古代文學(xué)傳記與戲曲創(chuàng)作差異芻議

張慧

(太原警官職業(yè)學(xué)院，山西太原 030032)

在中國古代文學(xué)中傳記作為一種記載人物生平事跡的文體，被明代徐師曾在其《文體明辨序說》中詳細(xì)分為四類：“一曰史傳（分正變二體），二曰家傳，三曰托傳，四曰假傳”。這些諸多形式的傳記大體又可被分為兩大類：一類是為史學(xué)傳記，以記述翔實(shí)的史實(shí)為主；一類是為文學(xué)傳記，即以史實(shí)為根據(jù)同時(shí)兼容大量想象性描寫的傳記，二者處于你中有我、我中有你的互鑒狀態(tài)。

值得注意的是，無論史學(xué)傳記還是文學(xué)傳記，它的收錄對象都是經(jīng)過了精心的選擇并具有典型代表意義的，而且為了避免干癟、單調(diào)和乏味，又都在其撰寫的過程中非常重視在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工和創(chuàng)造，試圖調(diào)動多種多樣的文學(xué)手段去表現(xiàn)傳主的性格特征和精神面貌，力求使傳主形象更加栩栩如生、有血有肉。正是由于傳主及其故事情節(jié)具有典型意義，可以深深地吸引廣大讀者，因此一批又一批活生生的傳記人物受到了歷代作家的關(guān)注與青睞，并最終躍然于戲曲家的筆端，活現(xiàn)在雜劇的舞臺上。可以說，以歷代傳記文本為題材的戲曲作品確實(shí)是蔚為大觀，而且身處于各個(gè)時(shí)代的戲曲作家在把握與接受傳記文本的過程中，又都會根據(jù)他們自己獨(dú)特的價(jià)值判斷和審美經(jīng)驗(yàn)，對傳記文本的原型做出審美的不同理解和反映。因此，從傳記文本到戲曲的流變，二者之間必然會存在諸多的差異，從而呈現(xiàn)出多彩的特點(diǎn)。

一、史實(shí)反映程度差異

在文學(xué)批評中，對人物傳記的創(chuàng)作一直存在這樣一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為傳記與歷史關(guān)系極其密切，傳記的對象是那些具體存在過或正在存在著的人物，其內(nèi)容必須真實(shí)、準(zhǔn)確，符合歷史原貌，即以歷史現(xiàn)實(shí)為主。由此可見，傳記要求反映的是現(xiàn)實(shí)生活和所傳人物的本質(zhì)特征，要求體現(xiàn)的是所記對象的本質(zhì)的真實(shí)。因此，在其創(chuàng)作時(shí)要受到人物原型的限制，取決于人物原型事跡材料本身的典型性和價(jià)值，所錄也必須有史實(shí)依據(jù)，做到對歷史如實(shí)記錄、秉筆直書，決不能有聞必錄、有載必錄，更不用說亦真亦假地虛構(gòu)渲染了。

戲曲則是一種高度綜合的舞臺藝術(shù)。美國美學(xué)家蘇珊·朗格曾指出：“藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號”。中國的戲曲所承襲的正是中國古代詩歌“抒情寫意”的藝術(shù)傳統(tǒng)，于再現(xiàn)中偏重表現(xiàn)，在對傳記題材的借鑒上也表現(xiàn)出將反映歷史的真實(shí)作為反映生活真實(shí)和情感真實(shí)的一種手段。因此，在歷史題材創(chuàng)作中，戲曲家們對史實(shí)的態(tài)度不是機(jī)械照搬，作品可信性不單純靠對史料人物和事件的純粹模仿來建立，而是在史實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽虛構(gòu)，力求使傳記人物和故事情節(jié)的發(fā)展更符合生活的邏輯和情感的邏輯。例如，紀(jì)君祥的代表作《趙氏孤兒》取材于《史記·趙世家》，通過兩者的對比我們不難發(fā)現(xiàn)：作者在戲曲創(chuàng)作中對歷史素材的改動是融合了他對所處時(shí)代的審美體驗(yàn)，更符合讀者的感情認(rèn)知。據(jù)《史記·趙世家》記載，假孤兒是別人的孩子，紀(jì)君祥在創(chuàng)作中將他人嬰兒改為程嬰自己的兒子，又增加了屠岸賈令程嬰拷打公孫杵臼的情節(jié)。作者將劇中人物身份作如此改動，就是想刻意強(qiáng)調(diào)是非觀和正義感。我們不妨再向前追溯，趙氏滅族一事在《左傳》中主要表現(xiàn)為君臣矛盾和家庭糾紛；發(fā)展到《史記》則演變?yōu)橹伊己图樨g的斗爭；在經(jīng)過紀(jì)君祥的改造后，不僅極大地渲染了悲劇氣氛，增強(qiáng)了悲劇效果，而且使簡單的忠奸斗爭進(jìn)一步深化為正義與邪惡的較量，十分自然地表現(xiàn)出了正義力量前赴后繼、眾志成城的奮斗精神。這種為正義斗爭、無所畏懼、自我犧牲的精神正是元代黑暗現(xiàn)實(shí)生活所迫切呼喚的，這樣的虛構(gòu)無疑更加符合讀者的情感需求。

因此我們可以得出結(jié)論：傳記反映的是本質(zhì)的真實(shí)，而戲曲反映的則是感情的真實(shí)。在這點(diǎn)上，李漁的戲曲結(jié)構(gòu)理論就包含著這種可貴的歷史發(fā)展觀。他強(qiáng)調(diào)，戲曲創(chuàng)作應(yīng)“描寫未盡之情”，即對同一題材本應(yīng)從不同角度、不同層次做深入挖掘，以期表現(xiàn)出時(shí)代的新意。正所謂“演舊劇如著古董，妙在身生后世，眼對前朝”，舊劇的價(jià)值在于“體質(zhì)愈陳愈古，色相愈變愈奇”，要力求“戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也”，用新的觀點(diǎn)為其注入新的生命力，使觀眾“雖觀舊劇，如閱新篇”。

二、藝術(shù)加工方式差異

作為文學(xué)作品，無論傳記還是以傳記文本為題材的戲曲，除需具有不同程度的史料價(jià)值外，還要具備一定的文學(xué)價(jià)值，即做必要的藝術(shù)加工，調(diào)動各種文學(xué)手段展現(xiàn)歷史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于對文與史的傾向程度不同，二者在藝術(shù)加工方式上也存在極大的差異。

1.傳記重細(xì)節(jié)描寫，戲曲重情節(jié)塑造

承上文我們知道，傳記是記述傳主一生行為的文體，要求“包舉一生而為之傳”，試想在相對有限的篇幅內(nèi)記述傳主全部生平，其高度的概括性和凝練性難免會導(dǎo)致傳記過分局限于文體特征；加之傳記作者在記述傳主生平事跡時(shí)，雖有可能滲透自己的某些情感、想象或推斷，但終究不能因文害義而違背紀(jì)實(shí)性這一傳記的基本要求，所以一般不做虛構(gòu)。為避免使所傳人物骨骼化、履歷化，他們只能選用大量少而精，但又必須是有充分史實(shí)依據(jù)的細(xì)節(jié)描寫來具體、生動、鮮明地表現(xiàn)傳主的外貌特征及內(nèi)在本質(zhì)，以增強(qiáng)傳記人物的真實(shí)性、可感性和感染力。與之相反，戲曲的特點(diǎn)則是虛構(gòu)。戲曲人物不會也不必拘泥于史傳文本中人物生活的原始狀態(tài)，它所著力強(qiáng)調(diào)的是心理學(xué)意義上的那種情緒感受和人物內(nèi)在精神的真實(shí)，為求證真實(shí)甚至不惜變形、離形、遁形、舍形，以極度曲折、跌宕、精彩的故事情節(jié)使觀眾處于對劇情的懸疑和期待之中，既出尋常視聽之外，又在人情物理之中，從而使觀眾的觀賞興趣高昂并得到情感上的滿足。元代有“小關(guān)漢卿”之稱的年輕雜劇作家高文秀取材自《史記》廉、藺之事創(chuàng)作《成功經(jīng)赴澠池會》時(shí)，在保證與史傳故事基本吻合的前提下大膽進(jìn)行情節(jié)上的擴(kuò)充與虛構(gòu)：首先依據(jù)自己的臆度增補(bǔ)了廉、藺二人的內(nèi)心世界，表面看似以廉頗的忌賢妒能、重武輕文來烘托藺相如的智勇兼?zhèn)浜蛯掗熜亟?，?shí)則借以彰顯文人在國家政治生活乃至軍事、外交活動中舉足輕重的作用，暗含著對“只識彎弓射大雕”的蒙古統(tǒng)治者的諷刺。其次是對史傳素材深入挖掘，在情節(jié)上進(jìn)行了再創(chuàng)造。他并未將全劇安排在“卒相與歡，為刎頸之交”的大結(jié)局中收束，而是演繹新情節(jié)：秦軍入侵，二人一同迎戰(zhàn)，廉頗領(lǐng)兵奮勇殺敵，相如押陣?yán)薰闹?，最終大獲全勝。雖然這段情節(jié)在《廉頗·藺相如列傳》中根本找不到，但這虛構(gòu)的結(jié)局卻更符合劇情曲折、不拘泥于生活和史實(shí)這一伴隨戲曲與之俱來的特性，同時(shí)也寄托了青年作家高文秀文武相濟(jì)、治國安民的仁政理想。

2.傳記人物復(fù)雜全面，戲曲人物單純透明

人性作為人區(qū)別于其他動物的特質(zhì)和基本屬性，形成于一定的社會制度和歷史條件下，為適應(yīng)社會的要求，人的情感、理想、愿望、習(xí)慣和行為方式等必然會刻上深深的時(shí)代烙印，因此馬克思在《資本論》中稱其為“每個(gè)時(shí)代歷史地發(fā)生了變化的人的本性。”人性是復(fù)雜的，既相互矛盾，又融合統(tǒng)一。在人物塑造方面，如何區(qū)別對待這兩種人性，又構(gòu)成了傳記與戲曲的另一差異。

戲曲是一種舞臺藝術(shù)，受時(shí)間有限、空間狹小的限制，它要求在有限的時(shí)空內(nèi)最大限度地發(fā)揮藝術(shù)的潛能。因此，戲曲人物首先必須擁有十分集中、突出而又鮮明的個(gè)性特征，能讓觀眾第一眼就明確這個(gè)人物屬于哪一類人。其次，作者需有意將詩意風(fēng)格和強(qiáng)烈抒情性滲透于人物塑造中，讓演員依靠激烈的語言、夸張的動作等來表現(xiàn)熾烈的感情以引起觀眾的共鳴，甚至借助劇中人物自報(bào)家門和內(nèi)心獨(dú)白的方式完成對人物的褒貶，“自由謔弄，諷刺當(dāng)路”，讓人一眼就能看出其妍媸，做出喜惡判斷。如三國戲中曹操的奸詐、孔明的智慧，水滸戲中李逵的魯莽等，人物性格單純透明，往往開篇便已定性，傾向性十分鮮明。

相反，傳記要求記述的則是傳主的“一生行宜”，強(qiáng)調(diào)“包舉一生而為之傳”，因此在人物塑造方面，既要表現(xiàn)出傳主的主要性格特征，又不能忽略那些獨(dú)特的社會生活環(huán)境對人物性格的影響，只有對人物在特定歷史時(shí)期的思想發(fā)展過程及功過得失做客觀、全面的評價(jià)，才符合史家自覺寫歷史的要求，否則將傳主的兩種人性截然分開，會使得作品既幼稚又片面，從而失掉其作為史料的存在價(jià)值。例如，司馬遷在《史記·范睢蔡澤列傳》中不僅歌頌了范睢的忍辱負(fù)重和過人才干，同時(shí)也揭露了范睢為獲取個(gè)人名利不擇手段傾軋他人的行徑。高文秀在《須賈大夫誶范叔》的創(chuàng)作中對人物性格進(jìn)行了巧妙的移花接木，把魏國丞相魏齊以刑罰侮辱范睢的諸多行徑都轉(zhuǎn)移到須賈身上，使須賈的狹隘歹毒、扼殺人才的丑惡行徑得到突出，而范睢則作為一個(gè)純粹的才華出眾又懷才不遇的有志之士，人物性格變得更加鮮明單純了。

綜上所述，傳記文學(xué)與戲曲創(chuàng)作存在著諸多差異。但就二者的價(jià)值而言各有千秋，其中尤以戲曲更優(yōu)秀?！吨袊膶W(xué)七論》中提到：“中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的，宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’，無論如何比兩端來得酣暢一點(diǎn)?！边@是因?yàn)閼蚯煌耆軅饔浀氖`，可以在文本的基礎(chǔ)上提煉出某種有節(jié)制的意見新解，甚至在人物塑造和情節(jié)建構(gòu)方面做出一定的益于表現(xiàn)主題的虛構(gòu)，以反映感情的真實(shí)為根本，達(dá)到如明人沈際飛所說：“惟情至，可以造立世界；惟情盡，可以不壞虛空”，使戲曲既縝密周詳又飄逸動人。

[1][清]李漁.閑情偶寄[M].北京：中國紡織出版社，2007.

[2]王運(yùn)熙，顧易生.中國文學(xué)批評史新編[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001.

[3][漢]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1959.

[4]劉麟生，方孝岳等.中國文學(xué)七論[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.