷逝》與魯迅之前的啟蒙小說(shuō)做一個(gè)對(duì)比,我們便會(huì)發(fā)現(xiàn),《傷逝》并不只是一篇孤立的啟蒙小說(shuō)或愛(ài)情小說(shuō),它不但是魯迅對(duì)啟蒙的一種反思,更指向了自我的精神世界。《傷逝》之所以如此深沉,這顯然和20世紀(jì)20年代魯迅所遭遇的精神困境是分不開(kāi)的。在這里,我們將不會(huì)再對(duì)魯迅的生活進(jìn)行考據(jù)式分析,而是以文本細(xì)讀的方式,探析“魯迅式”啟蒙在《傷逝》中悖論色彩。

一、愛(ài)情之下的啟蒙言說(shuō)

一直以來(lái),學(xué)界都對(duì)《傷逝》的探討都沒(méi)有脫離過(guò)對(duì)于涓生和子君之間愛(ài)情的討論。在傳統(tǒng)觀點(diǎn)中,最為普遍的就是“物質(zhì)基礎(chǔ)說(shuō)”和“女性解放說(shuō)”,近些年隨著人們研究視野的擴(kuò)大,有人拿涓生和子君與傳統(tǒng)的才子佳人做了比較,又提出了“始亂終棄說(shuō)”?？梢哉f(shuō),愛(ài)情故事成為了理解《傷逝》的密碼,如何解碼也就決定《傷逝》所呈現(xiàn)的不同面貌。我們知道,魯迅是從不寫(xiě)愛(ài)情小說(shuō)的,小說(shuō)在他那里只不過(guò)是改良社會(huì)的一種手段,他也曾這樣說(shuō)過(guò)自己小說(shuō)的風(fēng)格“我不去描寫(xiě)風(fēng)月,對(duì)話也決不說(shuō)到一大篇?！盵1](P526)《傷逝》是魯迅唯一一篇寫(xiě)到愛(ài)情的小說(shuō),所以《傷逝》到底是否屬于一篇愛(ài)情小說(shuō)也就值得商榷了。如果把它作為一篇愛(ài)情小說(shuō)來(lái)解讀,肯定會(huì)使它的魅力大打折扣。從愛(ài)情小說(shuō)的層面來(lái)解讀《傷逝》,會(huì)很容易讓人覺(jué)出這是一篇現(xiàn)代版的“始亂終棄”。這樣的話,恐怕不僅對(duì)于作品中的主人公是殘忍的,對(duì)魯迅也是不公平的。通過(guò)仔細(xì)閱讀文本,我們發(fā)現(xiàn)在涓生和子君之間從來(lái)都沒(méi)有過(guò)什么卿卿我我的話語(yǔ),即便是他們相互表白的細(xì)節(jié)也是模糊不清的。愛(ài)情在《傷逝》中是缺席的,因此《傷逝》也就很難說(shuō)得上是一篇愛(ài)情小說(shuō)了,涓生和子君之間與其說(shuō)是一種戀人關(guān)系,倒不如說(shuō)是一種啟蒙與被啟蒙的關(guān)系。可是,如果說(shuō)把它作為一篇啟蒙小說(shuō)來(lái)解讀,新的問(wèn)題又出現(xiàn)了。就整篇小說(shuō)而言,啟蒙的精神并不高漲,相反,倒有些向啟蒙潑冷水的意味。準(zhǔn)確地說(shuō),《傷逝》所反映的正是魯迅對(duì)啟蒙的矛盾和猶疑。

在小說(shuō)開(kāi)始,涓生就是以一個(gè)啟蒙者的姿態(tài)出現(xiàn)的,子君則完全為他那新鮮的言論所吸引著。魯迅借用了戀人之間的彼此吸引,暗示的正是啟蒙初期的高漲狀態(tài)。此時(shí)的涓生意氣風(fēng)發(fā)地向子君宣講著啟蒙的觀念,“破屋里漸漸充滿了我的語(yǔ)聲”。雖然涓生啟蒙的熱情是高漲的,但是我們也必須意識(shí)到,涓生卻并不是一個(gè)樂(lè)觀徹底的啟蒙主義者。首先是他把環(huán)境看得太過(guò)悲觀,他生活的環(huán)境中除了讓他焦躁的空氣,就是可憎的人或事了。他既對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿了憤懣,同時(shí)他又無(wú)法擺脫環(huán)境的干擾,即便是在向子君宣講啟蒙的時(shí)候,他仍然不能忘懷于世人那“探索,譏笑,和輕蔑的眼光”。他的啟蒙熱情也是暫時(shí)的,而他對(duì)啟蒙的失望甚至是絕望卻是真實(shí)的。子君剛受到啟蒙的所作所為固然讓他“狂喜”,可是當(dāng)他一旦發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的缺陷,就覺(jué)出了新的“隔膜”,便自怨自艾,乃至失望、絕望起來(lái)。其次就是他啟蒙的信心不怎么充分,當(dāng)子君說(shuō)出“我是我自己的,他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)力?！变干备械届`魂被“震動(dòng)”了,才意識(shí)到“這徹底的思想就在她的腦里,比我還透徹,堅(jiān)強(qiáng)得多”,與他那極力的宣講啟蒙觀念是極不相襯的。在小說(shuō)中,涓生和子君在行為上也形成了鮮明的對(duì)比。被啟蒙的一方在覺(jué)醒之后,表現(xiàn)出了那種張揚(yáng)的個(gè)性,而作為啟蒙者的涓生卻畏縮起來(lái),走在路上都會(huì)覺(jué)得“瑟縮”,這與前者的那種“大無(wú)畏”簡(jiǎn)直是天壤之別。后來(lái)當(dāng)他覺(jué)察到與被啟蒙者的隔膜之后,便說(shuō)了如下的話,“也還是去年在會(huì)館破屋里講過(guò)的那些話,但現(xiàn)在已經(jīng)變成空虛,從我的嘴傳入自己的耳中,時(shí)時(shí)疑心有一個(gè)隱形的壞孩子,在我背后惡意地刻毒地學(xué)舌?！钡竭@個(gè)時(shí)候,涓生啟蒙者的地位就徹底淪落了。最后就是他對(duì)啟蒙的后備非常不足。我們知道,如果啟蒙者沒(méi)有給被啟蒙者指出啟蒙后的出路,一旦后者陷入絕境,就很容易喪失對(duì)前者的信任。涓生作為啟蒙者并沒(méi)有帶子君走上一條新生之路,因?yàn)檫B他自己也不知道新生的路到底該怎樣走。這與前面的那些因素綜合在一起,就很容易造成啟蒙的解體了。當(dāng)被啟蒙者不再執(zhí)迷于啟蒙者的言論時(shí),啟蒙者便就很容易做出兩種選擇來(lái):要么拋棄啟蒙話語(yǔ),要么拋棄被啟蒙者。涓生是一種典型的時(shí)代焦慮者,因此他也不可能會(huì)放棄啟蒙的沖動(dòng)的,那么他只就能選擇拋棄子君了。

在啟蒙的話語(yǔ)關(guān)系中,被啟蒙者常常是屬于受到蠱惑的一方。涓生那種不容質(zhì)疑的新鮮言論,無(wú)疑對(duì)子君有著極大的誘惑性,她也就很自覺(jué)地拜服在對(duì)方面前。不但敢“大無(wú)畏”地走在街上,也和自己的叔子斷絕了關(guān)系。事實(shí)上,子君的這種勇氣,與其說(shuō)是來(lái)自于涓生的“愛(ài)”,倒不如說(shuō)是來(lái)自于她對(duì)啟蒙話語(yǔ)的那種信服。對(duì)于子君來(lái)說(shuō),涓生與其說(shuō)是她的愛(ài)人,倒不如說(shuō)是她實(shí)現(xiàn)自我解放的一種途徑,她是要借涓生來(lái)編織自己個(gè)性解放的寓言。從某種程度上說(shuō),子君尋求自我解放的出路也反映了被啟蒙者的淺薄和幼稚,這也為她與涓生之間新的隔膜的產(chǎn)生埋下了隱患。小說(shuō)中涓生的話也很能說(shuō)明這一點(diǎn),“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體,她的靈魂,不過(guò)三個(gè)星期,我似乎于她已經(jīng)更加了解,揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來(lái)卻是隔膜,即所謂真的隔膜了?！碑?dāng)這種隔膜產(chǎn)生的時(shí)候,也就預(yù)示著啟蒙者和被啟蒙者之間已經(jīng)出現(xiàn)了裂痕,并且這種裂痕正在越來(lái)越深。當(dāng)涓生對(duì)子君這樣說(shuō),“愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)和創(chuàng)造?！睂?shí)際上正是啟蒙者為修補(bǔ)這種裂痕所作的嘗試,雖然這種修補(bǔ)初步獲得了成功,但是裂痕遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有消除。在生活中,子君的個(gè)性被漸漸地被消磨了,她的煩惱已經(jīng)不再是如何去實(shí)現(xiàn)個(gè)性解放的神話,而是直接威脅到生存的現(xiàn)實(shí)生活。此時(shí),啟蒙話語(yǔ)在她那里也就失去了效力,涓生對(duì)她來(lái)說(shuō)也就失去話語(yǔ)上的權(quán)威性。這也就是說(shuō),啟蒙的雙方也就開(kāi)始失去了對(duì)于彼此的信任,那么啟蒙話語(yǔ)的框架就失去了支點(diǎn),也很難再經(jīng)受得住現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)了。物質(zhì)的窘迫讓他們的生活一步步陷入了絕境,女性的敏感也使她看得出涓生的性格變化?？纱藭r(shí)的涓生什么都不可能再給她了,除了一次次的失望,甚至是絕望。然而,她已經(jīng)從舊的家庭里走了出來(lái),也不可能再回過(guò)頭去。她處在了一種前途茫然、后退無(wú)路的尷尬境地,所以也只能機(jī)械地隨著涓生走下去。當(dāng)她被涓生拋棄,又為著體制所不容時(shí),那就只好選擇去死。子君的死不但是對(duì)舊體制的一種悲劇抗?fàn)?也標(biāo)志舊啟蒙的失敗?！秱拧分袧B透了魯迅對(duì)啟蒙的所有的矛盾和猶疑。雖然魯迅也屬于五四啟蒙群體中的一員,但他對(duì)民主科學(xué)的光明之路一直都是不怎么確定的。然而,他卻從未因此而放棄啟蒙,反而以一種更獨(dú)立的姿態(tài)投入到啟蒙思潮當(dāng)中。這種不自覺(jué)的啟蒙使魯迅陷入了巨大的矛盾之中,尤其是在五四啟蒙落潮之后,由于種種社會(huì)和個(gè)人的原因,也更使魯迅的精神深陷困境之中。在子君和涓生身上,都有著一些致命的缺陷,它們共同致使了啟蒙的最終解體。只是啟蒙的解體并沒(méi)有使矛盾消除,只是更悲劇地證實(shí)了啟蒙者原有的矛盾和猶疑。涓生的這種尷尬,從某種程度上而言,也成了魯迅啟蒙精神的一種言說(shuō)。

二、第一人稱敘事的背后

《傷逝》的第一人稱敘事是很值得注意的。雖然第一人稱的作品也不一定寫(xiě)的就是作者本人的事情,但是在第一人稱的作品中,作者往往會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地傾注更多的情感?！夺葆濉防锏淖髌反蠖紝?xiě)于魯迅情緒最為低落的1925年,一般都顯得較為沉重。在這些作品中,《傷逝》可以算是最為晦暗的了,魯迅也在這篇小說(shuō)中最大程度地坦露了自己的胸懷。另外值得注意的一點(diǎn)就是小說(shuō)的副標(biāo)題——“涓生的手記”。魯迅曾說(shuō)過(guò),“我力避行文的嘮叨,只要覺(jué)得將意思傳給別人了,就寧可什么陪襯拖帶也沒(méi)有。”[1](P526)那么這里的副標(biāo)題就值得思考了,其實(shí)魯迅也完全可以不要這個(gè)副標(biāo)題,采用以涓生為主人公的第三人稱敘事,這樣做也絲毫不會(huì)影響故事的敘述。只是這樣以來(lái),小說(shuō)的抒情性肯定就會(huì)大打折扣。這不但對(duì)作者是不利的,小說(shuō)中那種濃郁的懺悔意識(shí)也會(huì)大減。另外,魯迅也可以直接不要這個(gè)副標(biāo)題,對(duì)整篇小說(shuō)更不會(huì)構(gòu)成嚴(yán)重的影響。再說(shuō)了,像他這樣一個(gè)敢于解剖自我的人,也不可能借一個(gè)副標(biāo)題來(lái)為自己做某種掩飾。顯然這個(gè)副標(biāo)題有著不可替代的意義了,如果單就一個(gè)“涓”字來(lái)理解的話,有“選擇”或“除去,清除”之意。這正好又與主題“傷逝”二字恰好構(gòu)成了一種互文關(guān)系。如果回歸到文本之中,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)主人公涓生所困苦的,正是對(duì)于新生之路的選擇,而只有徹底遺忘了過(guò)去的痛苦,新生才有可能。近些年來(lái),隨著魯迅研究視野的不斷擴(kuò)大,魯迅思想中晦暗的一面也漸漸為我們所了解,尤其是吳俊先生所著的《暗夜里的過(guò)客:一個(gè)你所不知道的魯迅》更是讓我們深受啟發(fā)。吳俊先生在他的書(shū)中開(kāi)始就指出,“在魯迅靈魂的深處,特別是在他深刻地面對(duì)自我的時(shí)候,他卻身不由己地表現(xiàn)出了一種執(zhí)著而明顯的‘負(fù)罪'意識(shí)。”[2](P4)《傷逝》中的涓生正是一位“罪”的承擔(dān)者,他那沉重懺悔的背后也正是一種負(fù)罪意識(shí)在作祟。魯迅的這種負(fù)罪意識(shí)包含了兩方面,一方面自己是罪的制造者,另一方面自己是罪的承受者。

《傷逝》開(kāi)頭的第一句話是非常重要的,以往的研究者們一般也會(huì)從這里尋找突破,只是他們只將目光聚焦在了涓生的悔罪上,而忽視了魯迅這里所要傳達(dá)的情緒?！叭绻夷軌?我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀,為子君,為自己”。如果我們仔細(xì)品讀這句話便會(huì)發(fā)現(xiàn),涓生所要懺悔的對(duì)象不但是指子君也指他自己。這也就是說(shuō),涓生雖然是個(gè)罪人,是個(gè)懺悔者,可他同時(shí)也是一個(gè)悲哀者,他是一個(gè)罪愆和犧牲的雙重承擔(dān)者。涓生在小說(shuō)中首先是作為一個(gè)負(fù)罪者的形象出現(xiàn)的,在他和子君的關(guān)系當(dāng)中,他一直都是主動(dòng)的一方。子君也正是受了他的蠱惑,才敢做出那些冒天下之大不韙的事情來(lái),并與他過(guò)上了同居生活?？墒?最后他又拋棄了對(duì)方,造成了對(duì)方的死亡。從表面上看,涓生確實(shí)是制造整個(gè)悲劇的罪魁禍?zhǔn)?如果不是涓生的出現(xiàn),子君就不會(huì)有后來(lái)的悲劇。從啟蒙的視角來(lái)看,涓生只是叫子君去和過(guò)去決裂,卻并沒(méi)有為她指出新生的道路。子君的悲劇不僅僅意味著啟蒙的失敗,更重要的是,它還在啟蒙者的心上永遠(yuǎn)打下了罪的烙印。了解魯迅啟蒙思想的人都知道,魯迅對(duì)于啟蒙從來(lái)都是持懷疑態(tài)度的,他在《吶喊·序》中曾有過(guò)這樣一段著名的言論:“假如一間鐵屋子,是絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的,里面有許多熟睡的人們,不久都要悶死了,然而從昏睡入死滅,并不感到死的悲哀。現(xiàn)在你大嚷起來(lái),驚起了幾個(gè)較為清醒的幾個(gè)人,使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽救的臨終痛苦,你倒以為對(duì)得起他們嗎?”[3](P411)涓生作為啟蒙者,喚醒子君之后卻非但沒(méi)有把她帶出“鐵屋子”。涓生后來(lái)非但并沒(méi)有堅(jiān)守啟蒙的責(zé)任,反而把自己本該承擔(dān)的東西轉(zhuǎn)移到了子君那里。雖然涓生逃脫了責(zé)任,但是啟蒙者的良知卻讓他永遠(yuǎn)背上了罪愆的十字架。啟蒙本身就意味著“罪”的承擔(dān),逃避非但不能使啟蒙者無(wú)罪,反而又加深了這種罪過(guò)。它使啟蒙者既不能忘懷于啟蒙的失敗,更無(wú)法從容地去迎接新生,而最終彷徨罪地。

要說(shuō)涓生是罪人,這一點(diǎn)很好理解,但如果要說(shuō)他的犧牲者,就會(huì)有很多人不信服。不過(guò),涓生確實(shí)是一個(gè)最大的悲哀者,他首先遭遇的悲哀就是他與社會(huì)的隔膜。涓生顯然是一個(gè)時(shí)代的理想主義青年,而他所生活的卻是一個(gè)十分庸俗的環(huán)境,像“長(zhǎng)班的兒子”“搽雪花膏的小東西”這類人和他是不可能有溝通的空間的,因此他也就陷入了焦慮之中。對(duì)于社會(huì)中的個(gè)體來(lái)說(shuō),與社會(huì)的隔膜可能是最大的悲哀,因?yàn)樗鼤?huì)很容易讓個(gè)體對(duì)自己的價(jià)值產(chǎn)生動(dòng)搖。子君的出現(xiàn)無(wú)疑為涓生提供了疏解焦慮的出路,子君的言行更是讓他看到了啟蒙的希望。涓生和子君的結(jié)合也正是建立在這種彼此認(rèn)可的基礎(chǔ)之上的,可惜的是,這種認(rèn)可并沒(méi)有持續(xù)多久,涓生也就失去這位傾聽(tīng)者,又陷入了新的焦慮之中。他們的結(jié)合也不再是一種幸福而是一種負(fù)擔(dān),涓生也因此陷入了第二大悲哀,即家庭的悲哀。涓生作為這個(gè)小家庭的頂梁柱,他必須去努力工作掙錢?？墒亲鳛橐粋€(gè)理想者,他又無(wú)法放棄自己的理想,而此時(shí)的子君非但無(wú)法再為他疏解焦慮,反而成為了新的隔膜。涓生一面努力地工作養(yǎng)家,一面飽受著新的焦慮。對(duì)任何人來(lái)說(shuō),家都是一處最讓人有安全感的地方,可是對(duì)涓生來(lái)說(shuō)卻并不如此。當(dāng)他說(shuō)“天氣的冷和神情的冷逼迫我不能在家庭中安身”時(shí),這就意味著家庭已經(jīng)失去了存在的意義。事實(shí)上,涓生的遭遇無(wú)疑正是魯迅現(xiàn)實(shí)生活的一種映射,在不同的場(chǎng)合中,魯迅曾不止一次表示過(guò)家庭對(duì)他的困擾。作為家中的長(zhǎng)子,魯迅自十多歲開(kāi)始,就在家庭的生計(jì)奔波,時(shí)常要飽受別人的冷眼。更為可悲的是,他的這些艱辛非但不為親人所理解,最后竟至兄弟失和。涓生的一次次抱怨,多少也道出了魯迅的心聲。小說(shuō)中涓生拋棄了家庭,而現(xiàn)實(shí)中魯迅為家庭所拋棄?？墒卿干⑽匆虼司晚樌靥ど狭诵律?反而陷入了沉重的懺悔之中。在結(jié)尾處,涓生這樣悲哀地說(shuō),“我要向著新生的路跨進(jìn)第一步去,我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中,默默地前行,用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)……”關(guān)于“傷逝”一詞,有人曾這樣理解,“傷是哀傷,逝是過(guò)去的往事;而往事不堪回首,留下的只能是慘痛的記憶。”[4](P96)對(duì)于涓生來(lái)說(shuō),悲哀都是無(wú)處不在的。顯然,這也是魯迅負(fù)罪意識(shí)的又一表現(xiàn)。

《傷逝》有著強(qiáng)烈的自敘傳色彩,小說(shuō)的第一人稱敘事,其實(shí)指向的正是魯迅自身。只是魯迅思想的深刻,使他完全超出了一般自敘傳作家的那種淺薄感傷,從而獲得了一種藝術(shù)上的升華。與魯迅其他小說(shuō)不同的是,《傷逝》不是寫(xiě)給社會(huì),而是寫(xiě)給自己的。涓生承載了魯迅實(shí)現(xiàn)新生的強(qiáng)烈愿望,他那沉重的懺悔,正是魯迅對(duì)自己負(fù)罪意識(shí)的一種深刻闡釋;他的抉擇,也暗含了魯迅意欲決裂過(guò)去的強(qiáng)烈意志。因此《傷逝》中的懺悔也不再僅僅是一種單純的悔罪,它是主人公祭奠過(guò)去、迎接新生的一種方式。只是在魯迅負(fù)罪意識(shí)之中,“罪”一旦產(chǎn)生便就不再消除,它使主體永遠(yuǎn)都處在了一種非此即彼的承擔(dān)中。過(guò)去終究無(wú)法擺脫,新生最終也沒(méi)有到來(lái),主人公也只能負(fù)著沉重的罪愆行在傷逝的路上,于精神的沼澤中苦苦地掙扎。罪成了魯迅啟蒙的胎記,它既向啟蒙施力,又向啟蒙施壓,從而塑成了魯迅那種獨(dú)特的啟蒙話語(yǔ)。

三、沒(méi)有終點(diǎn)的盤旋

在《傷逝》中,有幾組詞是出現(xiàn)頻率最高的,那就是“寂靜”“空虛”“寂寞”“虛空”,這一點(diǎn)也是很值得注意的?？墒?以往人們?cè)诮庾x這篇小說(shuō)的時(shí)候,要么將注意力集中在了小說(shuō)的故事情節(jié)上,要么注重對(duì)魯迅的家事進(jìn)行“考據(jù)式”分析,卻未對(duì)這些詞有過(guò)應(yīng)有的注意。即便有些人稍稍提到,或者是為了說(shuō)明涓生追求子君的動(dòng)機(jī),或者干脆就一筆帶過(guò)。事實(shí)上,這些詞的出現(xiàn)絕非由于作者構(gòu)詞造句的偶然,而是作者情緒的一個(gè)有力暗示。我們知道,二十年代的魯迅一直都被寂寞和空虛所困擾著,這種焦慮和空虛實(shí)際上也正是他對(duì)社會(huì)的一種焦慮。魯迅在二十年代中期以前的作品中從來(lái)都沒(méi)有擺脫過(guò)這些因素的糾纏,他在給許廣平的信中也說(shuō),“我的作品,太黑暗了,因?yàn)槲抑挥X(jué)得‘黑暗與虛無(wú)'乃是‘實(shí)有',卻偏要向這些作絕望的抗?fàn)??！盵5](P21)這種“絕望的抗?fàn)帯睒?gòu)成了魯迅創(chuàng)作思想的內(nèi)在張力,它也正是魯迅在二十年代作品的魅力所在。同樣的這種張力也體現(xiàn)在了《傷逝》中,一面是寂寞和空虛,一面是主人公的掙扎和反抗,它們共同構(gòu)成了魯迅那種抗?fàn)幗^望和虛無(wú)的精神主題。

“寂寞”是“傷逝”的觸發(fā)點(diǎn)。這種寂寞實(shí)質(zhì)上是來(lái)自于主體對(duì)自我價(jià)值的一種焦慮,它在這里已經(jīng)不再是那種狹隘的個(gè)人感受,而成了一種時(shí)代的精神“癥候”。對(duì)于這種寂寞,魯迅也曾有過(guò)這樣的體驗(yàn),“凡有一人的主張,得了贊和是促其進(jìn)步的,得了反對(duì),是促其奮斗的,獨(dú)叫喊于人生中,而人生并無(wú)反映,既無(wú)贊同,也無(wú)反對(duì),如置身無(wú)邊的荒原,無(wú)可措手的了,這是怎樣的悲哀啊,我于是以我所感到者為寂寞?！盵3](P439)當(dāng)然,魯迅是從啟蒙者的角度獲取對(duì)寂寞的體驗(yàn)的,而在小說(shuō)的閱讀中,我們也可以感覺(jué)到,涓生也恰恰正是這樣一個(gè)“寂寞”者,他迫切要為自己尋找到“贊和”或“反對(duì)”。涓生之所以會(huì)選擇子君,其實(shí)已超出了男女之愛(ài)的范圍,甚至可以說(shuō),男女之間的那種愛(ài)存在與否已經(jīng)沒(méi)有實(shí)在的意義了。按照涓生的話說(shuō),“我愛(ài)子君,仗著她逃出這寂靜和空虛”,顯然是說(shuō),這里的“愛(ài)”只是涓生超越現(xiàn)實(shí)困境的一種途徑。事實(shí)上,小說(shuō)中的寂寞者不但指涓生,也包括著子君。只有寂寞者才會(huì)迫切地去尋求伴侶,也才可能去緩解寂寞者的焦慮。因此對(duì)于子君來(lái)說(shuō),她也是因?yàn)榧拍谧约旱纳姝h(huán)境,才會(huì)執(zhí)迷于涓生的,同樣她也需要涓生來(lái)消除自己的時(shí)代寂寞。然而,雖然這對(duì)青年男女都在力圖超越寂寞,可是他們?nèi)匀簧钕萦诩拍小Ｐ≌f(shuō)采取倒敘的手法,一開(kāi)始就將主人公置在了一種無(wú)邊的寂寞當(dāng)中:“依然是這樣的破窗,這樣的窗外的半枯的槐樹(shù)和老紫藤,這樣的窗前的方桌,這樣的破壁,這樣的靠壁的板床”,“深夜獨(dú)自躺在床上,就如我未曾和子君同居以前一般”。寂寞是一種思想上的孤獨(dú),它源于人與人之間形成的那種不可理解的隔膜。當(dāng)涓生和子君彼此間能夠溝通的時(shí)候,他們固然是“寧?kù)o而幸?！钡??？墒撬麄円坏萑肓诵碌母裟ぎ?dāng)中,寂寞感也就會(huì)卷土重來(lái)。他們非但不會(huì)因?yàn)槠痰臍g愉就擺脫寂寞,反而隨之陷入了更加悲劇的寂寞當(dāng)中。涓生和子君愛(ài)情的失敗,也就喻示了這種寂寞的不可擺脫。寂寞已經(jīng)不僅僅存在于他們與時(shí)代環(huán)境之間,也在他們之間滋生開(kāi)來(lái)。因此他們也只有分道揚(yáng)鑣,才能完成對(duì)于寂寞的反抗。在小說(shuō)中,涓生對(duì)于子君的離去雖然是失落的,但是仍然“心地里有些輕松,舒展了”。而子君呢,雖然人們以往都把他當(dāng)作一個(gè)悲劇性的弱者來(lái)看待,但是她事實(shí)上卻是最為激烈的反抗者,因?yàn)樗龀龅姆纯故墙K極式的。魯迅曾說(shuō)過(guò),“我只恨確切地知道一個(gè)終點(diǎn),就是:墳?！盵3](P300)子君的選擇也正是反映了魯迅的這種思想,與涓生的怯懦形成了一種映襯關(guān)系,他們的選擇共同構(gòu)成了魯迅反抗寂寞的思想主題。

伴隨著涓生和子君的這種寂寞所產(chǎn)生的便是空虛,空虛實(shí)際上是一種價(jià)值的自我消解。它源于魯迅靈魂深處那種固有的虛無(wú)主義,同時(shí)也反映了魯迅思想中所固有的那種悖論模式。在《野草·題辭》,魯迅曾這樣黯然地說(shuō)過(guò),“當(dāng)我沉默的時(shí)候,我覺(jué)得充實(shí);我將開(kāi)口,同時(shí)感到空虛?！盵6](P163)在魯迅早期的文學(xué)世界里,空虛是一個(gè)出現(xiàn)頻率極高的詞。然而,這種空虛意識(shí)卻使魯迅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般啟蒙者的那種幼稚的人道主義和淺薄的感傷主義,從而在對(duì)別人和自我的解剖中獲取了一種啟蒙的深刻。也正是因?yàn)橛辛诉@種深刻性,所以魯迅才在同時(shí)代眾多啟蒙群體中顯示出一種孑然獨(dú)立的姿態(tài)來(lái)。關(guān)于魯迅思想的這種獨(dú)特性,研究者王曉明先生是這樣說(shuō)的,“這種獨(dú)特并不在他的戰(zhàn)斗熱情比其他人高,也不在他的啟蒙主張比其他人對(duì),他的獨(dú)特是在另一面,那就是對(duì)啟蒙的信心,他其實(shí)比其他人小,對(duì)中國(guó)的前途,也看得比其他人糟。[7](P60)”可是在魯迅這里,處于悖論關(guān)系中的雙方并不是此消彼長(zhǎng)的,而是一方強(qiáng)另一方更強(qiáng)。他越是看到啟蒙前途的暗淡,就越是要發(fā)出強(qiáng)烈的吶喊,同時(shí)又在越是發(fā)出激烈聲音的時(shí)候也就越是猶疑。正是這種悖論模式的存在,使得空虛在魯迅文學(xué)世界中成為了一種無(wú)處不在的真實(shí)。這在《傷逝》中也不例外,涓生其實(shí)正是一個(gè)極為復(fù)雜的思想載體:他追求愛(ài)情,終又拋棄了愛(ài)情;既想啟蒙,終又失去了信念;渴望新生,終又?jǐn)[脫不了懺悔等等?！秱拧返淖x者可能都不免會(huì)為這個(gè)青年著急(或者說(shuō)是悲哀),他追求的到底是什么?他要的新生到底是什么樣子的?這些問(wèn)題恐怕連涓生自己也都是無(wú)法解答的。其實(shí),涓生對(duì)愛(ài)情的猶疑和抉擇是這篇小說(shuō)最核心的部分,不管是選擇時(shí)的“愛(ài)”或“無(wú)愛(ài)”,還是結(jié)束后的“輕松舒展”或“悔恨悲哀”,都是由此衍生的。涓生之前對(duì)于新生的向往與他后來(lái)的那種深重懺悔,形成了一種近乎荒誕的悖論關(guān)系。汪暉先生說(shuō)得好,“在對(duì)愛(ài)情的追憶、失望和哀悼的表層敘述的背后,始終糾纏著對(duì)希望、絕望與虛妄三者關(guān)系的心靈搏斗。[8](P309)”這種“搏斗”越是激烈,就越能體現(xiàn)出空虛的不可抗拒。在《傷逝》中,我們又體驗(yàn)到了魯迅那種逼人的深刻,人被擠進(jìn)了一個(gè)角落里,反抗無(wú)力,后退無(wú)地。一面是僵死的愛(ài)情,一面是新的生路,橫在中間的正是涓生不可逃脫的空虛感。選擇了前者無(wú)疑是要安于虛偽和麻木,而選擇后者則要承擔(dān)良心和道德的罪愆。也難怪汪暉先生會(huì)說(shuō),“子君的命運(yùn)是悲劇性的,而涓生的處境卻具有荒誕意味。[8](P311)”在這種荒誕之中,主人公選擇的意義給消解了,希望之路與絕望之路已經(jīng)沒(méi)有實(shí)質(zhì)的區(qū)分,在虛無(wú)的終點(diǎn)處交集在一起。

《傷逝》是一曲悲涼的寂寞和空虛的變奏曲,這種相伴而生的寂寞和空虛,共同加劇了主人公內(nèi)心的焦慮。這種焦慮使主人公彷徨于存在的困境之中,無(wú)處安身而又無(wú)處可逃。永遠(yuǎn)在追求,永遠(yuǎn)又走不出絕望;一直在抗?fàn)?一直又在黑暗之中;即使沒(méi)有失敗過(guò),可也從來(lái)沒(méi)有勝利過(guò)。事實(shí)上,二十年代的魯迅正是處在此類種種困境之中。在《傷逝》中,魯迅將自己精神最晦暗的一面呈現(xiàn)給了讀者,也為這篇小說(shuō)賦予了神秘的現(xiàn)代氣息。在魯迅早年的文學(xué)世界里,寂寞和空虛一直都是他思想的兩翼,它們鼓動(dòng)了魯迅執(zhí)著地向著新生或希望飛翔。只是可悲的是,寂寞和空虛在魯迅的世界中又是無(wú)處不在的,所以這種飛翔也終將是一種永遠(yuǎn)找不到終點(diǎn)的盤旋。

余論

在早期的啟蒙群體中,魯迅可以算是最為堅(jiān)決的一位了,無(wú)論是在對(duì)傳統(tǒng)的批判中,還是在對(duì)新文化的宣講中,他都發(fā)出了極為強(qiáng)烈的吶喊。這不但使他成為了一代代青年心目中的偶像,也使他的名字和啟蒙話語(yǔ)牢牢地聯(lián)系在了一起。只是魯迅的深刻和成熟,使他不會(huì)只滿足于浮躁的吶喊,同時(shí)又將犀利的目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國(guó)民靈魂的深處。魯迅似乎對(duì)現(xiàn)實(shí)的陰暗面一直都有著極度的敏感,種種不幸在魯迅這里轉(zhuǎn)為了精神上的困境,這也就造成了他那啟蒙話語(yǔ)的精神分裂。因此我們常常會(huì)發(fā)現(xiàn),在魯迅的啟蒙話語(yǔ)中,一直存在著兩種話語(yǔ)系統(tǒng):一種是堅(jiān)決果敢的公共話語(yǔ),另一種就是那種虛無(wú)絕望的私人話語(yǔ)。前者表現(xiàn)為他對(duì)國(guó)民的批判,后者則表現(xiàn)為他對(duì)自我的解剖,以及對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)?！秱拧肥囚斞傅囊黄褡詳?涓生的身上承載了魯迅的啟蒙觀念、負(fù)罪意識(shí)、希望和絕望、實(shí)在和虛無(wú)。這些正是早期魯迅一直超越,但終究難以自拔的精神困境。同時(shí)也正是這種困境中的掙扎和反抗,才造就了一個(gè)偉大的魯迅,一個(gè)深刻的魯迅,一個(gè)復(fù)雜的魯迅,一個(gè)永遠(yuǎn)也詮釋不盡的魯迅。

[1]魯迅.魯迅全集:第四卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[2]吳俊.暗夜里的過(guò)客:一個(gè)你所不知道的魯迅[M].上海:東方出版中心,2006.

[3]魯迅.魯迅全集:第一卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005:11.

[4]宋劍華,鄒婧婧.《傷逝》:魯迅對(duì)思想啟蒙的困惑與反省[J].河北學(xué)刊,2010.

[5]魯迅.魯迅全集:第十一卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[6]魯迅.魯迅全集:第二卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[7]王曉明.無(wú)法直面的人生:魯迅?jìng)鱗M].上海:上海文藝出版社,2001.

[8]汪暉.反抗絕望:魯迅及其文學(xué)世界[M].石家莊:河北教育出版社,1999.