歌劇《奧涅金》的審美特點(diǎn)

王 彬

(太原師范學(xué)院 音樂(lè)系， 山西 太原 030012)

柴科夫斯基于1840年出生在俄國(guó)烏拉爾山區(qū)的臥特金絲科鎮(zhèn)，從小就性格敏感，并常常伴隨憂郁的情緒，于是他選擇了音樂(lè)作為宣泄情感吐露心聲的方式。他的這種與眾不同的氣質(zhì)，雖然使他的生活不平靜，但對(duì)他后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。到了19世紀(jì)70年代，柴科夫斯基就已經(jīng)創(chuàng)作了許多形式的音樂(lè)作品：歌劇、舞劇、交響曲、標(biāo)題管弦樂(lè)作品、鋼琴協(xié)奏曲、浪漫曲和歌曲等等。在這些創(chuàng)作中，有抒情的、詩(shī)意的，但他的音樂(lè)更側(cè)重對(duì)人物心理的描寫以及對(duì)大眾化的現(xiàn)實(shí)主義精神的表現(xiàn)，奠定了他與眾不同的現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)風(fēng)格。

在他的音樂(lè)作品中，歌劇作品《奧涅金》是非常有代表性的一部杰作。

《奧涅金》全稱為《葉甫蓋尼·奧涅金》，是柴科夫斯基根據(jù)俄國(guó)著名詩(shī)人亞歷山大·普希金的同名長(zhǎng)篇詩(shī)文小說(shuō)改編而成的一部三幕歌劇。

在創(chuàng)作歌劇《奧涅金》之前，柴科夫斯基就對(duì)歌劇創(chuàng)作進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的摸索，經(jīng)歷了歌劇《總督大人》、《水神》的失敗，后來(lái)的《禁衛(wèi)軍》、《鐵匠瓦庫(kù)拉》等雖然在演出效果上有些好的反響，然而柴科夫斯基并不樂(lè)觀，他看到了這些歌劇在腳本內(nèi)容和音樂(lè)風(fēng)格的結(jié)合上存在一些問(wèn)題，雖然他力圖改變，可還是未能取得滿意效果，但這一切并沒(méi)有打擊他的創(chuàng)作熱情，他積極探索俄羅斯民間音樂(lè)與歐洲音樂(lè)傳統(tǒng)的結(jié)合，注重音樂(lè)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形式與歌劇腳本的契合，在這個(gè)過(guò)程中他獲得了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，并有了更多的思索。直到1877年，莫斯科大劇院的一名歌手提議柴科夫斯基創(chuàng)作《葉甫蓋尼·奧涅金》，柴科夫斯基的創(chuàng)作熱情被激起，并在開始譜曲前一晚，規(guī)劃好劇情與場(chǎng)景的安排。然而就在他幾乎完成了全劇三分之二的創(chuàng)作之時(shí)，同年兩度婚姻的失敗，嚴(yán)重影響了該劇的創(chuàng)作，直至1878年全劇才創(chuàng)作完成。

奧涅金的故事當(dāng)時(shí)在俄國(guó)相當(dāng)著名，柴科夫斯基在該劇中大量運(yùn)用普希金的原詩(shī)，歌劇劇本中的語(yǔ)言運(yùn)用盡可能貼近普希金的原著，之后再加入音樂(lè)和戲劇元素。這部歌劇是以書中男主人公的名字命名的，全劇只用奧涅金人生中幾個(gè)重要場(chǎng)景來(lái)交代主角的命運(yùn)和感情世界，劇情發(fā)展并非整體連貫，通過(guò)這個(gè)典型的藝術(shù)形象反映生活的真實(shí)，傳達(dá)柴科夫斯基對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和人類本性的看法，包含著非常豐富的內(nèi)涵，是抒情歌劇的典型作品。下面我們從審美的角度來(lái)品味一下這部歡快、抒情同時(shí)富有幽默感的歌劇，并考察柴科夫斯基是如何在作品中貫穿他的戲劇理念的。

一、戲劇性張力的構(gòu)成

在歌劇創(chuàng)作中，作曲家往往通過(guò)運(yùn)用人物的矛盾沖突、情節(jié)的跌宕起伏、演員的舞臺(tái)動(dòng)作以及宏大的場(chǎng)面來(lái)體現(xiàn)戲劇性。在《奧涅金》中，我們從簡(jiǎn)單的場(chǎng)景、少有的動(dòng)作中同樣體會(huì)到劇中蘊(yùn)含著豐富的戲劇性。

戲劇中的對(duì)比能夠產(chǎn)生力量，柴科夫斯基恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了對(duì)比法則。在《奧涅金》中，無(wú)論是一個(gè)人物的前后性格的變化對(duì)比，還是人物與人物之間的形象對(duì)比，都運(yùn)用得恰到好處，成為推動(dòng)劇情發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

厭倦了上流社會(huì)的生活，奧涅金來(lái)到外省的鄉(xiāng)下，和熱情單純的年輕詩(shī)人連斯基成了好友，并在他介紹下結(jié)識(shí)了老太太拉琳娜的長(zhǎng)女達(dá)吉亞娜。達(dá)吉亞娜向奧涅金表白愛情，但奧涅金不愿受家庭的束縛，因而拒絕了達(dá)吉亞娜。其中，達(dá)吉亞娜這個(gè)主要角色在對(duì)待愛情時(shí)的感性與理性的前后變化是劇情發(fā)展的主要線索。在第一幕中，達(dá)吉亞娜是天真、沖動(dòng)、充滿幻想的可愛形象。少女時(shí)期的達(dá)吉亞娜對(duì)于愛情完全是感性的、理想化的。然而命運(yùn)往往喜歡捉弄人，第三幕中，在圣彼得堡一個(gè)舞會(huì)上，奧涅金和達(dá)吉亞娜重逢了。這時(shí)的達(dá)吉亞娜已和當(dāng)年那單純樸素的村姑判若兩人?，F(xiàn)在的她已是一位將軍的夫人了。地位和榮耀都和奧涅金平等了。這時(shí)奧涅金遇見達(dá)吉亞娜，竟情不自禁地愛上了她?？蛇@時(shí)的達(dá)吉亞娜已經(jīng)無(wú)能為力了，她含淚拒絕了奧涅金。也許在她的內(nèi)心當(dāng)中是相當(dāng)煎熬的，可是她已經(jīng)別無(wú)選擇了。這時(shí)的她所表達(dá)出的是理智、堅(jiān)強(qiáng)與無(wú)奈。達(dá)吉亞娜雖然對(duì)自己的初戀對(duì)象仍然有種特殊的情感，但她已不再是沖動(dòng)、天真的少女了，所以她理性地作出了選擇。這種前后的對(duì)比，使人物形象得到了升華，使幾近瘋狂的奧涅金大為失望。命運(yùn)似乎給男女主人公都開了個(gè)大大的玩笑，讓他們相遇總是在不合時(shí)宜的時(shí)候，這就決定了他們沒(méi)有足夠的機(jī)會(huì)去發(fā)展。

對(duì)劇中對(duì)奧涅金的描寫，也同樣采用了對(duì)比手法。在第一幕和最后一幕中，他的形象也是截然不同的，起初他是冷淡的、傲慢的、無(wú)情的，最后則變成了充滿熱情、悔恨以及痛苦的形象，前后的巨大反差令人吃驚。

兩個(gè)人物之間的對(duì)比也是戲劇性張力的來(lái)源之一，比如，達(dá)吉亞娜的純情與奧涅金的厭世的對(duì)比，連斯基的熱情、充滿理想與奧涅金的憂郁、彷徨的對(duì)比，等等。在《奧涅金》中，在描寫不同人物對(duì)愛情的憧憬時(shí)，運(yùn)用了主題相似的旋律來(lái)表現(xiàn)同一種感情狀態(tài)，用復(fù)調(diào)式的情節(jié)線索構(gòu)成戲劇性張力，把整部劇構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。

達(dá)吉亞娜與連斯基在對(duì)待愛情方面都有執(zhí)著、真誠(chéng)、熱情的特點(diǎn)。在第一幕第二場(chǎng)中，達(dá)吉亞娜的愛情主題與連斯基愛情詠嘆調(diào)的高潮主題音調(diào)相似，達(dá)吉亞娜的愛情主題增加了一些多愁善感。當(dāng)角色不同但心理相同的時(shí)候，柴科夫斯基總是采用相同的配器形式，通過(guò)這些多樣統(tǒng)一元素，大大突出了整部歌劇的愛情主題，同時(shí)也把不同人物同樣的感情表達(dá)用音樂(lè)統(tǒng)一起來(lái)，形成合理必然的聯(lián)系，獲得了戲劇的整體感。

《奧涅金》的主題是一場(chǎng)沒(méi)有結(jié)局的悲劇性的愛情。表面上看達(dá)吉亞娜和奧涅金之間的愛情線索顯得有一些單調(diào)，好像是一段普通的愛情，像那些發(fā)生在我們生活中的愛情故事一樣，女方從開始的好感上升到明明白白的愛情，克服羞澀心理大膽表白卻遭到拒絕，隨之又是男方的追求和被拒絕，給人的感覺是沒(méi)有轟轟烈烈的事件，沒(méi)有過(guò)多曲折的情節(jié)、懸念和波瀾。將這樣一種生活化的、平淡的愛情故事搬到舞臺(tái)上看起來(lái)是不夠戲劇性的，所以柴科夫斯基在最初的時(shí)候?qū)矍榈闹黝}分作兩條不同的線索。第一條線索是達(dá)吉亞娜和奧涅金的愛情，這也是全劇的主要線索，連斯基對(duì)奧爾加的愛情是第二條線索。作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中也有意識(shí)地在達(dá)吉亞娜和連斯基二人的音樂(lè)中融入相似的旋律，用來(lái)強(qiáng)調(diào)在這兩位主人公身上共同的對(duì)于愛情美好的向往和追求。二人又都在付出了真摯的感情后遭到相似的命運(yùn)，最終不可能得到幸福的結(jié)局。經(jīng)過(guò)對(duì)于兩段相似的感情描寫后，歌劇的主題音樂(lè)也就十分明確，同時(shí)也能夠深入人心了。

在兩段愛情故事的出場(chǎng)次序上，柴科夫斯基也做了精心安排：第一幕以第一條愛情線索為主，主要描寫達(dá)吉亞娜愛情的萌動(dòng)和表白，二者的情感糾葛并沒(méi)有任何結(jié)果。在第二幕展開了第二條線索，呈現(xiàn)連斯基的愛情以及悲劇性的命運(yùn)。在結(jié)束了第二條線索后第三幕又接著展開第一條線索。這樣的安排使整部歌劇的戲劇性、可觀賞性大大增加，主要線索在第一幕后被打斷，使觀眾心中對(duì)感情上遭到挫折的達(dá)吉亞娜后面的命運(yùn)和性格產(chǎn)生懸念，而第二幕中的矛盾和決斗場(chǎng)面又出人意料，因?yàn)榈谝荒唤Y(jié)束時(shí)觀眾還沉浸于第一條線索，即達(dá)吉亞娜真摯感情以及表白被拒絕的情緒當(dāng)中，而在決斗后，也就是在最后一幕中繼續(xù)達(dá)吉亞娜與奧涅金的關(guān)系，與第一幕第一場(chǎng)形成完整的呼應(yīng)，再次強(qiáng)調(diào)主題，同時(shí)烘托出了這條主要線索。

二、舞蹈推動(dòng)情節(jié)

在舞臺(tái)美術(shù)方面，《奧涅金》沒(méi)有宏大的場(chǎng)面，沒(méi)有群體性的舞蹈場(chǎng)面，而是個(gè)人化的。為了使全劇在聽覺和視覺上有好的效果，柴科夫斯基兩次運(yùn)用舞蹈場(chǎng)面進(jìn)行調(diào)節(jié)，華麗的舞臺(tái)和優(yōu)美的音樂(lè)，讓全劇如虎添翼。第一幕，達(dá)吉亞娜與奧涅金在鄉(xiāng)村初次見面時(shí)，她的服裝簡(jiǎn)單樸素，眼神迫切而害羞，雙手抱胸，前進(jìn)兩步后退一步，體現(xiàn)了達(dá)吉亞娜和奧涅金的主動(dòng)與被動(dòng)關(guān)系。達(dá)吉亞娜嫁給公爵后身著華麗的紅色長(zhǎng)裙，高貴優(yōu)雅。達(dá)吉亞娜生日會(huì)的音樂(lè)歡快靈動(dòng)，決斗時(shí)的音樂(lè)陰郁低沉。歡快活潑的俄羅斯民間舞群舞，則表現(xiàn)了奧爾加和連斯基的親密關(guān)系，兩人的夸張動(dòng)作，使二人的關(guān)系得到一個(gè)升華。第一幕和第二幕的最后一場(chǎng)都是悲劇結(jié)局，第一幕以達(dá)吉亞娜遭到奧涅金的拒絕結(jié)束，而第二幕以連斯基的死亡告終，而這兩處結(jié)尾都伴隨著熱烈的音響、盛大的舞曲。這種場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換沉重緩慢，奧涅金眼神空虛迷離，體現(xiàn)了其內(nèi)心的空虛與孤獨(dú)，和音樂(lè)形成對(duì)比，造成了戲劇化效果。

三、從情感出發(fā)的聲樂(lè)曲與器樂(lè)曲

歌劇中的詠嘆調(diào)最大的特點(diǎn)就在于它的文學(xué)性和戲劇性。歌劇傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式是先編腳本后寫音樂(lè)，這種寫作流程使歌劇的音樂(lè)必須服從腳本的內(nèi)容和形式，要根據(jù)實(shí)際劇情發(fā)展的需要來(lái)安排音樂(lè)元素，根據(jù)合理的矛盾沖突來(lái)安排合唱、重唱以及獨(dú)唱形式的位置。歌劇發(fā)展過(guò)程中，在18世紀(jì)上半葉，意大利那不勒斯樂(lè)派就過(guò)于注重音樂(lè)本身的華麗和演員的歌唱技藝，忽視戲劇內(nèi)容的表達(dá)，到19世紀(jì)，戲劇在歌劇中的地位不斷提高，瓦格納提出的“樂(lè)劇”理論主張歌劇中的音樂(lè)和戲劇并重，人物的動(dòng)作、舞臺(tái)、服裝等都成為歌劇戲劇化必不可少的因素。因此，歌劇同時(shí)也必須是戲劇，而不是一連串歌曲的連綴，這已成為歌劇創(chuàng)作的重要原則。

然而，柴科夫斯基在《奧涅金》中卻提供給歌劇另外一種可能，即輕戲劇重抒情。柴科夫斯基的回憶錄中寫道：“他們這樣定位這部歌劇我覺得這歌劇一定不會(huì)成功和不被觀眾所注意，內(nèi)容簡(jiǎn)單，沒(méi)什么舞臺(tái)效果，音樂(lè)缺乏光彩和顯著的效果，但是我相信某些人聽到這音樂(lè)后，可能會(huì)被那些在我寫作時(shí)激動(dòng)過(guò)我的感情所感動(dòng)。那些認(rèn)為歌劇的首要條件是舞臺(tái)動(dòng)作的人們將會(huì)不滿意它，但那些能在歌劇音樂(lè)中尋找不同于悲劇性和戲劇性的、質(zhì)樸的、日常生活的人則一定會(huì)對(duì)我的歌劇感到滿意?！?/p>

通過(guò)人物內(nèi)心流露出來(lái)的豐富、真實(shí)、細(xì)膩且親切的情感打動(dòng)聽眾，這是柴科夫斯基提供給歌劇形式的另外一種可能，這是每一個(gè)人都能體驗(yàn)的感情，聆聽者仿佛都能從劇中人物的心理過(guò)程和情感發(fā)展中找到自己或者身邊人的影子?！秺W涅金》中的歌唱段落不是為了戲劇化而安排的，而是為了表現(xiàn)人物內(nèi)心深處的種種情感而呈現(xiàn)的。

四、舞臺(tái)藝術(shù)生活化

在19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史上，常提到屠格涅夫、果戈理、托爾斯泰、萊斯科夫、萊蒙托德、契科夫這些作家，可我們不太容易完全正確地說(shuō)出，他們誰(shuí)是浪漫主義者，誰(shuí)是現(xiàn)實(shí)主義者，在他們的身上多種元素好像是結(jié)合在一起的?！秺W涅金》則是這種傾向的典型代表。

柴科夫斯基曾放棄了很多歌劇的大題材，如皇帝、皇后、群眾的暴動(dòng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)等，他喜歡描寫發(fā)生在普通人中間的感情生活故事。此外，他還留意添加現(xiàn)實(shí)生活中的音樂(lè)元素，使作品具有生活化特征。柴科夫斯基將達(dá)吉亞娜這個(gè)人物性格作了理想化提升，為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格增添了浪漫色彩。浪漫時(shí)期的作曲家與過(guò)去很不同的一點(diǎn)，就是大膽將音樂(lè)作為傾訴、寄托自己情感的手段，很多作品帶有自傳性質(zhì)。在這方面，柴科夫斯基可以說(shuō)是最為突出的一位。不管他講述什么樣的故事，都會(huì)把自己的情感恰到好處地融入其中。他說(shuō)：“如果說(shuō)什么時(shí)候，我以真摯的向往，以對(duì)主題和人物充滿愛念而寫作過(guò)音樂(lè)，那這音樂(lè)就是《奧涅金》。在寫它的時(shí)候，我因無(wú)法形容的愉快而陶醉和憂慮，我在寫作它的過(guò)程中不是冷淡和理性的，而是付出了很多內(nèi)心的熱烈、苦惱、甜蜜、激動(dòng)?！彼裕秺W涅金》在某種程度上成為了柴科夫斯基感情宣泄的一個(gè)出口，其中的很多唱段都會(huì)讓人們感受到作曲家本人的心理狀態(tài)，特別是全劇最后奧涅金遭到達(dá)吉亞娜拒絕的時(shí)候，柴科夫斯基做了大幅度的情感宣泄，奧涅金發(fā)自內(nèi)心的感嘆、羞愧、痛苦，仿佛寄托了柴科夫斯基自己內(nèi)心深處的悲劇情懷，盡管這個(gè)人物是他不喜歡的。還有連斯基決斗前獨(dú)白的詠嘆調(diào)，也包含著作曲家自己對(duì)命運(yùn)的感慨和對(duì)理想愛情的渴望。正是他這種將個(gè)人情感充分投射到作品中的創(chuàng)作態(tài)度，使他的音樂(lè)具有強(qiáng)烈的感染力。

歌劇《奧涅金》是時(shí)代的產(chǎn)物，也是柴科夫斯基獨(dú)特的氣質(zhì)以及生活經(jīng)歷的產(chǎn)物。《奧涅金》從題材到風(fēng)格十分多樣化，柴科夫斯基通過(guò)它向我們展示了他在歌劇創(chuàng)作中的突破，他將抒情性風(fēng)格融入到歌劇形式中，同時(shí)也能看出他受到了意大利歌劇和瓦格納樂(lè)劇理論的影響，為19世紀(jì)乃至以后的歌劇發(fā)展提供了一種方向和表現(xiàn)可能。他以自己獨(dú)特的精神和技法，在意大利、德國(guó)和法國(guó)三國(guó)壟斷的歌劇舞臺(tái)上為俄國(guó)浪漫主義歌劇樹立了一面大旗，其歷史地位可想而知，《奧涅金》也在世界歌劇舞臺(tái)上顯示出了它獨(dú)特的光彩。

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［4］馮·梅克.柴科夫斯基與梅克夫人通信錄［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998.

［5］柴科夫斯基的奧涅金［M］.逸文，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1984.

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